QUANTITE

175. La plupart des métriciens ont toujours refusé d'admettre, chez les modernes, l'existence . d'une quantité appréciable. Ainsi M. L. Benlœw nous dit, dans son précis d'une théorie des rythmes 1 , p. 14 : « L'abbé d'Olivet parla » gravement de longues et de brèves dans la langue fran- » çaise. » De là le dédain classique de l'auteur pour les langues modernes et la langue française en particulier. Pour lui, la quantité est un véritable titre de noblesse, et c'est à regret qu'il en concède quelques semblants, quelques rudiments informes aux langues modernes; c'est un fait, à ses yeux, que les langues anciennes possèdent je ne sais quelles mystérieuses qualités de cadence et d'harmonie qui manquent aux idiomes grossiers des peuples modernes.

Il nous a paru plus rationnel de supposer, qu'à ce point de vue, la différence entre les langues modernes et les langues classiques tient uniquement aux règles de la versification. La versification, comme tous les arts, repose sur certaines conventions, celles-ci ne sont plus les mêmes aujourd'hui que chez les anciens, mais cela ne prouve aucunement que les lois fondamentales de l'organisme humain aient été pour eux différentes de ce qu'elles sont pour nous . Il serait temps que l'on renonçât à cette superstition un peu puérile qu'inspirent les langues classiques, à cet enthousiasme naïf qui veut voir en elles quelque chose de surhumain et de presque divin. Quelques esprits sérieux trouveront peut-être qu'il n'est pas nécessaire d'insister sur ce point ; mais quand on voit des hommes de la valeur de M. Benlœw tomber dans ce fanatisme linguistique, et attribuer aux langues grecques et latines

1 Précis d'une théorie des rythmes. — Première partie : rythmes français, rythmes latins,

des qualités mystiques et surnaturelles, on ne peut s'empêcher de penser que c'est une superstition très répandue, et, dès lors, la nécessité de la combattre devient évidente.

176. Tout en attribuant à la langue française une quantité aussi appréciable que celle des langues anciennes, on peut se demander si elle se conforme aux règles formulées par les anciens métriciens. On n'aura pas besoin de nombreuses expériences pour constater que ces règles sont absolument insuffisantes lorsqu'on les applique non plus à la langue poétique d'un peuple enfant et primitif, mais au parler naturel d'un peuple moderne. La langue poétique des anciens, surtout dans ses débuts, n'employait que les mètres les plus simples et les formes les plus élémentaires. On peut s'en convaincre en exécutant une mélodie faite sur le rythme d'un hexamètre dactylique ou d'un dimètre iambique, la simplicité, la pauvreté de ce rythme est telle, que des oreilles habituées à la musique moderne ne peuvent s'empêcher de lui trouver une platitude et une monotonie insupportables. A quoi tient cette pauvreté ? Si ce n'est d'abord à la perpétuelle répétition de la même combinaison métrique, puis à l'alternance constante de deux quantités prosodiques toujours les mêmes, la longue et la brève.

Comme tous les arts , la musique est une imitation de la nature; dans leurs premiers essais en ce genre, les Grecs ayant observé des différences dans la durée prosodique des syllabes, voulurent les imiter au moins approximativement dans leur poésie, et, comme un art dans l'enfance imite la nature par les procédés les plus élémentaires, les premiers métriciens grecs convinrent de tenir compte de la différence naturelle qui existe entre la durée des syllabes, en les réduisant à deux : la longue et la brève. Quand je dis on convint y je ne prétends pas affirmer qu'il y eut en effet une convention explicite entre les premiers poètes de la Grèce, cette assertion serait ridicule; mais, ayant à imiter la nature et ne trouvant avant eux aucun modèle d'un art déjà avancé d'après lequel ils pussent se régler, les premiers poètes grecs s'y prirent tout naturellement de la façon la plus simple, et des hommes mis aujourd'hui dans des conditions identiques à celles dans lesquelles ils se trouvaient à cette époque s'y prendraient exactement de la même manière.

Il suffit de jeter un coup d'œil sur un morceau quelconque

de musique moderne pour voir qu'il existe un grand nombre de durées prosodiques en dehors de la brève et de la longue ; ces durées sont tellement nombreuses que nous croyons inutile de les énumérer toutes ; qu'il nous suffise de dire qu'elles varient depuis la brève jusqu'à la durée métrique la plus longue que l'oreille puisse apprécier. La musique moderne, en cela, ne fait qu'observer les règles naturelles du langage dont elle est une imitation ; mais au lieu de l'imiter par des procédés simples et élémentaires comme ceux de la musique grecque, elle a recours à un système plus compliqué qui lui permet de reproduire avec une plus grande vérité, avec une variété plus naturelle et plus vivante, le mouvement, de la parole humaine. Les Grecs eux-mêmes finirent par reconnaître l'insuffisance de leur système prosodique, lorsque, par suite des progrès faits par la musique, ils se trouvèrent en présence de durées métriques autres que la longue et la brève. Alors, pour ces durées, ils inventèrent les xp6vot wapexTetapiivot, ou durées allongées, et les xpévoi ako^oi ou durées illogiques. Ces nouvelles durées, employées dans les combinaisons plus savantes de la poésie lyrique, n'empochèrent pas les vieilles formes prosodiques de continuer à vivre dans les poésies populaires, moins accessibles aux progrès de l'art musical. On continua donc à écrire et à composer d'après ces formes, tandis que la musique, se perfectionnant de plus en plus , s'éloignait tous les jours davantage de la simplicité métrique des premiers poètes. Tous les jours aussi, il devenait pour la musique plus difficile d'assigner à des syllabes déterminées une quantité fixe, puisque l'on n'avait plus comme autrefois à choisir entre les longues et les brèves, mais entre une variété très grande de durées prosodiques.

177. Dans les premiers temps, toute la valeur des poésies des Grecs n'avait résidé que dans les vers eux-mêmes, abstraction faite de la musique qui les accompagnait ; celle-ci n'était qu'une façon simple d'en noter la déclamation, un procédé mécanique pour la fixer dans la mémoire, procédé indispensable à une époque où l'on ne faisait pas usage de l'écriture. Le rythme des vers n'était donc qu'une espèce de psalmodie toujours la môme que ces peuples naïfs se plaisaient à écouter et à répéter eux-mêmes pendant des heures entières ; l'air pour eux importait peu du reste, il ne leur servait qu'à faire entendre distinctement les paroles et à mieux les fixer dans leur esprit. Au contraire, lorsque la

musique eut fait des progrès, lorsqu'elle fut arrivée à imiter d'une façon plus vraie, plus saisissante, les mouvements de la parole vivante, la beauté de la mélodie fit bientôt oublier celle du vers, et plus le rythme se perfectionna, plus la poésie des paroles elles-mêmes s'éclipsa. C'est ce qui explique pourquoi de nos jours, au moment où la musique a atteint son plus haut degré de perfection, le livret entre pour si peu dans l'appréciation du public et de la critique.

178. Ce phénomène tient uniquement à ce que la poésie ne put pas suivre la musique dans les progrès inconscients qu'elle accomplit à travers les siècles. Tandis que la musique, en effet, agrandissait tous les jours son domaine, et s'enrichissait incessamment de formes nouvelles empruntées aux trésors inépuisables de la nature, la poésie gardait ses formes surannées ; pour suivre sa compagne dans sa marche rapide vers la perfection idéale de la forme, il lui eût fallu accomplir consciemment les progrès que celle-ci avait faits d'une façon inconsciente. On peut, avec la musique pure, réaliser inconsciemment les combinaisons métriques les plus compliquées, mais du moment qu'il s'agit de faire cadrer avec ces combinaisons des paroles disposées de telle sorte qu'elles produisent ainsi le même effet que si elles étaient prononcées naturellement, c'est là un travail d'observation et d'analyse dont les métriciens anciens étaient complètement incapables; aussi les progrès toujours croissants de la musique eurent-ils pour conséquence naturelle la ruine de la quantité prosodique comme principe de versification.

179. Néanmoins, la quantité, disparue de la poésie, continua à exister comme devant dans le langage naturel, sous les formes variées et multiples dont nous avons parlé plus haut. Cette révolution artistique ne correspond à aucune révolution dans la nature du langage lui-môme, elle provient uniquement des progrès de la musique qui poursuivirent leur cours d'une façon ininterrompue à travers tout le moyen âge, et qui ont abouti dans ces deux derniers siècles à cette superbe éclosion de chefs-d'œuvre qui ne sont pas une des moindres gloires de l'époque moderne. Par conséquent ce que M. Benlœw déplore comme une décadence de l'art, la chute de la quantité prosodique, est en réalité pour nous la preuve d'un progrès immense accompli par l'art. La musique se débar-

rasse de ses langes poétiques, elle rejette ces formes usées et surannées qui ne sont plus pour elle qu'une entrave au lieu d'être un secours, et elle voit s'ouvrir devant elle le champ illimité de la composition libre . Quant à la poésie, elle devient désormais un genre traditionnel qui n'a plus sa raison d'être naturelle, puisque les causes qui l'avaient fait naître n'existent plus, puisqu'aux époques savantes dé la littérature grecque et latine, de même que de nos jours, elle n'est plus chantée comme dans le principe, puisque l'écriture est d'un usage journalier, et qu'on n'a plus besoin, pour se rappeler les paroles d'un discours, de les soumettre à un rythme déterminé d'avance.

Mais l'emploi séculaire de cette forme de langage (la poésie) lui a donné une consécration solennelle, sa cadence et ses tournures de phrase inusitées, ce je ne sais quoi d'apprêté et de soigné que Ton sent dans la suite des phrases, inspirent le respect et commandent l'attention. Cependant cette poésie, tout admirable qu'elle puisse être, n'a plus et ne peut plus avoir le caractère de spontanéité qu'elle possédait lors de sa naissance ; elle ne trouve plus le même écho parmi les masses, elle est étudiée, cherchée, savante, elle n'est plus populaire, et il est permis de dire que, si elle n'avait pas existé dans les temps primitifs de l'humanité, ou que si, ayant existé, l'écho n'en était pas arrivé jusqu'à nous, ce n'est pas notre siècle qui la créerait. La versification n'est plus .aujourd'hui qu'un exercice de lettré, elle a sa raison dans le passé et non dans le présent, et la meilleure preuve qu'on puisse en donner est dans son impopularité.

180. Nous ne parlons ici que de la poésie littéraire, car notre époque, comme toutes celles qui l'ont précédée du reste, continue dans le domaine populaire le phénomène de production spontanée que nous avons observé dans l'enfance de la poésie. Il y a en effet, de nos jours, toute une classe de la population qui se trouve à peu près dans les mêmes conditions que les peuples enfants de l'âge héroïque, toute une classe qui ne sait ni lire ni écrire, ou qui le sachant, ne lit ni n'écrit. Cette classe éprouve naturellement les mêmes besoins intellectuels que les peuples primitifs, et les satisfait de la même façon. Aussi voit-on éclore constamment des poésies populaires qui peuvent faire sourire les lettrés, mais qui amusent et intéressent ceux qui les chantent; elles les amusent et inté-

ressent souvent d'autant plus qu'elles marquent plus de naïveté. Le philosophe ne doit pas se détourner avec dédain de ces balbutiements de la pensée humaine, qui reproduisent en pleine civilisation l'histoire de l'enfance de l'humanité; il doit plutôt y voir un phénomène intéressant, et une occasion précieuse pour observer le passé dans le présent.

181. La quantité abandonnée comme principe de versification n'implique, avons-nous dit, aucune révolution survenue dans la nature métrique d'une langue, mais témoigne seulement d'un immense progrès accompli par l'art musical qui s'est enfin affranchi des étroites entraves de l'antique prosodie. On s'est aperçu à un certain moment que la distinction entre la longue et la brève, dont l'une est exactement le double de l'autre, n'était qu'une imitation grossière de la nature et que, prise comme principe de composition musicale, elle n'engendrait que des rythmes d'une simplicité et d'une monotonie désespérantes.

Sans doute le sens et la valeur poétique des paroles pouvait contribuer à rehausser le prix de ces productions, mais la musique ne pouvait rester dans cet état enfantin, aussi en sortit-elle avec éclat en brisant les chaînes poétiques dont elle était chargée, et au lieu d'être la servante des paroles dont la quantité prosodique lui dictait jusque-là un rythme fixé d'avance et dont elle ne pouvait pas sortir, elle prétendit devenir maîtresse à son tour, et ne plus recevoir de lois que du génie créateur qui reproduit par les mouvements du rythme les agitations du cœur humain. Dès lors, les paroles durent se plier à tous les caprices de la musique, les syllabes durent prendre toutes les durées qu'il plut au compositeur de leur donner, et celui-ci , n'écoutant que les nécessités de sa mélodie, ne voulant pas sacrifier une seule note au bon effet de telle ou telle syllabe, s'habitua à composer pour le chant comme s'il s'agissait de musique instrumentale, sans paraître se douter que les productions de son génie doivent former avec celles du poète un tout harmonieux. De là ces violences inouies faites à la nature des syllabes dans les productions de la muse moderne. On ne sait s'il faut s'en prendre au compositeur ou au librettiste de cet état de chose déplorable, c'est peut-être à tous les deux. D'une partie compositeur a pour les paroles un dédain blâmable ; dans l'orgueil légitime que lui inspire la noblesse de son art, il

est trop porté à méconnaître tout le relief que peuvent donner à une belle mélodie de beaux vers bien adaptés au rythme de la musique. Aussi, que les paroles marchent droit ou trébuchent, peu lui importe; confiant dans son génie, il compte qu'on ne lui imputera pas les maladresses du librettiste. Le librettiste, de son côté, est trop disposé à croire que toute parole peut s'adapter à tout rythme musical ; entretenu dans cette erreur par le musicien qui traite ses vers comme une matière malléable, il s'habitue à les écrire sans s'informer si la phrase mélodique que leur adaptera le musicien se rapprochera suffisamment du rythme qu'ils prendraient dans une bonne déclamation naturelle. C'est en effet là l'idéal d'un livret bien fait, mais pour y atteindre, il fallait entreprendre des études physiologiques, et fonder une théorie scientifique de la quantité réelle qui jusqu'à ce jour n'a été entreprise par personne.

182. On voit tout ce qu'il y avait de chimérique dans les tentatives faites à différentes époques par des érudits et des lettrés pour introduire dans les langues modernes la métrique d'Homère, d'Horace et de Virgile 1 . Pour que ces essais réus-

1 Nous croyons intéressant de donner la liste de tous ceux qui ont tenté cette réforme. Cette liste est la suivante : Nicolas Denisot, 1515- 1559; Jodelle, 1532-1573; Ronsard, 1524-1585; Jean-Antoine Baïf, 4532-1589, qui donna son nom à ces sortes de vers imités des Grecs et des Latins (vers baïfins); Biaise de Vigenère, 1529-1596; Passerat, 1534-1602; Nicolas Rapin, 1580-1608; Pasquier, 1529-1615; Desportes. 1546-1606; Scevole de Sainte-Marthe, 1536-1623; d'Urfé, 1568-1625; Th! Agrippa d'Aubigné, 1551-1630 ; Jean Godard, 1564-1630 ; Fabre d'Olivet ; Raoul Callier, dernière moitié duxvi 8 siècle.; Suzanne Callier, sa fille; Turgot, 1727-1781 ; Marc-Claude Butet, 1769-1825; Louis Napoléon roi de Hollande, 1778-1846, il publia en 1825-1826 un ouvrage en deux volumes intitulé: Essai sur la versification. Parmi les étrangers, nous citerons les Italiens Claudio Tolommei qui publia en 1539 ses Versi e regole délia poesia nuova, et Josué Carducci odi barbare. Les Anglais William Webbe, Treatise on the new Poetry or the Reformed Verse, Thomas Campion, Observations on the art of English Poésie et Stanghurst qui publia une traduction de Virgile. En Allemagne Bodmer, 1608-1783, et Klopstock, 1724-1803, essayèrent en vain de bannir la rime de la poésie ; voir notamment de ce dernier une dissertation sur Vimitation en allemand des mètres grecs placée en tête du second volume de sa Messiade (éd. de 1755). C'est du reste en Allemagne que ces tentatives de restauration classique réussirent le mieux. L'hexamètre dactylique a conquis droit de cité dans la poésie allemande. Qu'il nous suffise de citer un chef-d'œuvre de Goethe : Hermann et

— ido —

sissent , il eût fallu ramener la musique à son enfance, car cette forme n'avait de raison d'être que pour les vers destinés à être chantés. Pour les vers simplement récités, le besoin ne s'en faisait aucunement sentir; aussi tous les réformateurs qui ont agi dans ce sens se sont-ils heurtés contre l'indifférence et le dédain du public.

Ces tentatives, cependant, étaient raisonnables, il ne leur manquait que d'être bien comprises et bien dirigées. Certainement on doit déplorer le divorce qui existe aujourd'hui entre la poésie et la musique, mais pour y porter remède, il ne faut pas croire qu'il suffise de remettre les choses en l'état où elles étaient chez les anciens. La musique, alors, était enfantine, primitive et grossière, mais la poésie avait déjà atteint un degré de perfection qu'elle n'a guère dépassé depuis. La poésie avait emprunté ses formes extérieures, son enveloppe matérielle à la musique primitive qui l'accompagnait. Mais, depuis ce temps, la musique a fait des progrès merveilleux, et la poésie est restée stationnaire. Abandonnée par sa compagne, celle-ci fut dès lors récitée au lieu d'être chantée, et garda pendant des siècles la forme extérieure, l'empreinte matérielle qu'elle avait reçue de la musique primitive. Bientôt cette empreinte elle-même s'effaça, peu à peu ces lois de l'ancienne métrique n'ayant plus leur raison d'être, puisque les vers n'étaient plus chantés, tombèrent en désuétude, et la prosodie classique fut atteinte d'une décadence irrémédiable. Il est impossible de ramener l'humanité aux conditions artistiques dans lesquelles se trouvaient les anciens, et, le pût-on, que la chose ne serait pas à souhaiter, car au lieu d'être un progrès, le rétablissement de la quantité prosodique comme la comprenaient les Grecs serait pour l'art musical la plus profonde des déchéances. Mais ce que Ton peut tenter, c'est de faire accomplir scientifiquement à la forme poétique les progrès réalisés inconsciemment par la forme musicale, c'est d'observer la nature, et de conserver à chaque syllabe dans le chant artistique la valeur et la forme prosodique qu'elle aurait dans une déclamation bien faite. Une pareille entreprise suppose la connaissance

Dorothée composé en hexamètres ; mais cette réforme n'est pas et ne pourra jamais devenir populaire chez les peuples modernes. Enfin, nous citerons en dernier lieu un ouvrage de M. Ducondut écrit sur la matière : Essais sur la rythmique Française, 1857.

préalable de la métrique naturelle du langage, afin que le nouveau code poétique ne contienne aucune loi qui ne soit empruntée à la nature. Je ne parle ici, bien entendu, que des vers destinés à être chantés, car pour les autres ils peuvent garder sans inconvénient leurs formes traditionnelles.

183. Nous avons déjà traité de la valeur rythmique et mélodique des syllabes, c'est-à-dire de leur intensité et de leur tonalité. Une grande partie des connaissances requises pour tenter la réforme dont nous parlions plus haut nous sont donc déjà acquises, et il ne nous reste plus, pour être complètement renseignés sur les qualités naturelles des syllabes, que de connaître leur durée. Cette étude extrêmement délicate ne pourra guère être qu'esquissée par nous dans cet ouvrage, car s'il nous fallait donner dans le détail les règles de la quantité française, et indiquer dans chaque mot la quantité naturelle de chaque syllabe, cela nous mènerait à intercaler dans notre ouvrage une prosodie en règle et un thésaurus poeticus, ce qui en détruirait toutes les proportions. Ici, comme dans toutes les autres régions de ce monde nouveau qui est celui de la métrique naturelle, nous sommes contraints de nous borner au rôle d'explorateurs, et de réserver pour une époque ultérieure une étude plus approfondie.

184. Lorsque nous rejetons au nom du rythme naturel la classification en longues et en brèves à laquelle les anciens ont soumis les syllabes de leurs langues, on peut nous objecter que la réalité de cette classification se trouve démontrée par la transformation des mots latins en mots romans en général, et en mots français en particulier. Dans cette transformation, en effet, les syllabes marquées comme longues par les anciens n'ont pas subi le même traitement que les syllabes marquées comme brèves. Ceci s'applique surtout à la syllabe accentuée, où les longues et les brèves ont été soumises à des transformations tout à fait distinctes.

Il est bien entendu que lorsque nous parlons de la quantité d'une syllabe, il ne s'agit que de la voyelle qu'elle contient, car les consonnes peuvent être considérées comme prononcées dans une portion de temps indivisible. Si, dans les syllabes en position, c'est-à-dire dans celles où la voyelle est suivie de deux consonnes, la durée de la syllabe est plus longue, c'est qu'il s'ajoute à la durée de la voyelle, non

point celle de la consonne, mais celle de la résonance buccale qui la suit. Quand on cherche la quantité d'une syllabe, c'est donc toujours celle de la voyelle qui est en question.

Or, les transformations des voyelles latines accentuées semblent confirmer, avons-nous dit, la classification en longues et en brèves faite par les anciens : e long, par exemple, se transforme en et puis en oi français, et e bref en te. Diez, dans sa grammaire des langues romanes, se base entièrement sur la quantité latine pour découvrir les lois phonétiques qui ont présidé à la formation des langues néolatines. Ce principe est pour lui un guide sûr, et, surtout en ce qui concerne les voyelles accentuées, on ne peut lui opposer que de rares exceptions . Avons-nous donc tort de dire que la division des syllabes en longues et en brèves ne reproduit que d'une façon grossière et imparfaite la réalité du langage? Nous pourrions répondre qu'à l'époque où se sont opérées les transformations phonétiques dont nous venons de parler, il n'y avait plus entre les voyelles accentuées aucune différence de quantité, mais seulement une différence de timbre. Toutes les syllabes accentuées étaient devenues, par la force de l'accent, uniformément longues, et on avait affaire en réalité non à des voyelles de quantités différentes, mais à des voyelles différentes.

Ce fait, démontré d'abord par M. A. Darmesteter dans ses conférences à l'Ecole des hautes études, a rallié depuis les suffrages de tous les romanistes, et est aujourd'hui acquis à la science.

185. On peut encore nous objecter que, si les timbres des voyelles accentuées étaient devenus différents, cela tenait uniquement à la longueur ou à la brièveté primitive de ces voyelles. Ce fait est indéniable, mais ne prouve nullement qu'il n'y ait pas dans la nature plus de deux variétés de quantités prosodiques ; il prouve seulement qu'il y a pour le timbre de certaines voyelles un minimum de durée en deçà duquel il est altéré et transformé. Augmenter ce minimum, prolonger la durée de la voyelle, ne change rien à son timbre et laisse sa nature phonétique intacte ; c'est pourquoi toutes les variétés de longues comportent pour une voyelle un seul et même timbre . Mais si l'on accorde à la voyelle une durée inférieure à celle de la plus courte des longues, son timbre s'altère soudain, il devient plus ténu, plus grêle, il perd un

grand nombre de ses harmoniques, et la voyelle devient une brève . Le timbre des brèves n'est émis et perçu que d'une façon imparfaite, il est étouffé presque aussitôt que formé, il n'arrive pas à son développement complet ; le timbre des longues, au contraire, ne laisse rien à désirer, et la durée prolongée de la syllabe n'ajoute rien à sa perfection. Lorsque plus tard, par la force de l'accent, toutes les brèves accentuées sont devenues longues, elles ont conservé, en qualité de longues, le timbre qu'elles avaient comme brèves, avec cette différence que celui-ci est devenu plus parfait et plus sonore. Il est bien évident qu'un timbre prononcé dans un court espace de temps pourra a fortiori être émis sans s'altérer dans un temps plus long, tandis que le timbre auquel une certaine durée est nécessaire ne pourra que s'altérer si on lui consacre une durée moindre.

186. Il résulte de ce qui précède, que les anciens, dans leur classification des syllabes en longues et en brèves, ont été influencés non par la durée réelle de ces syllabes, mais par le timbre de leurs voyelles. Ils ont fait une classification de voyelles, croyant faire une classification de quantités syllabiques. Ce fait est intéressant, quand ce ne serait que pour prouver que la quantité des anciens n'était pas arbitraire, qu'elle reposait sur une certaine observation de la nature. Seulement, ils se méprirent sur la portée de cette observation, et sur la durée relative qu'il fallait accorder à la longue vis-à-vis de la brève. Cette durée fixée au double était arbitraire, mais d'un arbitraire naturel, parce que c'est l'idée la plus simple qui devait se présenter à des intelligences primitives.

En outre, il ressort pour nous de cette explication uue observation précieuse, c'est que les voyelles se classent à la première audition, et sans qu'il soit besoin d'avoir recours à une expérimentation scientifique, en deux grandes catégories bien tranchées : 1° les voyelles dont l'émission exige un minimum de durée, 2° celles qui ne connaissent d'autre minimum que le minimum de durée prosodique possible. Nous pourrons conserver pour désigner ces deux grandes catégories les noms de longues et de brèves, puisqu'ils sont consacrés, et puisque, grâce à nos explications dernières, il n'y a plus d'équivoque possible sur leur signification.

Pierson. Métrique, 13

187. Il reste à déterminer quel est le minimum de durée métrique nécessaire à l'émission d'une longue. Des expériences faites par nous sur un certain nombre de phrases parlées, il semble résulter que ce minimum est la durée de 3 atomes. Cette durée, il est vrai, est variable suivant les individus, mais elle est fixe pour chacun. Prise d'une façon absolue, elle ne peut donc être qu'une moyenne. Toutes les durées inférieures devront être considérées comme brèves ; en réalité, il n'y en a que deux : l'atome et sa duplication. Les durées de 3, 4, 5, etc. atomes seront réputées comme longues.

188. La quantité est donc bien une qualité de la langue parlée. Comprise comme le faisaient les Grecs, et donnant naissance à la classification des syllabes en longues et en brèves, elle répondait à une sensation réelle en vertu de laquelle môme une oreille peu exercée pouvait distinguer à première audition la longue de la brève. Il en est encore de même dans la langue française de nos jours ; le timbre des longues se distingue très nettement de celui des brèves. Si l'attention de personne ne s'est portée sur cet ordre de phénomènes, ainsi que cela avait lieu dans les langues anciennes, c'est que la distinction entre les longues et les brèves n'a plus aucun but artistique, la quantité ayant été abandonnée comme principe de versification ; mais il n'y a aucune raison pour supposer qu'il n'y ait pas une seule langue au monde où cette distinction soit aussi marquée qu'en grec ou en latin.

Sans doute, dans les langues anciennes, la quantité étant reçue de toute antiquité comme principe de versification, il y avait, pour chaque syllabe, dans chaque mot, une tradition établie qui coupait court à toute espèce d'hésitation, tandis que dans les langues où la quantité est demeurée dans le domaine purement naturel et n'a pas encore été mise en œuvre comme matière artistique, il y a, pour les différentes syllabes des mots, des divergences qui se manifestent de province à province, de ville à ville, et même, souvent dans la même ville, d'individu à individu. Les mêmes divergences devaient évidemment exister chez les anciens, mais la tradition classique les faisait rentrer dans l'ombre, et s'imposait comme une loi respectée, sinon observée par tous. Cette tradition classique n'existant pas chez nous, il en résulte que, si l'on voulait

fonder un système poétique basé sur la quantité, les tendances lés plus diverses se feraient jour dans les premiers temps, et ce ne serait qu'après une période très longue de tâtonnements et d'essais, que, des sensations individuelles, se dégagerait un usage général, une tradition, une loi prosodique, en un mot la convention nécessaire à l'existence de tout art.

On voit par là de quelle façon il faut comprendre ce que nous avons dit plus haut au sujet de la quantité telle qu'elle était comprise par les Grecs. C'était une convention, avons-nous dit, mais cette convention reposait sur une tradition qui ellemême n'était pas autre chose qu'une somme de sensations particulières généralisées. La convention une fois établie, les divergences individuelles peuvent se donner libre carrière, elles peuvent s'accentuer toujours de plus en plus, on n'en tient plus compte une fois qu'il s'agit de créer une œuvre poétique. On s'habitue petit à petit à consulter non son oreille, mais la tradition ; la langue parlée, poursuivant la marche de ses transformations, en arrive nécessairement, au bout d'une certaine période, à avoir un système de quantité tout à fait différent, sinon diamétralement opposé à celui qui est employé en poésie.

C'est ainsi que la langue poétique, dont les éléments avaient été dans le principe empruntés à la nature, c'està-dire à la langue vivante, devient peu à peu une langue morte. De moins en moins comprise par la foule qui cependant lui avait donné naissance, elle devient l'apanage des lettrés. Ceux-ci eux-mêmes, obligés par les besoins de la vie quotidienne de parler le langage vulgaire, sont constamment influencés par les tendances néologiques qui en résultent pour eux. Aussi n'est-ce qu'à grand renfort de règles et d'exemples appris par cœur qu'ils parviennent à connaître la quantité traditionnelle ; la poésie n'est plus chantée par eux, elle n'est même plus récitée, ou elle l'est mal ; ce n'est pas à leur oreille que les lettrés s'en rapportent pour connaître la quantité d'une syllabe, mais uniquement à la mémoire des yeux. S'ils consultaient leur oreille, ils commettraient journellement les plus lourdes fautes ; aussi s'en rendent-ils bien compte et ne consultent-ils que la tradition écrite.

189. Un tel état de choses est tout à fait contre nature, et ne peut être de longue durée. Il est absolument anormal, en effet, qu'en matière d'harmonie on s'en rapporte plutôt à ses

yeux qu'à son oreille, et il est étrange de voir plusieurs générations d'hommes de talent se tromper à ce point sur la nature de leurs sensations, qu'ils prennent pour un phénomène auditif ce qui n'est qu'un phénomène visuel. Comment, en effet, se rendraient-ils compte de l'harmonie d'un vers, si, influencés à leur insu par le langage vulgaire, ils enfreignent dans leur prononciation toutes les règles de la quantité traditionnelle. Et cependant, tout en prononçant longues les brèves et brèves les longues, ils ne se trompent pas sur la valeur théorique de chacune d'elles, et croient sincèrement les avoir prononcées comme elles doivent l'être. Il en résulte pour eux la perte absolue du sens de la quantité, et pour la poésie, un détournement complet de son but primitif. D'abord chantée, elle devient plus tard lue ; faite à l'origine pour plaire à l'oreille, c'est aux exigences des yeux qu'elle doit bientôt satisfaire.

Tant qu'il y eut des écoles pour perpétuer la tradition classique, cet état de choses artificiel se maintint non sans peine ; chaque jour, en effet, l'influence de la langue vulgaire devenait plus sensible, et laissait dans les œuvres des poètes des traces indiscutables, flétries par les grammairiens du nom de fautes de quantité.

La faute de quantité n'est à vrai dire qu'une réaction de la nature contre la convention.

Bientôt la tradition devenant de plus en plus faible, et les écoles disparaissant sous le flot montant de la barbarie, les fautes de quantité se multiplièrent à tel point, que l'on put considérer l'antique convention poétique comme morte. C'est alors que la quantité étant retombée dans le chaos des divergences particulières, et qu'une nouvelle tradition ne parvenant pas à se former, par suite des progrès faits par la musique dans son évolution séparée, on eut recours à un nouveau principe de versification que l'on trouva dans l'alternance des temps forts et des temps faibles, abstraction faite de la quantité des syllabes.

190. La quantité ne peut être prise comme principe de formation métrique qu'à la condition d'être immuable, et on ne peut la rendre immuable sans exclure de l'art une masse énorme de combinaisons métriques existant dans le langage naturel. Fixer d'une façon immuable la valeur de la brève à un temps et celle de la longue à deux temps, comme le firent

les Grecs, et faire de cette quantité le principe et la base même de toutes les formations métriques, c'est restreindre l'art aux formes les plus simples, les plus élémentaires de la métrique naturelle. En réalité, la quantité n'est pas fixe, puisqu'il y a, comme nous l'avons vu, des longues et des brèves de différentes durées ; elle ne peut donc pas servir de principe dans une formation métrique. Bien loin d'être un principe, elle n'est qu'un résultat de causes diverses, un phénomène subalterne dépendant uniquement de la nature et de la forme du pied dont la syllabe fait partie, ainsi que du plus ou moins grand nombre d'accents exprimés ou syncopés dans ce pied.

On peut donc dire que la quantité des syllabes dépend complètement de circonstances fortuites ; toute syllabe d'un mot est, il est vrai, longue ou brève de nature, mais comme on a le choix pour les longues et les brèves entre différentes durées, on est uniquement déterminé dans ce choix par les nécessités du mètre, qui lui, à son tour, dépend de la nature du sentiment exprimé. Bien souvent même, la distinction naturelle entre les longues et les brèves s'efface devant les nécessités expressives du rythme ; le timbre des voyelles se trouve profondément altéré, et l'on voit des périodes où toutes les syllabes sont uniformément traitées comme longues ou comme brèves, sans tenir compte du timbre habituel de chacune d'elles.

191. A vrai dire, la quantité naturelle de chaque syllabe ne se manifeste guère que sous forme de tendances générales, c'est une moyenne qui se dégage de l'usage journalier, une manière d'être plus habituelle de la syllabe, un état normal qui contribue à donner au mot sa figure la plus généralement reconnue. Mais les fautes de quantité sont fréquentes dans le langage naturel, elles sont même en si grand nombre, qu'elles ne laissent jamais à la quantité naturelle le temps de devenir une règle, et qu'elles la laissent toujours à l'état de tendance précaire et changeante. Cette règle ne pourrait s'établir que s'il intervenait une tradition poétique. En dehors de celle-ci, on ne peut constater que des sensations particulières susceptibles d'être révoquées en doute par des personnes invoquant un autre usage, et de faire place elles-mêmes le lendemain à des sensations contraires.

Le langage est ainsi dans un état d'instabilité constant ; il

n'est pas de brève qui ne paisse dans tel ou tel cas être employée comme longue, de même il n'est pas de longue qui, par suite de tel ou tel hasard métrique, ne puisse être violemment abrégée au détriment de son timbre naturel. Bien loin d'être identique aujourd'hui à ce qu'il était hier et à ce qu'il sera demain, le langage n'est même pas identique à luimême, à une même époque et dans une même bouche. Il obéit à une foule d'influences contradictoires, il reçoit la forme que lui imposent les nécessités du moment. Le même mot nous apparaît prononcé de mille manières diverses, sans qu'aucune d'elles puisse être considérée comme plus définitive que les autres ; il ne faut donc pas s'étonner si les mots d'une langue, ainsi tourmentés par l'usage journalier, en sont violemment atteints dans leur nature, et se transforment dans l'espace de quelques siècles.

192. Est-il utile néanmoins de rechercher quelle est la quantité naturelle des syllabes, c'est-à-dire quelle est leur quantité la plus habituelle, leur quantité normale? Sans aucun doute, non seulement cette quantité normale est très appréciable, et peut par conséquent se fixer facilement d'une façon individuelle en attendant qu'il s'établisse une tradition générale, mais toute infraction à cette quantité produit sur l'oreille un effet contraire à l'esthétique. L'oreille est désagréablement affectée d'entendre altérer le timbre des voyelles, conséquence nécessaire de toute faute de quantité ; si elle a conscience de cette altération, c'est qu'elle a le sentiment de la quantité naturelle. Au contraire, lorsque la nature de chaque syllabe concorde exactement avec le cadre métrique dans lequel elle entre, il en résulte pour la phrase une beauté toute particulière, un charme absolument indépendant de la nature de la pensée exprimée, et qui résulte uniquement de la pureté de la forme.

193. L'observation de la quantité naturelle peut donc devenir un puissant élément de beauté artistique, elle fait apparaître chaque mot dans sa forme la plus naturelle, la plus reconnaissable, la plus pleine, la plus conforme au bon usage, et grâce à elle on pourrait avoir, en regard de la composition musicale, une véritable composition poétique qui emprunterait ses formes à la métrique naturelle, sans lui sacrifier, comme on le fait aujourd'hui, la matière

parlée, c'est-à-dire les syllabes composées de voyelles et de consonnes.

194. Comment reconnaître la quantité naturelle d'une syllabe? Gomment, à travers toutes les modifications qu'elle peut subir dans la pratique courante de la langue parlée, saisir tel ou tel des états successifs par lesquels elle passe, et dire que celui-là représente sa quantité normale ? Il nous semble qu'il suffit pour cela d'isoler le mot de toute influence métrique particulière, de le prononcer abstraction faite de tout sentiment qui serait propre à lui faire subir quelque modification, de l'énoncer, en un mot, purement et simplement. De la sorte on fait entendre le mot pour lui-même, et non en vue d'un effet métrique à produire, et l'on a toutes les chances possibles pour que, prononcée de la sorte, chacune de ses syllabes, soigneusement articulée, prenne naturellement la quantité normale. Sans être obligé d'avoir recours à un instrument de précision, on jugera très facilement à la simple audition si l'on a affaire à une longue ou à une brève. Pour s'en rendre compte, il suffit de faire attention au timbre de la voyelle, qui est riche et sonore dans la longue, grêle et ténu dans la brève.

195. En dehors des syllabes qui sont longues parce qu'elles renferment une voyelle longue, il en est d'autres qui, tout en renfermant une voyelle brève, sont longues par position, c'està-dire parce qu'elles sont suivies d'une double consonne. Comme en effet, à la durée de la voyelle brève vient s'ajouter celle qui est nécessaire pour l'articulation de la première des deux consonnes suivantes, il s'ensuit que l'on a plus qu'une brève, c'est-à-dire une longue. Les Grecs et les Latins l'avaient ainsi compris, et traitaient comme longue toute voyelle suivie de deux consonnes, lors même qu'elle était brève en réalité ; cette quantité ne devait pas s'entendre de la voyelle, mais seulement de la syllabe composée de deux articulations. De même dans la langue française, on peut dire que toute syllabe dans laquelle se trouve une voyelle suivie de deux consonnes est régulièrement longue ; c'est seulement à cette condition que chacune des articulations dont elle se compose peut ressortir nettement. Cependant, que d'exceptions à cette règle ne rencontre-t-on pas dans la pratique ? Il arrive souvent que l'on écourte la voyelle au point de réduire sa

durée à celle de l'atome, et alors, l'articulation de la consonne durant elle-même un atome, on a comme durée totale deux atomes, c'est-à-dire une brève. Il est vrai que cette prononciation serrée donne à la syllabe un son dur et désagréable, en ramassant dans un petit espace de temps la prononciation de plusieurs consonnes, et en restreignant à son minimum la durée consacrée au son timbré de la voyelle. Mais ce sont là des considérations d'esthétique auxquelles on ne s'arrête pas dans la pratique journalière du langage.

196. On doit bien se garder, pour décider si, oui ou non, une voyelle est longue par sa position, de s'en rapporter à l'orthographe. Ce critérium, qui pouvait suffire au latin dont l'orthographe était phonétique, serait tout à fait dérisoire appliqué à la langue française, qui est surchargée dans l'écriture de tant de lettres archaïques ou étymologiques absentes de la prononciation, Combien de consonnes redoublées sont prononcées comme simples ! Combien d'autres ne sont plus prononcées ou ne l'ont même jamais été ! Les voyelles nasales ne sont-elles pas désignées au moyen des consonnes n ou m qui ont disparu de la prononciation ! Je n'insiste pas sur ce fait qui ne sera contesté par aucun philologue, mais j'ai cru qu'il n'était pas inutile de le signaler, parce qu'un trop grand nombre de personnes sont disposées, lorsqu'il s'agit d'apprécier la prononciation des mots français, à s'en rapporter plutôt au témoignage des yeux qu'à celui de l'oreille. La règle des voyelles longues par position, si simple chez les Grecs et les Latins, puisqu'il suffisait de la formuler, se complique donc chez nous singulièrement par suite de l'absence du critérium orthographique ; il en résulte qu'il ne suffit pas de dire qu'une voyelle est longue lorsqu'elle est suivie de deux consonnes, mais qu'il faut encore déterminer quelles voyelles sont suivies de deux consonnes.

197. Les voyelles longues par position devront donc être déterminées par le menu, tout aussi bien que les voyelles brèves ou longues par nature. Vu l'état élastique de notre orthographe, et l'absence complète de tout précédent, ce travail demandera à celui qui voudra l'entreprendre une sagacité et une justesse d'oreille remarquables, un esprit dégagé de toute espèce de préjugés orthographiques ou étymologiques, enfin, une patience à toute épreuve. Nous espérons

que quelqu'un de ces travailleurs courageux pour lesquels la difficulté de la tâche est un attrait de plus, se laissera séduire par la gloire de traiter le premier un sujet si vaste. La langue française, en effet, n'a encore été dotée d'aucune véritable prosodie, ni d'aucun dictionnaire dans lequel la quantité naturelle de chaque syllabe se trouverait indiquée. Seul M. Sachs, dans un dictionnaire français-allemand, a fait un effort louable dans ce sens, mais aucun lexicographe ne s'est encore proposé cette tâche d'une façon spéciale. On a fait à un grand nombre de patois l'honneur d'une notation scientifique, il serait étrange que l'on montrât moins de zèle pour la langue française elle-même, dont la prosodie naturelle a été si peu étudiée jusqu'à ce jour, que beaucoup de lettrés et même d'érudits lui refusent encore l'honneur de posséder une quantité.

198. Nous allons montrer par un exemple comment la quantité d'une syllabe peut se modifier suivant le sentiment, par conséquent suivant le mètre avec lequel elle est prononcée. Prenons le fameux sans dot de Y Avare de Molière. Simplement énoncé, il nous donnera un trochée avec le temps fort sur la brève -t :

sans dot.

On remarquera que la longue n'est pas dans ce cas le double, mais le triple de la brève. Si, au lieu d'énoncer ce mot d'une façon rapide, on le prononce d'un ton calme et posé, on prendra le, pied octasème au lieu du pied tétrasème, et dans ce cas, comme précédemment, le temps fort sera placé sur la brève, mais celle-ci durera exactement la moitié de la longue, la somme de quatre brèves se trouvant complétée par un silence. Ce silence venant s'ajouter à la brève de dot lui donne en réalité la valeur métrique d'une longue, de sorte que nous avons là une syllabe phonétiquement brève etmétriquement longue. Toute la durée d'un silence appartient en effet métriquement à la syllabe qui le précède, et lorsque la syllabe ne remplit pas cette durée, l'effet métrique n'en est pas moins produit. C'est ce qui arrive pour tous les instruments de musique à percussion, et notamment pour le piano. Les

sons n'y sont point continus, ils ne retentissent qu'au moment où on les frappe ; chaque coup est par conséquent suivi d'un silence. Néanmoins, si ces instruments produisent une impression moins agréable que ceux dans lesquels le son est continu, l'effet métrique est le même.

199. En prononçant avec plus d'énergie, le temps fort sera placé sur la première syllabe et nous aurons une césure molle dans un pied octasème :

fWf-tPFJ

sans dot.

La quantité relative des syllabes sera la môme que précédemment.

Mise en mesure hexasème, la môme prononciation du même mot exprimera une énergie encore plus grande, et la brève n'y sera plus suivie de silence :

Bfefea

sans dot.

Avec une force encore croissante, le môme mot nous donnera une césure semi-dure :

sans dot.

Dans ce cas, la longue a toute la durée d'un pied octasème, et la brève est suivie d'un silence de trois temps.

Si, au lieu d'employer le pied octasème, j'emploie le pied décasème, l'énergie sera encore renforcée :

TteM

sans dot

Ici, pour rendre la mesure décasème sensible, en exprimant le temps sous-fort du pied, la syllabe sans s'est diphtonguée. Elle n'en demeure pas moins une seule et môme syllabe dont la durée est de dix atomes.

Le même fait se présentera si nous prononçons les mêmes mots en amplification heptasème :

fc-

BEJ

sans

dot.

La longue diphtonguée a alors une durée de sept atomes. En amplification ennéasème, nous aurons :

sans

Dans ce cas, la longue a une durée de neuf atomes.

La brève elle-même, que nous voyons ici suivie d'un long silence, pourrait remplir toute la durée du second pied qui lui appartient métriquement :

sans dot.

Dans ce cas, la brève également subit l'influence toutepuissante de l'expression traduite par le mètre, elle s'allonge et se diphtongue, et il en résulte pour' la phrase un caractère tout particulier d'insistance obstinée. Ce fait est intéressant, ne serait-ce que pour prouver que les fautes de quantité elles-mêmes, lorsqu'elles sont faites en connaissance de cause dans un but déterminé, peuvent contribuer à augmenter l'expression d'une phrase . Le mot dot, prononcé habituellement bref, prend, par suite de son allongement, un relief tout particulier et ne peut manquer de frapper vivement l'attention.

Nous sommes loin d'avoir épuisé toutes les manières de dire ce mot célèbre du grand comique, nous n'avons même donné que les façons les plus simples de le prononcer, ne voulant pas, à propos de la quantité, présenter au lecteur des complications de mesure dont le commentaire nous aurait entraînés en dehors du sujet qui nous occupe spécialement dans ce chapitre. Il nous suffit d'avoir montré à ce propos toutes les variations que peut subir dans les mêmes mots la quantité des syllabes, sous l'action expressive de la métrique.

200. On se gardera donc de croire que nous avons donné, dans les exemples cités plus haut, les façons les plus vivantes et partant les plus compliquées de dire le mot sans dot. Dans les cas que nous avons exposés, la déclamation est simple, et la durée de la période se borne à la durée des syllabes exprimées, c'est-à-dire qu'il n'y a pas d'ellipse métrique. Avant l'attaque de la première syllabe, l'oreille n'éprouve la

sensation d'aucune durée antérieurement écoulée, et après qu'on a fait entendre la dernière, elle ne conçoit non plus aucune durée passée sous silence. Il n'en est pas ainsi dans la scène de V Avare auquel ce mot est emprunté. Pendant que Valère parle, Harpagon ne l'écoute qu'avec impatience, il agite désespérément ses deux bras, avec lesquels il bat la mesure d'une phrase annoncée dans son esprit, puis, tout-à-coup, il éclate, et fait entendre l'accent culminant de cette phrase implicite, sans dot!

Nous allons faire comprendre ce que nous venons de dire par un exemple pris sur nature dans la déclamation de la scène elle-même.

sans 10 (II5I3I3V5I3)

L'amplification étant décasème, cela met la phrase dans le ton de mi [>. Cependant, la partie prononcée de la période est marquée par un accent pentasème amplifié par 10, il en résulte que le segment engendré par cet accent est déclamé dans le ton de si. Ce ton de si exprimé est perçu par l'oreille comme subordonné au ton de mi [> sous-entendu. Les trois pieds en silence sont marqués par un geste trois fois répété et pourraient être remplis par une mélodie dans le ton de mi\> qui préparerait et ferait mieux comprendre l'expression de sans dot! C'est comme si Harpagon disait: Mais, mon cher ami! sans dot !

g^'r tîtX

sans dot !

Pour bien se rendre compte de l'effet produit par cette période, il faut se mettre au point de vue d'une personne dont le ton naturel est sol, et supposer que le corps du morceau auquel appartient la phrase déclamée est en sol. Les personnes dont le ton naturel ne serait pas le même devront transposer cette phrase afin de pouvoir la déclamer naturellement.

201 . Nous avons donné ces exemples afin de faire bien comprendre quelle est la puissance du mètre inspiré par le sentiment, et de rendre sensible pour tout le monde combien la quantité prosodique de chaque syllabe est d'une importance

subordonnée et secondaire, combien elle se plie en servante fidèle à toutes les exigences de la période métrique, c'est-àdire du sentiment qui la dicte.

202. Nous croyons avoir démontré, non seulement par la série d'exemples qui précède, mais encore par toute l'exposition de notre théorie sur l'intensité et sur la quantité, que la forme matérielle des mots, c'est-à-dire le nombre des syllabes dont ils se composent, et la nature des voyelles et des consonnes qui forment chaque syllabe, n'ont aucune influence sur le mètre adopté pour le pied par la voix de l'homme qui parle . Le choix de ce mètre est entièrement subordonné au mouvement passionnel dont est animé cet homme. Quant aux mots que le hasard de l'improvisation suggère à son esprit pour préciser l'objet vers lequel tend ce mouvement, ils ne font pas le mètre ; bien au contraire, ils s'y soumettent. Le mètre est l'expression la plus spontanée et la plus directe de la passion, les mots ne font qu'en préciser l'objet, ils n'ont par euxmêmes aucun mètre déterminé, et sont aptes à entrer plus ou moins facilement dans tous les mètres possibles. Chaque mot pris d'une façon abstraite a certaines aptitudes rythmiques que l'on ne peut pas contrarier sans altérer sa forme matérielle. C'est ce que l'on fait lorsqu'on change une brève en longue, et surtout une longue en brève. Mais ce rythme en puissance contenu dans le mot pris en lui-même, en dehors de toute phrase parlée, au moment où il deviendra un rythme réel, pourra aussi bien contribuer à former un pied trisème qu'un pied heptasème, tétrasème, pentasème ou ennéasème. Lorsque je dis que tel mot forme un iambe, je ne fais que désigner le rythme potentiel de ce mot, sans rien préjuger sur la nature du pied qu'il formera dans la réalité. C'est-àdire que si le mot se compose d'une brève et d'une longue, cette brève et cette longue pourront, sans dénaturer la nature matérielle du mot, prendre l'une par rapport à l'autre un certain nombre de durées métriques différentes, sans dépasser toutefois les limites au delà desquelles la longue deviendrait brève, et la brève longue (voir § 185, 186 et 187).

203. Il y a donc en réalité deux espèces de rythmes : 1° Le rythme précis et déterminé qui s'adapte à un mètre donné ; 2° Le rythme potentiel, le rythme en devenir qui résulte de la forme matérielle d'un mot, qui n'entre dans aucun mètre

déterminé et qui peut convenir à tous. A partir du moment où le mot est prononcé dans une phrase du langage, son rythme cesse d'être potentiel pour devenir réel en s'adaptant à un mètre déterminé ; mais tant qu'il n'est qu'écrit, tant qu'il n'a pas passé par la bouche qui en fait une réalité vivante, nous ne savons rien sur son mètre, rien sur la notation musicale qui lui convient. C'est pourquoi nous avons dit § 176, 179, 181 et 188, que les règles de la versification ne nous renseignent pas sur la métrique du langage. La notation poétique est loin d'être une notation musicale, et la notation musicale elle-même, en bien des circonstances, est presque aussi insuffisante au point de vue scientifique que la notation poétique (voir§ 28, 69, 136).

Nous allons voir ce que devient le rythme potentiel des mots, lorsqu'il s'adapte à tel ou tel mètre déterminé, et se transforme en rythme réel. Nous étudierons les rythmes de deux et trois syllabes, le rythme d'une syllabe n'ayant pas besoin d'être étudié par suite de sa simplicité même, puisqu'il embrasse en tout cas la totalité du pied métrique dans lequel il entre. Quant au rythme de quatre syllabes ou procéleusmatique, il est plus rare dans le langage, sinon dans la musique. Il en est de même pour le rythme de cinq syllabes. En général, tout rythme qui embrasse un plus grand nombre de syllabes contribue à former non un pied, mais plusieurs pieds. C'est ce qui arrive dans la plupart des cas pour les rythmes de quatre syllabes et de cinq syllabes eux-mêmes. Ces rhytmes ne peuvent former un seul pied, qu'à la condition d'être composés de quatre brèves ou de cinq brèves.

A. Rythmes dissyllabiques.

204. Les rythmes dissyllabiques se réduisent à quatre, à savoir : le pyrrhique, le spondée, le trochée et Yiambe. Les places différentes que peut occuper l'accent fort dans chacune de ces formes les met au nombre de huit :

pyrrhique spondée trochée iambe

Si j'adopte le pied disème, ces formes subiront nécessairement une altération violente. Le pied disème est celui que l'on emploie dans le discours le plus négligé, celui qui contribue le plus à aplatir la forme des mots, il est absolument

dépourvu de toute prétention esthétique et fort en usage dans

la lecture ou la récitation rapide et sans expression. En mètre

disème, seul parmi ces huit formes de rythme potentiel, le

pyrrhique est possible.

)yrrhique

Toutes les autres formes seraient altérées et Ton ne pourrait les faire entrer dans le cadre métrique qu'à la condition de fausser la quantité. La longue se verrait transformer en brève.

205. Si nous adoptons le pied trisème, certaines formes seront encore violemment altérées, et ne pourront être employées sans faute de quantité. Ce mètre, bien que rapide, n'est pas négligé, mais il est surtout vif et animé. Il ne convient pas au discours dépourvu d'expression.

Le mètre trisème nous donnera pour le rythme dissyllabique, les formes suivantes :

pyrrhique

pmrrhique

W Mî IEME f

Les deux premières peuvent s'assimiler à deux trochées et les dernières à deux iambes dans lesquels la longue est altérée et transformée en brève. En mètre hexasème, ces formes deviennent le trochée et l'iambe véritables, tels qu'ils étaient employés chez les Grecs.

206. En mètre tétrasème, le pyrrhique subsiste toujours ; quant aux autres formes, excepté le spondée, elles ne subissent aucune altération. Le pied tétrasème convient déjà au discours soutenu.

jn/rrhique

trochée iambe

Pour trouver le spondée des Grecs, il faut avoir recours au pied octasème employé dans le discours calme et soigné.