IX

avec aplomb, que tout intlividu qui ne pourra pas grimper par le même chemin, et à l’aide des mêmes moyens, n’est qu’un être mal organisé, disgracié, et condamné par la nature à ne jamais pouvoir atteindre le sommet de la montagne?

On serait en droit de lui dire ; Vous avez suivi une route qui n’est accessible qu'aux hommes de votre trempe; il est évident que vos moyens ne sont nullement calculés sur les forces physiques du plus grand nombre; peu de gens sont capables, comme vous, d’escalader un rocher, de se hisser au moyen d’une corde ou d’une perche; et vraiment il n’y a pas bonne logique de votre part à nous traiter de culs-de-jatte et de manchots, parce que nous ne pouvons ou que nous n’osons pas vous suivre.

Mais faites-nous construire une bonne échelle, et mieux encore un bon escalier, dont les marches soient calculées sur les mouvements de nos jambes; ajoutez-y, de dislance en distance, des paliers où nous puissions nous reposer quand nous sommes essouftlés ; et vous verrez si nous sommes des êtres disgraciés et condamnés à ne jamais voir le sommet de la montagne: nous y monterons alors très-facilement, et peut-être plus vite que vous, si vous continuez à monter par voire ancienne route. La jouissance de la belle vue que donne le sommet de la montagne ne sera plus le privilège des organisations d’élite ; petits et grands, jeunes et vieux, pourront monter; et, un peu plus tôt, un peu plus tard, chacun est sùr d’arriver au but ; les véritables culsde-jatte sont, cette fois, seuls exceptés ; mais ils sont si peu nombreux !

Eh bien! la montagne à escalader, c’est la musique à apprendre; les Auriols, sont les belles organisations musicales qui grimpent le long des rochers, qui escaladent la montagne, qui l’emportent, pour ainsi dire, d’assaut; mais qui sont absolument inhabiles à faire monter la foule après eux. Les cordes, les ei’ochets, les accidents de terrain, sont les prétendues méthodes, bonnes tout au plus pour les forts, qu’elles n’empêchent pas de monter; mais mauvaises pour les faibles, qu'elles arrêtent complètement; et jugées, à tout jamais, par leur impuissance. L’escalier, c’est la méthode rationnelle, la méthode calculée sur l’organisation humaine, et appropriée, non plus à la force des hercules, mais à la faiblesse des enfants. Les culs-de-jatte sont les individus, très-peu nombreux d’ailleurs, qui sont complètement privés de la faculté de reproduire un son, de mesurer un intervalle ou d’apprécier une durée. Et encore, peut-être ne sont-ils arrivés à cet état qu’en laissant atrophier pendant trente ans les organes chargés de ces fonctions; comme un enfant qu’on tiendrait couché jusqu’à vingt ans, verrait ses muscles s'atrophier, devenir fibreux, et ne pourrait plus, à cet âge, apprendre à marcher. Est-ce à dire qu’il soit né cul-de-jatte ? Non ; c’est vous qui l’avez rendu tel, par une éducation imbécile. Vous n’avez pas exercé les organes que Dieu a mis en vous; il vous en punit, en vous en retirant à tout jamais l’usage.

Mais, me dira-t-on, comment pouvez-vous affirmer que les anciens solfèges ne sont pas des méthodes dans le sens que vous attachez à ce mot? Parce qu’aucun d’eux n’a encore pu résoudre le problème que voici: « Prendre au hasard cent personnes de bonne volonté; et, dans un temps donné, les conduire toutes, ou à peu près, à être musiciennes. » Or, ce problème n’ayant pas été résolu par les solfèges, on est en droit de les accuser d’impuissance, et de chercher une autre route, une méthode meilleure.

Et comment reconnaître au milieu des méthodes, prétendues rationnelles, celle qui est vraiment l’escalier en question, si toutefois celte méthode existe? En s’assurant, EXPÉRIMENTALEMENT (1), s’il y en a une qui puisse résoudre le problème dont je viens de parler. Tant que ce problème n’aura pas été résolu, il n’y aura pas de méthode réelle.

Mais avant de nous occuper des méthodes nouvelles, jetons un coup d’œil sur les solfèges, et tâchons de découvrir la cause ou les causes de celte impuissance radicale dont ils sont frappés pour l’enseignement scientifique de la musique aux masses: rien ne me paraît plus facile.

En effet, toute personne qui s’est occupée sérieusement d’enseignement, et qui a les plus simples notions du mécanisme de l’intelligence humaine, doit admettre, comme incontestables, les propositions suivantes ;

1° Toute idée doit être représentée â l’esprit de l’élève par un signe clair et précis-,

2® La meme idée doit toujours être représentée par le même signe;

5" Le même signe ne doit représenter que la même idée;

4“ Un livre élémentaire, une méthode, ne doit jamais présenter à l’esprit deux difficultés à la fois ;

5“ Il ne faut s’adresser à la mémoire que quand le raisonnement est impossible ; c’est-à-dire que, s’il y a science, il faut déduire les faits particuliers des lois générales dont ils dépendent-, si, au contraire, il n’y a pas science, s’il n’y a que collection de faits sans liens, sans lois, on les apprend par cœur ;

6" Enfin, la méthode doit être un ensemble de moyens calculés pour que les organisations ordinaires puissent parvenir au but qu’on se propose de leur faire atteindre.

Voyons si les anciennes méthodes de musique remplissent les six conditions que je viens d’indiquer, et dont ne peut se passer un enseignement rationnel et consciencieux ; en un mot, scientifique.

1® Dans les solfèges, chaque idée est-elle représentée par un signe clair et précis?

Non; l’intonation est représentée par des points posés sur des lignes noires ou entre ces lignes noires; le nom est donné à chacun de ces points par une clé, qui dénomme un barreau -, mais cette clé peut changer de place, de sorte que le même point, placé sur la même ligne, peut porter successivement les sept noms ut, ré, mi, fa, sol, la, si. Aussi quel désespoir pour un grand nombre de musiciens, quand, habitués à lire sur une clé, on leur en présente une autre.

De plus, ces mêmes points peuvent représenter un son bécarre, un son dièse, ou un

(1) J’entends s’écrier : « Mais cette expérience a été faite, et se répète tous les jours dans nos écoles. » — Non, cela n’est pas. Savoir la musique, ce n’est pas c/jan^er ensemble des morceaux que l'on sait par cœur et que l’on est censé lire; savoir la musique, c’est chanter à première vue un morceau d’ensemble que l'on n'a jamais lu ni entendu: c’est écrire sous la dictée d'une voix qui vocalise, un air qui vous est inconnu. — Or, c’est ce qu’AUCUNE masse en France n’a ENCORE FAIT, en dehors de l’écolc de Galin (Paris, l86/t).

Cette assertion est encore exacte aujourd’hui.

5 avril 186à. émile chevé.

son bémol-, ils peuvent remplir dans la gamme le rôle de tonique, de médiante, de sensible, etc. Ces signes d'intonation ne sont donc ni clairs ni précis.

Quant aux signes de durée, ils sont encore plus embrouillés. Rien d’obscur comme cés signes de valeurs qui offrent quelquefois une telle complication, une si grande confusion d’entiers et de fractions de toutes espèces cousus ensemble, que l’on admire vraiment le talent du petit nombre de ceux qui arrivent à les débrouiller facilement et exactement. Il y a telles pages de musique qui ne sont guères plus claires, pour le commun des martyrs, que les hiéroglyphes de l’Obélisque.

2° La même idée doit toujours être représentée par le même signe ; cette condition est-elle remplie par les solfèges?

Pas davantage -, pour l’intonation, un même son peut être représenté par chacun des barreaux ou des interlignes de la portée musicale.

Pour la mesure, le mal est encore plus grand ; l’unité de temps est représentée par la blanche dans le 2 temps, le 4/2 et le 3/2 , par la noire, dans le 2/4, le 5/4 et le 4 temps -, par la noire pointée, dans le G/8, le 9/8 et le 12/8 ; par la croche, dans le 3/8, etc. Cela est incroyable.

Les trois seules mesures qui existent, 2 temps, 3 temps et 4 temps, mesures que les subdivisions, binaire et ternaire, portent à six formes principales, sont exprimées par tous ces nombres: 2 temps, 4 temps, 2/4, 3/4, 3/2, 4/2, 6/2, G/4, 5/8, 6/8, 9/8, 12/8, etc., et autres formes fractionnaires plus inintelligibles les unes que les autres, et dont telles personnes, s'occupant depuis longtemps de musique, ne sont Jamais parvenues à embrasser l’ensemble.

La mesure à 2 temps, division binaire, est représentée par les mots 2 temps, 2/4 j le 2 temps, division ternaire, par les mois 6/8, 6/4 -, le 5 temps, division binaire, par les expressions 5 temps, 3/4, 3/8, etc.

3® Le même signe ne représente -t-il que la même idée?

Le premier barreau venu peut, selon la clé, représenter l’une quelconque des sept notes, soit bécarre, soit dièse, soit bémol. Le bécarre, après un bémol, signifie montez ; après un dièse, il signifie descendez ; après un double dièse, le dièse, signe d’éJévation veut dire descendez; après le double bémol, le bémol, signe d’abaissement, veut dire montez.

Pour les durées, la blanche vaut un temps dans les mesures 2 temps, ol2, 4/2 • elle vaut deux temps dans les mesures 2/4, 3/4, 4 temps. La noire vaut une demi-unité dans les mesures 2 temps, 3/2, 4/2; elle vaut deux tiers dans le 6/8, le 9/8, le 12/8 • elle vaut une unité dans le 2/4, le 3/4 et le 4 temps ; elle vaut deux unités dans le 3/8 La croche peut, de même, signifier successivement 1/4, 1/3, 1/2, etc., et ainsi du reste.

Le point de prolongation peut signifier toute espèce de fraction. Il existe sept siennes de silence, quand il n’en faut qu’un : c’est à n’y rien comprendre.

Et comme pour combler la mesure, et rendre la musique inabordable au plus grand nombre, beaucoup de musiciens semblent prendre plaisir à grouper ces mauvais siennes de manière à les rendre encore plus incompréhensibles ! C’est désolant.

Et cependant, il s’esl trouvé des hoimneB haut placés en musique, qui se sont déclarés satisfaits des signes de la notation musicale. M. Fétis, en 1830, dans son livre intitulé La Muêîque mise à la parlée de tout le monde, écrivait, page 15, les lignes suivantes que je copie textuellement : « Les signes dont se servent les Européens modernes, après avoir subi une foule de modifications successives, sont arrivés A UN DECRÉ DE PERFECTION RELATIVE, ct, malgré Icui’ apparente complication, sont peutêtre les PLUS SIMPLES qu’on puisse imaginer. » J’ai la confiance que les pages qui précèdent celte citation me dispensent de relever ce qu’elle a d’avenluré.

Résumons-nous, et disons : Que l’écriture actuelle de la musique est essentiellement défectueuse, puisque les idées sont à chaque instant cachées sous de mauvais signes que peut déchiffrer (1) un maître, mais qu’un élève ne devine pas; que cette imperfection de récriture musicale a dû avoir une influence immense et des plus fâcheuses sur l’enseignement, et contribuer considérablement à la difficile propagation de la musique. C’est ainsi que les mathématiques sont restées dans les langes tant qu’elles n’ont employé que les chiffres romains, et qu’on les a vu se développer et atteindre la haute position qu’elles occupent de nos jours, quand elles ont eu des signes rationnels et précis pour représenter leurs idées.

Abordons maintenant les trois autres propositions.

4“ On ne doit jamais présenter à l’esprit deux difficultés à la fois. — Or, la première chose que l’on montre à un débutant en musique, c’est une portée, avec une clé, et des points, noirs ou blancs, qu’on lui dit représenter des sons, et de plus, des sons dont la durée est limitée, mesurée; c’est-à-dire: qu’on lui donne à faire trois opérations intellectuelles à la fois : trouver le nom de la note, lui appliquer le son qui lui convient, enfin donner à ce son une durée déterminée. Et encore ces trois idées sont-elles cachées sous les signes défectueux que nous avons critiqués plus haut. Voilà donc encore un vice capital. Je dis capital, car combien de personnes ont été rebutées par ces premières difficultés et ont abandonné l’étude dès le début !

5° Rendre compte des faits, enseigner la science.

Eh bien ! ici encore, tout est déplorable dans les solfèges. Quoi de plus éloigné d’un raisonnement que le pauvre catéchisme musical que l’on trouve en tète de tous les solfèges, depuis le premier jusqu’au dernier? Aussi, combien est petit le nombre des élèves de solfèges qui comprennent bien la théorie, si claire et si précise, de la musique ! C’est dans l’harmonie surtout que cette absence complète de théorie a produit les plus déplorables effets : elle a rendu cette science à peu près inintelligible pour les plus savants.

Demandez à la plupart des musiciens pourquoi l’on a introduit des dièses et des . bémols dans les gammes? Demandez-leur ce que c’est qu’un dièse, ce que c’est qu’un bémol? demandez-leur pourquoi l’on rencontre cinq dièses dans le ton de si majeur! pourquoi l’on est en si majeur avec cinq dièses, etc. Il en est peu qui vous répondront;

(1) Déchiffrer! ce mot exprime bien la clarté des signes musicaux ; on ne dit pas : lire la musique, on dit : déchiffrer la musique; et on a bien raison.

xni —

mais ne les accusez pas ; les maîtres et les livres ne leur ont jamais rien dit là-dessus.

Demandez-leur encore pourquoi ils estropient la gamme mineure, en lui retirant sa modale supérieure en montant, et en ne lui donnant point de sensible en descendant; demandez-leur pourquoi ce n’est pas l’inverse qu’ils font; pourquoi ils ne montent pas la gamme mineure comme ils la descendent ; et pourquoi ils ne la descendent pas comme ils la montent? Toutes ces questions sont lettres closes pour le plus grand nombre.

Et qu’on ne s’y trompe pas ! La connaissance de la théorie musicale n’est pas une simple affaire de curiosité, de luxe, comme le disent beaucoup de gens, qui en sont encore à se demander ce que l’on entend parlar/i^urie delà Musique. C’est l’absence de théorie qui a conduit à enseigner l’intonation par cette immense absurdité du ton absolu. Tout le reste eût été parfait dans les solfèges, que l’enseignement par le ton absolu était plus que suffisant, à lui seul, pour rendre l’intonation à peu près inapprenable. Qui s’est jamais mis dans l’idée d’enseigner la température absolue, la pesanteur absolue, V odeur absolue, la saveur absolue, la couleur absolue ? Le professeur, n’ayant pas démontré l’identité de toutes les gammes majeures, non plus que celle de toutes les gammes mineures, se croit obligé de les faire apprendre toutes, ou à peu près, et jette ainsi ses élèves dans un dédale inextricable, d’où le plus grand nombre ne peut sortir. Quant à ceux qui parviennent à franchir ces difficultés, ce n'est pas par les sons absolus qu’ils y arrivent, mais en attachant aux sons qu’ils chantent des idées de propriété. Rien n’est plus facile à démontrer.

6" Enfin, avoir une méthode calculée pour les intelligences ordinaires.

Hélas ! que tous les professeurs de solfège mettent la main sur la conscience et qu’ils répondent à cette simple question : « Si l’on vous donnait cent personnes de « bonne volonté, prises au hasard et n’ayant aucune notion de musique, combien « vos méthodes produiraient-elles de lecteurs au bout d’un an, à une heure de travail « par jour? »

Je me trompe fort, ou tous répondront : Pas beaucoup.

Et si vous disiez d’en conduire quatre-vingt dix sur cent à lire correctement la musique et à l’écrire de même sous la dictée d’un instrument qu'on ne voit pas, ou d’une voix qui vocalise, tous se récrieraient sur ce que la chose est impossible. Ceci est connu de tout le monde. Aussi regarde-t-on comme bien plus difficile de faire comprendre la musique que les mathématiques. — Est-ce à dire que la musique soit plus difficile que les mathématiques? Non, sans doute; mais les mathématiques emploient des signes rationnels et raisonnent toujours : la musique fait tout le contraire.

De tout ce qui précède, je crois pouvoir conclure qd’on manque de moyens convenables POUR ENSEIGNER LA MUSIQUE AUX MASSES, et qu6 les solféges ne sont point des méthodes rationnelles, a Ce sont de simples recueils qui ne présentent que de la musique à lire. » (Galin.)

Je dirai donc aux solféges ;

Avouez votre impuissance en fait d’enseignement musical; et, encore une fois, ne vous vantez pas d’avoir produit tous nos grands compositeurs et tous nos grands

artistes. Non! vous ne les avez pas produits; ils sont arrivés malgré vos mauvais moyens d’enseignement : ils ont escaladé la montagne. Mais la masse qui n'a ni leur génie, ni leur force, ni leur persévérance, est à jamais condamnée à se morfondre au pied, après avoir dépensé inutilement son temps et son argent. Aussi, combien de pères de famille, effrayés par la perspective de plusieurs années d’un travail si rebutant, n'osent pas faire entreprendre à leurs enfants une étude, presque toujours sans résultats.

Si je ne me trompe, les considérations qui précèdent (quelque incomplètes qu'elles soient) sont plus que suffisantes pour expliquer l’insuccès des solfèges et de leurs maladroites copies.

Je me résume en deux mots, et je dis : Les anciennes méthodos (1) de musique, ne remplissant aucune des six conditions que chacun doit reconnaître indispensables dans un bon livre élémentaire, sont mauvaises, très-mauvaises. Elles n’ont donc pas le droit d’accuser le génie français d’être peu musicien. Si elles n’ont pu parvenir à vulgariser la musique en France, la faute retombe sur elles seules : qu’elles aient donc une bonne fois la force et la franchise de l’avouer! A ce prix, le génie musical de la France, si longtemps muselé par elles, leur pardonnera-, et, pour toute pénitence, les reléguera sur les rayons des bibliothèques publiques, au milieu de tant d’autres collections de momies qu’elles ne dépareront certes pas.

En écrivant les lignes qu’on vient de lire, j’ai senti tout ce que le lecteur a le droit d’exiger de nous; et combien il peut se montrer sévère à notre égard. Aussi, n’est-ce qu’après avoir souvent, très-souvent, expérimenté les moyens que nous employons, et en avoir toujours obtenu les mêmes résultats; ce n’est qu’après avoir recueilli les suffrages unanimes d’un grand nombre d’hommes intelligents et instruits, que nous nous décidons à publier cette méthode élémentaire. Soumettons-la d’ailleurs à l’analyse que nous avons fait subir aux solfèges, et voyons si elle répond aux six propositions indiquées plus haut ; nous citerons ensuite les résultats authentiques qu’elle a produits.

1® Toute idée doit être représentée par un signe clair et précis-,

2“ La même idée doit toujours être représentée par le même signe , o° Le même signe ne doit représenter que la même idée.

J’embrasse à la fois les trois propositions relatives à l’écriture musicale.

Nous employons, pour représenter les idées d’intonation, les sept premiers chiffres proposés par J.-J. Rousseau, et si heureusement modifiés par Galin, pour la distinction des octaves-, pour les idées de durée, nous nous servons de l’admirable chronoméristc

de Galin. Expliquons-nous plus clairement ;

Pour l’intonation, il n’y avait à représenter que sept noms : ut, ré, mi, fa, sol, la, si; il suffisait donc de sept caractères, et les sept chiffres, 1,2,3, 4, 5,6,7, proposés • par J.-J. Rousseau, atteignent parfaitement le but. Les voix humaines, de la plus

(1) Par le mot 6! anciennes méthodes, désigne toutes les Méthodes qui débutent dans l’enseignement par l’emploi des cabactèrks oruinaires de la musique. Nous venons de le voir, ces caractères masquent si souvent les idées qu’ils sont appelés à représenter, que toute la force intellectuelle est dépensée à les déchiffrer, et qu’il n’en reste plus pour trouver l’intonation et la durée.

grave à la plus aiguë, parcourent un ensemble d’environ trois octaves (1), représentées par trois séries successives des mots ut, ré, mi, fa, sol, la, si; trois séries des chiffres | , 2, 3, 4, 5, 6, 7, représentent ces trois séries de mots. Mais il fallait que l’œil pût distinguer laquelle des trois séries indiquent les sept chiffres-, pour cela, Galin met un point au-dessous des chiffres de la première série, série grave ; il n'en met pas aux chiffres de la série du milieu, série du médium; il met un point au-dessus des chiffres de la troisième série, série aiguë.

Voici sa notation :

CHIFFRES POINTÉS EN DESSUS. j 2 3 4 5 6 7 SÉRIE DES SONS AIGUS. ‘