TIERS

\ jt:

SIXIÈMES

nrm

Subdivision ternaire, tiers divisés par 3.

NEUVIÈMES.

jfTTfrn^

N® 9. Subdinsion ternaire — quarts divisés par 3. DOUZIÈMES.

in m m m

N* 10. Subdivision binaire — sixièmes divisés par 2. DOUZIÈMES.

N® 11. Subdivision ternaire — sixièmes divisés par 3. DIX -HUITIÈMES.

ih rri yn JTi m

N® 12. Subdivision binaire — sixièmes divisés par 2. DOUZIÈMES.

A ri h H ji

N® 13. Subdivision ternaire — sixièmes divisés par 3. DIX-HUITIÈMES.

sn ni jtj m }h sn

N® 14. Subdivision binaire — neuvièmes divisés par 2. DIX-HUITIÈMES.-

N® 15. Subdivision ternaire — neuvièmes divisés par 3. VINGT-SEPTIÈMES.

An Al h: Ai iA iA Ifi Ar: m

4* Bemarquez que les n®’ 5 et 6 sont des sixièmes ; mais les premieis, (n“ 5), proviennent des moitiés qui ont subi la division ternaire, tandis que les derniers, {n® 6), proviennent des tiers qui ont subi la division binaire. Ces deux coupes contiennent donc les deux divisions binaire et ternaire, mais en sens opposé; aussi TefTet qu’elles produisent est-il bien différent : le n® 5, qui provient de la souche binaire, produit l’effet de deux temps, division ternaire; etlen” 6, qui dérive de la souche ternaire, produit l’effet de trois temps, division binaire.

5® Remarquez que les trois numéros 9, 10, 12, sont des douzièmes ; tous trois sont le produit de deux divisions binaires et d’une division ternaire. Dans le n® 9 la division ternaire arrive la dernière après deux divisions binaires(vériliez) ; dans le n® 10 la division ternaire est entre les deux divisions binaires (vérifiez) ; enfin, dans le n® 12 la division ternaire arrive la première et se trouve suivie des deux divisions binaires (vérifiez). Aussi ces trois groupes produisent-ils des effets bien différents : len*9 (souche binaire) produit l’effet dedeux temps, division binaire et subdivision ternaire ; le n® 10 (souche binaire) produit encore l’eftét de deux temps, mais avec la division ternaire et la subdivision binaire ; enfin, le n® 12 (souche ternaire) produit l’effet de trois temps, division et subdivision binaires ;

G® Remarquez que les groupes n°s 11, 13, 14, sont des dix-huitièmes; tous trois ont subi une fois la division binaire et deux fois la ternaire. Dans le n® 11, la division binaire arrive la première (souche binaire) et les deux divisions ternaires viennent ensuite; dans le n® 13, la division binaire tombe entre les deux divisions ternaires, qui commencent souche ternaire) et finissent; enfin, dans le n® 14. la division binaire arrive la dernière, les deux divisions ternaires commencent (souche ternaire). Aussi les trois groupes produisent-ils trois effets bien différents : le n® 11 (souche binaire) produit l’effet de deux temps, division et subdivision ternaires ; le n® 13 (souche ternaire) produit l’effet de trois temps, division binaire, subdivision ternaire ; le n® 14 (souche ternaire) produit l’effet de trois temps, division ternaire, subdivision binaire.

7® Aux troisièmes subdivisions , huitièmes , douzièmes , dix-huitièmes et vingt-septièmes, on ne trouve que deux coupes, les huitièmes (n® 8) et les vingtseptièmes (ri°15), qui aient toujours subi la même subdivision ; les huitièmes ne contiennent que la coupe binaire et les vingt-septièmes que la coupe ternaire. Toutes les espèces de douzièmes et de dix-huitièmes contiennent, comme les sixièmes, les deux divisions, binaire et ternaire.

Une dernière observation est celle-ci : notre oreille ne pouvant suivre rigoureu.sement que les divisions et les subdivisions binaires et ternaires, la musique ne peut rendre exactement que les fractions dont les dénominateurs ne contiennent que les facteurs deux et trois ; tels sont les moitiés, les tiers, les quarts, les sixièmes, les huitièmes, les douzièmes, les dix-huitièmes, les vingt-septièmes, etc. Mais nous n’avons pas la faculté de mesurer rigoureusement les

cinquièmes, les septièmes, les onzièmes, les treizièmes, les dix-septièmes, etc., et toutes les autres fractions, dont les dénominateurs contiennent d’autres (acteurs premiers que deux et trois. Au chapitre des signes de l’écriture usuelle, nous indiquerons comment on doit comprendre les cinquièmes, septièmes, etc., que les compositeurs écrivent continuellement.

Son ariicitlé, son prolongé, silence, et signes qui expriment ces trois idées.

Maintenant que nous savons exprimer les diverses fractions que peut suivre notre oreille, une observation importante se présente; la voici : si l’on écoute avec attention chanter un air, on a bientôt fait les trois remarques suivantes : 1° tantôt chaque commencement d’unité ou de fraction d’unité est marqué par un son nouveau, ou par la répétition du son déjà chanté ; en un mot, on sent une articulation nouvelle; 2” d’autres fois, le son déjà chanté se prolonge purement et simplement sans articulation nouvelle, et passe d’un temps à l’autre, ou d’une division à l’autre; 3“ enfin, quelquefois le chant cesse complètement, pendant plus ou moins de temps. La durée, à part ses divisions, offre donc trois idées principales à exprimer : 1" un son articulé, 2“ un son prolongé, 3* un silence ; c’est-à-dire articulation, prolongation, silence.

Galin adopte trois signes pour rendre ces trois idées : le chiffre, pour le son articulé; le point noir pour la prolongation (1); le zéro, pour le silence.

Ces caractères une fois adoptés pour rendre les trois idées d’articulation, de prolongation et de silence, chacun d’eux est soumis à la loi de la division binaire et de la division ternaire, exprimée dans le tableau précédent, et s’écrit de la m.eme manière , sous les barres de division. Voici , en deux mots, le résumé de l’écriture de Galin :

1“ Tout signe isolé représentera l’unité de temps, qu’il soit signe d’articulation, de prolongation ou de silence. Ainsi, un chiffre seul indique une unité articulée; un point seul indique une unité de prolongation; un zéro seul indique une unité de silence.

i Unité articulée. 5

Unité de prolongation. ♦

Unité de silence. 0

(1) Galin emploie ordinairement, et ses élèves avec lui, le point de prolongation pour prolonger un silence aussi bien qu’un son. — L’expérience nous a démontré qu’il falLit réserver exclusivemeot le point de prolongation pour les sons , et qu’il y avait avantage à répéter le zéro pour chaque prolongation de silence. — De cette façon , l’esprit n’éprouve jamais la moindre hésitation sur la valeur du point : il n’a pas à se demander s’il faut chanter ou se taire. Nous réservons donc exclusivement le point pour exprimer la prolongation d’un son... Mais, je le répète, plusieurs personnes l’emploient encore pour exprimer les prolongations de silence.

2® Pour les divisions de Tunité, Galin pose cette loi absoliie:ZM (Uuerses parties de l’unité seront toujours réunies en un seul groupe , sous une barre horizontale , et un groupe quelconque contiendra toujours les diverses parties de l'unité^ JAMAIS PLUS, JAMAIS MOINS.

Pour représenter les moitiés, Galin tire un trait qui recouvre deux signes; pour les tiers, le trait en recouvre trois.

1\ 2 Pour les sons articulés.

° prolongés.

0 0 Pour les silences, i ^23 articules.

Il écrit les tiers de cette manière ; | «“"«Z prolongés.

' I 000 Pour les silences.

Les moitiés et les tiers étant exprimés, il s’agit de marquer les moitiés et les tiers de moitiés (quarts et sixièmes); les moitiés et les tiers de tiers (sixièmes et neuvièmes); et il s’agit de le faire de manière que l’œil puisse toujours reconnaître si la première division a été binaire ou ternaire, et si la seconde a

Pour les sons articulés.

Pour les sons prolongés- Pour les silences.

Pour les sons articulés.

Pour les sons prolongés.

Pour les silences.

Pour les socs articulés.

Pour les sons prolongés.

Pour les silences.

Pour les sons articulés.

Pour les sons prolongés.

Pour les silences. ,

Ici, toujours chaque groupe vaut une unité de temps, qu’il contienne des chiffres, des points ou des zéros. Les moitiés et les tiers sont indiqués à l’œil par une barre simple, surmontant deux signes pour les moitiés, trois pour les

également été binaire ou ternaire. Galin les écrit ainsi :

Souche binaire : l

Subdivision binaire. |

1 Moitiés divisées par deux. 1

Quarts. *

0 0 Ôl)

1 Subdivision ternaire.

f Moitiés divisées par trois, j

sixi£:u£s. I

Subdivision binaire, j

Souche ternaire:

1 Tiers divisés par deux. 1

! SIXIÈMES. 1

[ 00 ôô ôô

1 Subdivision ternaire.

1 Tiers divisés par trois.

neuvièmes. 1

tiers. Si les moitiés ou les tiers sont à leur tour subdivisés par deux, deux ou trois petites barres, placées SOUS la grande, couvrent chacune deux signes (cbinVes, points, zéros) ; si ces moitiés ou ces tiers ont subi la subdivision par trois, chaque petite barre couvre trois signes (cliiffics, points ou zéros).

En continuant rai)p!ication du même principe à toutes les coupes du tableau de la page 256, on écrit avec la plus grande netteté les huitièmes, les trois espèces de douzièmes, les trois espèces de dix huitièmes et les vingt-septièmes, soit avec le chitîie , le point, ou le zéro, et de manière que l’oeil saisit du premier coup l’idée qu’on lui présente. Comme on le voit, cotte écriture est parfaite et ne laisse rien à désirer, pour la précision et la netteté.

Si le môme temps contient à la fois des sons articulés et des sons prolongés ou des silences, l’écriture en est tout aussi simple, puisque le chiffre, le point de prolongation et le zéro, peuvent occuper chacune des places que couvrent les barres. Le compositeur prend donc celui des trois signes qui rend son idée, et, au moyen des barres , il lui impose la durée et la place qu^il doit prendre dans l'unité.

Terminons cette exposition de la division du temps par le tableau suivant, fait par Galin, et qu’il a nommé Cihiokomériste,

Il n’y a poussé la division de l’unité que jusqu’aux quarts, sixièmes et neuvièmes, et n’y a pas employé les silences : il a laissé à chacun le plaisir de pousser les subdivisions jusqu’aux huitièmes, douzièmes , dix-huitièmes et vingtseptièmes, et d’employer le zéro à sa fantaisie.

Les monosyllabes placés sous les notes du chronomériste ne sont point de l’invention de Galin; cette langue des durées a été créée par M. Aimé Paris. Au lieu de cette langue si commode pour apprendre l’effet des coupes les plus compliquées, et sans le secours de laquelle il est quelquefois presque impossible de suivre certains fractionnements de l’unité, Galin employait les noms de nombre de la manière suivante : Pour deux moitiés, il disait: une-deux ; M. Paris dit : TA-TÉ; pour trois tiers, Galin disait: une-deux-trois; M. Paris dit: TA-TÉ-Ti; pour quatre quarts, il disait : une-deux, trois-quatre; M. Paris dit : TA-FA, TÉ-FÉ; poui‘ les sixièmcs II" 5, il disait : une-deux-trois, quatre-cinq-six; M. Paris dit ta ra-la, té ré- lé; pour les sixièmes n" 6 , il disait : une-deux, trois-quatre, cinq-six ; M. Paris dit : ta-fa, té fé, ti-fi ; pour les neuvièmes, Galin disait : une-deux trois , quatre-cinq-six, sept- huit-neuf ; M. Paris dit :

TA-RA-LA, TÉ-RÈ-LÉ, TI-Rl Ll.

Pour les coupes mixtes, binaire avec teinaire ou réciproquement, Galin disait , Pour deux quarts et trois sixièmes : un-deux, trois-quatre-cinq; M. Paris dit TA fa, TÉ- ré lé ; pour trois sixièmes et deux quarts : un-deux-trois, troisquatre; M. Paris dit : ta-ra-la , té-fé , et ainsi de suite. La pratique nous a démontré l’immense supériorité de la langue créée par M. Aimé Paris, sur celle de Galin, que nous avons complètement abandonnée.

Langue des durées créée jfur U. Aimé Paris,

Voici l’explication de la langue des durées créée par M. Aimé Patus, et dont rernpioi est si important pour faire sentir exactement toutes les subdivisions de Tunité, quelque compliquées que soient ces subdivisions.

Toutes les sundivisions de l’unité provenant des souches binaire et ternaire, Hr. Aimé Paris consacre les deux voyelles A, É, à la désignation des moitiés, et les trois voyelles A, E, I, à la désignation des tiers, de manière que pour la coupe binaire, A désigne toujours la première moitié, E la seconde, et pour la coupe ternaire, A désigne toujours le premier tiers, É le deuxième. Ile troisième. Le son I est donc exclusif à la souche ternaire : les deux autres sont communs aux deux souches.

Pour distinguer l’articulation de la prolongation du son, M. Aimé Paris adopte la lettre T, qu’il joint à la voyelle pour le son articulé, tandis qu’il emploie la voyelle seule pour le son prolongé Le silence, il l’appelle CHU , et la prolongation de silence il la nomme U. Exemple :

Souche binaire.

Souche ternaire.

Moitiés et tiers.

Articulés

Prolongés. . . .

Silences

Ta té a é Chù ù

ta té ti a é i Cbù ù ù

Povxv la première subdivision binaire, il prend les dcUX articulations

T, F, ce qui lui donne le résultat suivant :

Quarts.etsixièmes 11" (i, du tableau (le la page 2SC.

Articulés

Prolongés. . . .

Silences

Ta fa, té fé.

a a, é é Chù ù, ù û

Ta fa, té fé, ti fi.

a a, é é, i i Cbù ù, ù ù, ù û

Pour exprimer la première subdivision ternaire, il prend les trois articulations T, II, L, ce qui lui donne le résultat suivant :

Articulés. ... Ta ra la, té ré lé. Ta ra la, té ré lé, ti ri li.

Prolongés. ... aaa, ééé aaa, ééé, iii

Silences Cbù ù ù, ù ù ù Chù ù ù, ù ù ù, û û A

Sixièmes n® S et neuvièmes.

Pour exprimer la seconde subdivision binaire, il prend Ics quatre articulations T, Z, F, N (que l’on retrouve dans Ti Si PHo Ne), ce qui lui donne le résultat suivant :

Articulés Tara, fana, lé zé, fé né. Taza, fana, té zé, fé né, ti zi, fini.

Prolongés. ... a a, a a, é é, c é a a, a a, é é, é é, i i, i i Silences Chu u, u u, u u, u u Chù u, u u, u u, u u, u u. ■ «

Huitièmes et douaiémes n® 12.

M. Aimé Paris a également donné des noms aux coupes n° 9, 10, 11, 13, 14 et 15 du tableau général de la page 256; mais comme ces coupes ne se rencontrent guère que dans la musique instrumentale, nous renvoyons au deuxième volume de cet ouvrage (à la méthode instrumentale), pour les expliquer. Nous simpliflerons de cette manière l’étude de la langue des durées.

Toutefois, si l’on rencontrait dans la musique vocale les coupes 9, 10, 11, 12 13, 14, 15, voici un moyen fort simple de s’en rendre maître .

On leur enlève, par la pensée, le trait supérieur, ce qui les ramène à former deux ou trois groupes de l’ordre précédent; on étudie alors isolément chacun de ces groupes ; puis, quand on en est maître, on les reprend, ou deux ou trois

Cette coupe, priv<^e de la barre supérieure, donne deux fois ta fa, té fè.

Celte coupe, privée de la barre supérieure, donne deux fois ta fa, té fé, ti fl.

Celle coupe, privée de la barre supérieure, donne deux fois tara la, té ré lé, ti ri li.

ensemble. Exemple :

Coupe nf 3

soücnK

BINAIRE

/ Coupe n* 10. J

Coupe nS

S ii.j

Coupe n* 12.

Cette coupe, privée de la barre supérieure, donne trois fois

td fa, té fé.

SOUCHE j

ternaire. ”•

Coupe n® 15.

Cette coupe, privée de la narre supérieure, donne trois fois

ta fa. télé, li fi.

Cette coupe, privée de la barre supérieure, donne trois fois

ta ra la, té ré lé, ti ri li.

Nul ne peut se faire une idée de la puissance de cette langue des durées, s’i n’en a pas fait l’essai dans les coupes difficiles , entremêlées de syncopes, de silences et de triolets (1).

(1) Voir plus bas la signification des mots syneq/^e et triolet,

CHAPITBK ülUiXlÈME.

üa MLSLIil'5,

Maintenant que nous avons analysé toutes les subdivisions que notre oreille peut suivre dans l’unité de temps., et que nous connaissons les noms de ces subdivisions et le moyen de les exprimer, soit qu’elles se composent de sons articulés, de sons prolongés ou de silences, rien de plus facile que de composer les mesures à deux, à trois, ou môme quatre temps, si , comme tous les solfèges, on admet cetle dernière. Il suffît, pour cela, de réunir deux, trois ou quatre unités, ou groupes contenant chacun la valeur d’une unité, soit en sons articulés, en sons prolongés ou en silences ; on obtient ainsi les mesures à deux , à trois ou à quatre temps (1). Afln que le lecteur sache où faire porter le coup fort de la mesure, on met une barre verticale après chaque mesure, immédiatement avant chaque coup fort. L’œil trouvant ainsi deux temps , trois temps ou quatre temps d'une barre de mesure à l’autre , reconnaît de suite la mesure , et le lecteur est prévenu que le coup fort doit revenir de deux en deux, de trois en trois ou de quatre en quatre temps.

Donnons un exemple de chacune des trois m.esures, avec les deux variétés principales qu’y produisent la souche binaire et la souche ternaire. Je prendrai d’ailleurs les coupes au hasard; mais l’écriture est tellement claire, tellement précise, qu’il ne peut y avoir le moindre doute sur la valeur des signes que l’on rencontre.

(1) Aujourd’hui que l’écriture de Galin permet d’exprimer les divisions du temps avec une rigueur mathématique, les compositeurs pourront user des mesures mixtes aussi largement qu’ils le voudront. Par mesures mixtes, j’entends celles composées alternanativement de deux temps et de trois temps , de trois temps et de deux temps, de trois temps et de quatre temps, etc. Boïeldieu en a donné un exemple dans sa Dame blanche. Il est évident que pour tirer tout le parti possible de la mesure, il faut qu’elle puisse moduler (passez-moi le mot) , comme l’intonation. — Alors seulement la musique sera complète. Il est impossible de se figurer de combien d’effets de mesure l’écriture sur la poitée prive les compositeurs. On peut en avoir une tiès-légère idée en prenant la peine de traduire soi-même en musique sur la portée les exercices pratiques de mesure qui forment la quatrième classe d'exercices de la première partie de cet ouvrage. On verra combien une mauvaise écriture est nuisible; non-seulement elle rend la science inapprenable ()our le plus grand nombre; mais elle prive encore les adeptes eux-rnêraes d’une grande iWiiie de ses richesses.