DÉTERMINATION DE LA VALEUR DES ACCENTS METRIQUES

115. Les différents mètres étudiés par nous, à part les mètres simples, seraient indéterminés si nous n'avions recours à un déterminant autre que la dissimilation rythmique. Avec la dissimilation rythmique, en effet, le seul moyen que nous ayons de distinguer dans une période les différents accents les uns des autres ,. suivant les mètres qu'ils représentent, est de les prononcer avec une intensité proportionnée à la valeur de chaque accent, c'est-à-dire du mètre correspondant. De la sorte, dans une période qui contiendrait quatre ou cinq accents, la voix devrait trouver quatre ou cinq nuances d'intensités différentes se subordonnant les unes aux autres, et représentant exactement, la valeur de leur mètre respectif. Une pareille finesse dans l'appréciation et dans l'exécution des intensités serait tout à fait invraisemblable si nous n'avions, pour venir en aide à l'infirmité de nos organes, un autre puissant moyen de dissimilation grâce auquel toute équivoque devient impossible.

Dans l'intérieur d'une période, tous les accents généraux pouvant avoir les uns par rapport aux autres toutes les dispositions possibles, ce qui cause la variété infinie de formes dont chaque mètre est susceptible, la place relative des accents dans la phrase ne peut rien nous apprendre sur le mètre qu'ils représentent. Seul le grand accent se trouve déterminé par la longueur de la période totale, mais tous les autres seraient complètement indéterminés, si nous n'avions recours, pour marquer chacun d'eux, à un système de dissimilation grâce auquel nous pouvons reconnaître d'une façon infaillible quel mètre il représente. Ce système de dissimilation est de l'ordre mélodique.

Nous avons donc à examiner comment les notes mélodiques peuvent venir en aide aux notes métriques et contribuer à les déterminer.

Quelle est la note mélodique qui sera la plus propre à suggérer au jugement sensoriel la perception d'une certaine note métrique, que l'accent correspondant ne suffit pas à déterminer clairement par son intensité ? Evidemment celle qui est avec elle dans le rapport numérique le plus simple, c'està-dire dont la vibration est une octave de cette note. Mais où trouverons-nous cette note mélodique destinée à nous suggérer l'estimation vraie de l'accent ? Pour résoudre cette question, rappelons d'abord que les seuls accents pour lesquels la dissimilation rythmique soit insuffisante sont les accents généraux. Il suit de là que toutes les notes mélodiques du segment * réel que l'accent commande peuvent concourir à la détermination de la note mélodique qui, elle-même, déterminera l'étendue de la note métrique correspondant à ce segment. La note ainsi déterminée ne sera pas autre chose que la tonique mélodique du segment. Cette tonique devient évidemment, au point de vue de la mélodie, la vraie caractéristique du segment, puisqu'elle préside à la perception de chacune de ses parties, et que, tant qu'il dure, l'oreille la perçoit. Il est par suite naturel d'admettre que c'est cette note qui détermine la note métrique, c'est-à-dire la valeur de l'accent.

C'est donc à la tonalité qu'il faut s'adresser pour trouver la solution du problème que nous nous sommes posé au début de ce chapitre. Chaque accent général est déterminé non par une simple note, mais par un ton mélodique. Ce ton embrasse non seulement la durée de cet accent, mais toute la durée du segment auquel il commande. Dans l'intérieur de celui-ci, on fera entendre la marche de notes la plus propre à déterminer le ton mélodique de l'accent général.

Il résulte de là que l'accent lui-môme ne devra pas porter nécessairement, comme l'hypothèse en serait venue tout d'abord à l'esprit, une note mélodique qui soit à l'octave de la note métrique : pourvu que la marche de toutes les notes

1 Nous verrons dans notre étude du catalectisme que le domaine de chaque accent général est séparé du précédent et du suivant par des pauses ou césures ; la fraction de période ainsi formée était désignée par les Grecs sous le nom de xwXov, et nous lui donnons celui de segment.

Pibrson. Métrique, 8

du segment détermine le ton marqué par la note métrique, la dissimilation mélodique est suffisante.

Toutes les fois qu'en passant d'un segment à l'autre, nous changerons de note métrique, nous aurons un changement de ton mélodique, c'est-à-dire une modulation. Chaque ton mélodique déterminant une note métrique, la théorie de la métrique n'est autre chose que la théorie de la modulation.

Les harmonistes fournissent bien les moyens de passer d'un ton à un autre, et ils donnent les règles que Ton doit suivre pour exécuter chaque modulation, mais ils n'expliquent pas en vertu de quelles lois ces tons se succèdent entre eux, pourquoi, dans des cas déterminés, on sent une tendance marquée à exécuter telle modulation plutôt que telle autre, et lorsqu'ils sont en présence d'une mélodie qui module désagréablement, quoique selon les règles, ils savent bien dire qu'elle est mauvaise, mais ils ne savent pas expliquer en quoi elle l'est ; le compositeur a pu suivre scrupuleusement toutes les règles qui régissent le passage d'un ton à un autre, sans que pour cela sa mélodie en soit meilleure. Dans ce cas, ce qui pèche, ce n'est pas la façon de moduler, c'est la modulation elle-même. Si donc la détermination d'un ton mélodique est de l'ordre tonal, une succession de tons, c'est-à-dire une modulation, est de l'ordre métrique ; en sorte que, si la tonalité mélodique, elle-même, obéit à la loi des harmoniques ascendantes, la modulation, qui détermine la tonalité métrique, obéit à la loi des harmoniques descendantes.

116. Nous avons vu plus haut que le ton mélodique de chaque segment était à l'octave de l'accent métrique ; nous avons dit l'octave, parce que c'est en effet ce qui arrive presque toujours. Néanmoins, il peut se faire que la note métrique soit déterminée par un ton à la quinte, à la tierce, à la septième ou à la neuvième de l'accent métrique ; en un mot, par une de ses harmoniques perceptibles. Il y a, en effet, identité partielle entre toute fondamentale et ses harmoniques perceptibles, mais celle qui présente cette identité sous la forme la plus parfaite est l'octave, aussi est-ce à elle que Ton a le plus naturellement recours.

117. — Si l'on se reporte au § 7, on y verra que toute unité métrique est constituée par deux coups identiques se

succédant à un intervalle déterminé ; ces deux coups suffisent pour que nos sens perçoivent toute une série, car le premier coup, en môme temps qu'il annonce le commencement d'une unité, marque la fin d'une précédente, et le second coup, en même temps qu'il marque la fin de la même unité, annonce le commencement d'une suivante ; or, les deux coups étant identiques, les unités qui précèdent et qui suivent sont naturellement imaginées sous forme également identique. Connaissant la fin de Tune et le commencement de l'autre, on conçoit le commencement de la première et la fin de la seconde, lesquels à leur tour sont en même temps commencement et fin, ce qui nous a fait dire que la perception d'une seule unité métrique impliquait celle de toute une série d'identités.

I) résulte, de ce qui précède, qu'une unité métrique ne pourrait être considérée comme déterminée, qu'à la condition d'avoir répété au moins une fois l'accent qui la rend sensible. Cette répétition est en effet d'une nécessité absolue toutes les fois que l'on n'a pas recours à la dissimilation mélodique. L'accent fort du pied, qui se contente de la dissimilation rythmique, se détermine par son retour périodique ; quant à l'accent sous-fort, qui n'a pas de retour périodique, il est naturellement conçu comme déterminant la plus simple des unités possibles, puisqu'il ne peut représenter autre chose que la tonique métrique.

Au contraire, le grand accent de la période et les accents généraux qui lui sont subordonnés ne sont pas répétés périodiquement et c'est à l'aide de la dissimilation mélodique qu'ils sont clairement perçus. Dans le domaine des sons, en effet, le retour périodique du coup, c'est-à-dire de la vibration, a lieu un grand nombre de fois dans un espace de temps très court; si donc un accent métrique est accompagné d'une note mélodique, nous serons amenés à induire le retour périodique de cet accent métrique, sans que ce retour soit nécessairement exprimé. De la sorte, chaque unité métrique sera déterminée, non plus, comme nous l'avions dit d'abord, par deux coups identiques se succédant à un intervalle régulier, mais par un seul coup qui, complété par un ton mélodique, engendrera la sensation de toute la série des coups identiques, sans que cette série ait eu besoin d'être réellement entendue. Mais si ce phénomène peut avoir lieu, c'est uniquement parce que nous entendons, en même temps que ce coup, une série semblable à celle qui serait constituée

par la répétition des accents métriques identiques. Bien que cette série soit formée de la succession d'unités plus petites que les unités métriques à déterminer, il y a entre elles et les unités métriques un rapport simple clairement perçu.

La répétition de la vibration tonale suffit donc à la perception, et tient lieu de la répétition de l'accent métrique. Cependant, lorsque cette répétition peut avoir lieu effectivement, la sensation n'en est que plus claire, et l'oreille éprouve une satisfaction réelle. C'est pourquoi, en musique, on répète volontiers une période lorsqu'on veut la fixer dans la mémoire des auditeurs : ce retour, qui répond à un désir de nos sens, a donné naissance à la strophe et à F antistrophe. Néanmoins, c'est là un procédé tout esthétique qui ne se présente pas avec un caractère de nécessité absolue. On chercherait longtemps dans le langage naturel avant d'y trouver des strophes et des antistrophes ; nous ne nions pas qu'on puisse en découvrir, nous croyons seulement qu'elles y sont très rares, et que le plus souvent les accents métriques n'y sont pas répétés.

De tous les accents qui composent une période, le seul qui puisse embrasser réellement la longueur métrique qu'il représente, est l'accent principal. Les autres accents généraux n'étendent pas effectivement leur domaine au delà du segment qu'ils commandent ; or ce segment n'a aucun rapport avec la valeur métrique réelle de l'accent, car ses dimensions dépendent uniquement du hasard qui préside à la position relative des accents dans l'intérieur d'une forme métrique. L'accent qui précède et l'accent qui suit sont les limites extrêmes du segment que peut embrasser un accent général, et ces limites ne sont pas fixes, puisque la disposition des accents dans l'intérieur de la période peut être quelconque.

Il résulte, de ce que nous venons de dire, qu'un accent est déterminé quel que soit le temps consacré à cette détermination : il faut et il suffit que la tonalité soit bien précisée pour que la détermination soit complète. Puisqu'il en est ainsi pour chaque accent général d'une période, il ne faudra pas s'étonner que le môme fait ait souvent lieu en musique, pour l'accent principal lui-même, et que la période n'ait pas réellement les dimensions que semblerait annoncer cet accent; il ne faudra pas s'étonner de voir commencer une nouvelle période avant le temps marqué pour la conclusion normale de la première. Du moment, en effet, que le ton mélodique de

l'accent principal est déterminé, la sensation de la période est complète, sa conclusion est immédiatement conçue par induction, et Ton peut passer à une période suivante. Cependant, on ne saurait nier qu'un tel procédé enlève à la phrase une grande partie de sa clarté : c'est en effet sur l'accent principal que porte toute l'intention de la voix, c'est en lui que se résume toute la période, et il est tout naturel que l'on ait recours, pour cet accent, à tous les moyens de détermination dont on peut disposer. Or la détermination mélodique n'est qu'inductive, elle exige une opération de l'esprit, et partant elle est plus difficile à comprendre que la détermination résultant de la conclusion normale de la période; aussi le langage, dans lequel il s'agit moins de flatter les sens que d'éclairer l'esprit, et où, par conséquent, il faut viser à la clarté la plus grande qu'il soit possible d'atteindre, les périodes métriques, à moins d'interruption brusque, ont toujours leur conclusion normale.

Il en est de môme pour la musique populaire qui emploie toujours les périodes les plus simples, et qui ne supporterait pas une phrase musicale dans laquelle la conclusion normale de la période ne serait pas exprimée.

118. — Si ce rapport existe entre un accent général et la tonique du segment qu'il commande, il semble que nous pouvons sans témérité généraliser l'application du principe, et nous sommes naturellement conduits à l'hypothèse d'un rapport simple rattachant la tonique générale mélodique et la tonique générale métrique d'un morceau de musique quelconque, naturelle ou artistique. Autrement dit : si cette hypothèse est vraie, le ton d'un morceau déterminera la longueur de l'atome qui est la mesure commune des divers pieds dont se composent les périodes de ce morceau, c'est-à-dire la tonique métrique générale. Cette tonique sera une des harmoniques simples du ton mélodique, vraisemblablement la plus simple, l'octave, et, par ordre de complication, la quinte, la neuvième, la tierce, la septième. Lors donc qu'un exécutant cherchera le mouvement qui convient le mieux à une mélodie pour lui donner tout son caractère, la justesse de son oreille le conduira naturellement à le choisir parmi ces harmoniques. Probablement, il choisira l'octave ; s'il la quitte, il prendra la quinte, la neuvième," la tierce ou la septième. Des expériences minutieuses, dont le détail serait long à donner ici,

nous ont permis de vérifier cette hypothèse dans un grand nombre de cas. Nous avons trouvé pour 50 cas, 33 fois l'octave, 7 fois la quinte, 4 fois la neuvième, 4 fois la tierce, 2 fois la septième. Il semble peu naturel d'admettre que le hasard seul ait amené ces résultats. Mais ces expériences sont si délicates à instituer, les causes d'erreurs, les influences perturbatrices y sont si nombreuses et si difficiles à saisir, que nous attendrons de nouvelles recherches avant de donner notre induction, si vraisemblable soit-elle dès à présent, pour une loi établie.

119. — Cette induction concernant un rapport défini et simple entre les deux toniques générales, mélodique et métrique, d'un môme morceau, s'applique, avons-nous dit, universellement à tout organisme métro-mélodique, qu'il soit naturel ou artificiel. Les deux cas n'en sont pas moins fort différents et la différence qui les sépare nous conduit pour le premier, c'est-à-dire pour le langage, à une nouvelle et importante conclusion.

Cette différence consiste en ce qu'on peut écrire et exécuter de la musique dans n'importe quelle tonalité générale, tandis que la parole, dans un seul et même individu, subit une tonalité générale fixe. Le fait ne saurait être contesté. Chacun de nous a son ton de voix propre, et chacune des phrases que nous prononçons doit, pour produire sur l'oreille l'effet d'un ton normalement conclu, s'achever sur une certaine tonique, toujours la même.

D'où il suit qu'étant donné le rapport défini qui doit exister entre les deux tonalités générales d'un morceau, la musique comporte un grand nombre de tonalités métriques distinctes, harmoniques simples des différentes tonalités mélodiques possibles ; la parole, au contraire, dans un même individu, n'en admet que quelques-unes, harmoniques simples de sa tonalité naturelle. En d'autres termes, tandis que la modulation métrique est, en musique, riche et fréquente, elle est très rare et très pauvre dans le langage. Nos expériences relatées plus haut font voir combien il est plus naturel et plus ordinaire de choisir comme tonalité métrique, c'est-àdire comme mouvement, l'octave du ton mélodique, que toute autre de ses harmoniques simples. Pour quitter l'octave, il faut le vouloir, violenter, la nature, et cette violence fatigue vite ; il est probable que le langage, étant un produit non de

l'art et de la volonté, mais de la nature, ne comporte guère un tel effort. Cette induction se présente comme une suite nécessaire de l'hypothèse que nous avons exposée et soutenue dans le paragraphe précédent.

120. — Si le langage est à peu près dépourvu de modulation métrique, par le fait que chaque individu possède une tonique naturelle fixe, il va sans dire que cette fixité n'empêche nullement l'existence de modulations mélodiques variées et nombreuses. Nous avons vu au contraire qu'à chaque accent général correspond une modulation qui le dissimile et le fait reconnaître. Il suffit que le ton naturel reparaisse à la fin de la période qui doit être conclusive.

Néanmoins, la tonique générale joue toujours un rôle considérable dans la trame même du discours. C'est par rapport à elle que sont perçues toutes les autres notes ; c'est elle qui leur sert non seulement de conclusion, mais de fondamentale, c'est-à-dire de mesure; aussi, lorsque nous entendons parler un homme, quel que soit le diapason de sa voix, quelle que soit la manière dont il ait commencé son discours, percevons-nous immédiatement sa tonique naturelle. Nous n'avons pas besoin d'introduction pour connaître cette tonique, elle est implicitement contenue dans tous les mouvements de sa voix, et nous saisissons immédiatement quel est le rapport du ton mélodique pris actuellement par cet homme avec son ton normal.

En musique, au contraire, l'unité n'existant pas, on est obligé de créer artificiellement un ton initial par rapport auquel se font toutes les modulations du morceau, et qui sert ensuite à ce dernier de conclusion normale. Ce qui existe à l'état naturel dans la parole vivante, une tonique normale, manque dans les instruments de musique qui sont naturellement indifférents à tous les tons. La voix elle-même, du moment qu'elle cesse d'être parlante pour devenir chantante, cesse d'être soumise à l'influence de la tonique normale pour devenir un véritable instrument de musique indifférent à tous les tons. C'est pourquoi, pour produire un effet semblable à celui que l'on obtient, dans le langage, au moyen d'une simple phrase dite d'une certaine façon, on est obligé en musique de faire un long morceau, et d'exprimer, outre la phrase du langage, une introduction et une conclusion. L'introduction a pour but de préciser la fondamentale par

rapport à laquelle la phrase doit être perçue et de rétablir artificiellement le ton naturel du discours ; tandis que la conclusion a pour but de laisser l'auditeur sur l'impression produite par la phrase, en marquant bien, pour terminer, le rapport de cette phrase avec la tonique générale.

Grâce à cette mise en scène, on peut arriver à constituer à un morceau musical une individualité artificielle et à imiter artistiquement les effets naturels du langage. Mais, quoi qu'il arrive, l'effet produit par la musique, s'il est plus esthétique et plus agréable que la phrase du langage, est beaucoup moins expressif, beaucoup moins saisissant qu'elle. La phrase musicale est plus sonore, plus soignée dans l'exécution, plus ornée et surtout plus simple, mais on sent qu'elle est faite moins pour exprimer un sentiment, que pour plaire à l'oreille; la voix prend pour la prononcer une sonorité inaccoutumée par laquelle nous sommes avertis que nous entrons dans le domaine de la convention. La façon artificielle de constituer la tonalité ne remplace qu'imparfaitement la tonalité naturelle de la parole vivante, la même voix qui vient de chanter une mélodie en si |> en chantera tout à l'heure une autre en ré; on sent que la personne qui chante répète de mémoire les mélodies qu'elle fait entendre, qu'elles ne sont pas le produit naturel des émotions de son âme, que tout a été réglé d'avance, qu'à l'organisme naturel a été substituée l'éducation artistique.

Dans le langage, toutes les émotions exprimées sont des émotions ressenties et vécues ; toutes les agitations de l'âme, avec la complexité infinie qu'elles comportent, se reflètent dans le langage comme dans un miroir fidèle. C'est ce qui fait de la parole le moyen d'expression le plus puissant, ce qui constitue son caractère de complexité inévitable, ce qui lui donne enfin un cachet si net de réalité brutale que ses mélodies ne nous paraissent pas esthétiques, lorsque nous les comparons aux mélodies de l'art.

Ce qui manque à la phrase du langage notée musicalement, c'est précisément tout ce qui sert à la rendre plus sensible, plus frappante. D'abord, c'est son rapport avec la tonique naturelle qui est détruit lorsqu'elle sort du domaine de la parole pour entrer dans celui du chant ; à partir de ce moment, pour lui redonner toute sa valeur, il faudrait lui rendre une tonalité, ce qui ne pourrait se faire, comme nous l'avons vu tout à l'heure, qu'en lui donnant une introduction

et une conclusion : ensuite c'est le timbre parlant de la voix qui lui fait défaut et qui se trouve remplacé par le timbre plus sonore, plus agréable, mais aussi moins expressif de la voix chantante. Enfin, ce sont les gestes, Je regard, les mouvements de physionomie, tout l'entrain de la passion réelle qui ont cessé d'exister. Dépourvue de toute cette mise en scène qui était à la phrase parlée comme la chair de ses os, la mélodie du langage notée musicalement n'est plus qu'un squelette. Elle présente un degré de complication trop grand au point de vue mélodique, pour pouvoir se passer du commentaire expressif de Yactton, c'est-à-dire de la voix, du visage et des gestes. Aussi nous prions le lecteur de considérer les mélodies du langage dont nous donnerons quelques exemples par la suite, non comme des mélodies esthétiques, mais comme une image aussi fidèle que possible de la réalité. Nous regrettons seulement de ne pouvoir lui donner qu'une partie de cette réalité en notant ces mélodies, et de les exposer ainsi à un mépris qu'elles ne méritent pas, dans l'impuissance où nous sommes de noter tout ce qui est de nature à les faire valoir.