DE LA PEINTURE

G''est un grand préjugé de croire que nos couleurs ne sont pas aussi bonnes que celles employées par les anciens; elles ne diffèrent en aucune façon, elle sont les mêmes, les meilleures sont les plus simples et sont employées par nos peintres en bâtiment. S'il existe une différence, c^est dans le soin excessif apporté à certaines couleurs d'un prix élevé et d'une prépoTation compliquée, par conséquent mauvaises. Les rouges Rubens, les bruns Van-Dick, les verts Véronèse, etc., se composent avec différentes couleurs et donnent des tons tout faits

aux amateurs qui croient, en employant des produits plus chers, avoir ce qu'ils appellent des couleurs fines. Mais direz-vous, pourquoi les tableaux anciens sont-ils d^une plus belle conservation que les tableaux modernes? Cela vient sans doute d'un plus grand soin apporté à la préparation des couleurs ? Non.

Cela vient seulement d'un meilleur emploi.

Expliquons-nous :

Les ocres, les terres sont les plus solides. Celles obtenues par les procédés chimiques sont excellentes, lorsqu^'elles sont employées avec franchise. Les bitumes, les laques peuvent être inaltérables.

Voici comment :

Employez, le plus possible, vos couleurs sans mélanges à Tétat pur; s'il est absolument nécessaire d'employer plusieurs couleurs, pour obtenir une coloration, ne dépassez jamais le

nombre de trois; si vous dépassez ce nombre, vous introduisez dans votre peinture un principe maladif. Si vous arrivez aux nombres 4, 5, 6, alors votre peinture n'a plus les conditions vitales, elle devient scrofuleuse, elle végète et meurt.

Simplicité dans la composition du ton, franchise dans Texécution, voilà les principes qu'il ne faut jamais oublier.

Dans le nombre trois, qui est la limite des bonnes conditions, mélangez ces trois couleurs comme trois fils de différentes colorations ; de façon qu'avec l'emploi de la loupe on puisse distinguer ces trois couleurs non mêlées, mais tordues, repliées sur elles-mêmes et se confondant le moins possible. Si dans des cas qui se présentent souvent, un quatrième ton est nécessaire, attendez que vos trois premiers soient pris; mouillez votre brosse d'huile de lin, composez avec votre quatrième ton un glacis et, avec légèreté et rapidité, sur la surface seulement, ajoutez votre quatrième couleur.

Demandez aux marchands ce qu'ils appellent

des couleurs broyées serrées, on obtient encore de beaux résultats par la superposition; ainsi, pour les chairs, préparez avec le bitume, le brun-rouge ou le vermillon (vous pouvez avoir un dessous ayant la coloration de Tambre et une préparation rappelant les anciennes sépias des maîtres) vous laisserez sécher, puis vous mouillerez à nouveau tout ce qui est ombre et vous ménagerez avec soin vos lumières; si ces lumières sont suffisamment ambrées dans leur préparation, vous obtiendrez par un ton de chair, simplement composé, toutes les nuances délicates de la peau, par un écrasement plus ou moins fort de la pâte.

Exemple :

Pour un ton de chair, dans la lumière, prenez : blanc de plomb , jaune de Naples, vermillon.

Empâtez vos lumières, écrasez plus ou moins sur ce que j^'appelle les lumières secondaires et, par un phénomène vraiment singulier, vous

voyez naître des tons azurés qull est impossible d'obtenir autrement.

Autre guide, autre phénomène.

Je vous ai parlé d'aune grande simplicité dans la compositien des tons, de la nécessité de le^ mélanger avec une grande discrétion, et de prendre toujours des couleurs broyées serrées.

Si vous dépassez plus de trois tons, vous sentirez à Hnstant même, moins de corps, moins d'élasticité dans votre couleur; les nombres 5, 6, la décomposent et, bien que vous n'ayez employé que des couleurs épaisses, votre ton devient flasque, visqueux et sans consistance; il est vraiment mort, si vous l'employez, il n'adhérera pas à la toile, il séchera difficilement (j'en ai vu qui ne séchoient jamais), il noircira et finira par se détacher entièrement de la toile.

Maintenant, parlons des ombres.

J'ai dit qu'il falloit mouiller à nouveau par une préparation semblable au-dessous; il faut,

pour le travail des ombres, plus de franchise encore que pour les lumières; c^est là qu^il faut poser et laisser la touche ; dans le cas contraire, vos ombres deviennent lourdes et sans transparence.

Nous partons, comme vous le savez déjà, d^une préparation composée de bitume et de vermillon, soit deux tons. Vous savez encore que nous ne devons pas dépasser trois tons, comment ferons-nous ?

Voici le moyen :

Vous attendez que votre préparation soit prise (avec le doigt appliqué sur la peinture , vous jugez si elle poisse suffisamment), puis, vous prenez de Tocre jaune et du cobalt que vous mélangez, comme je vous l'explique plus haut, pour vos lumières, moins peut-être, si cela vous est possible, et vous posez la teinte d'un seul coup de brosse; ce coup de brosse entraîne nécessairement un peu de la préparation du dessous et atténue votre ton verdàtre; puis, avec

une brosse longue, souple, que vous trempez dans une sauce composée d^huile cuite et d^essence, vous délayez du vermillon, ce qui vous fait une teinte à peu près semblable à celle d^'un aquarelliste; avec cela, vous glacez légèrement votre ombre, ce qui vous donne un résultat des plus satisfaisants.

Ainsi, vous le voyez, bitume et vermillon, deux pour la préparation ; ocre jaune et bleu de cabalt, deux encore, ce qui nous fait déjà quatre; puis le vermillon venant par dessus, nous fait une cinquième couleur ; nous sommes loin de trois, mais la façon que je vous indique superpose les tons, mais ne les mélange pas, et par ce moyen ils restent inaltérables.

Les tableaux peuvent se juger par leur conservation. Les grands maîtres comprennent nonseulement les beautés de la nature, ils les rendent, les développent pour nous les faire comprendre; mais ils comprennent aussi les I secrets vitaux de la matière. Rubens, qui est certes un des plus grands, est celui qui a le mieux compris les secrets dont je parle; sa pein-

ture est d'une conservation admirable; elle est plus que conservée, elle s'est bonifiée par le temps. Nous en avons eu un grand exemple dernièrement par le nettoyage des tableaux de la galerie des Médicis ; tout ce qui étoit peint par Rubens ou par Van-Dick, son égal, est resté pur. Cette peinture, dure comme le diamant, est inaltérable, mais ce qui étoit peint par des hommes médiocres ou retouché par de mauvais artistes, a disparu.

Le temps, comme vous le voyez, juge la peinture par les raisons que j'ai expliquées plus haut. Rubens, Titien, Gorrége, Véronèse, Raphaël, Velasquez, Murillo, Van-Dick, Watteau, Greuze, etc., se conservent; les mauvais tableaux faits de leur temps, ne se conservent pas (1).

(1) A la page 3o on a fait un oubli, Il falloit ajouter, après le mot davantage, qui termine le feuil'et , cette phrase : Je vous expliquerai en temps et lieu les mystères de la bonne composition (les tons et la manière de les employer. - Maintenant que je vous ai révélé ces secrets, je vous dirai : gardez-vous d'altérer votre sentiment par des préoccupations de métier.