LES HUGUENOTS. - LE CAMP DE SILÉSIE. — STRUENSÉE

Près de cinq années séparent Les Huguenots de Robert . Nombre des mélodies composées par Meyerbeer à divers moments et publiées en 1849 sous forme de recueil, datent de cette époque ou l'ont précédée. On n'y retrouve, à vrai dire, que peu de ses grandes qualités, qui avaient besoin d'une scène et d'une action suivie pour se développer à l'aise ; et plusieurs de ses défauts, comme le manque de suite dans l'idée mélodique, s'y montrent sensibles. Mais quelques pages offrent encore un intérêt captivant, soit qu'un sentiment sincère les rehausse, soit qu'une émotion et une ampleur vraiment dramatiques évoquent pour elles la scène même.

Je citerai ainsi, d'une part : les deux lieder de Heine, Die Rose, die Lilie..., et, surtout, Komm' (guide au bord ta nacelle), vifs et légers; la barcarolle de Michel Béer, Mina, d'un rythme populaire très heureux ; la Canzona

italienne, qui a une grâce délicate ; la ballade de Méry, La Fille de l'air, dont la finesse rapide est pittoresque ; Les feuilles de roses, d'un tour piquant: Sur le balcon, élégant, avec ses effets de théâtre; Fantaisie, dont la légèreté est soulignée par un curieux accompagnement; — de l'autre : des scènes développées comme Le Poète mourant, aux accents très variés; La Chanson de Maître Floh, bouffonnerie très réussie et d'un rythme original; Le Vœu pendant Forage, d'une grande ampleur symphonique ; Le Pénitent, plein de caractère ; La Dame invisible, chanson persane, sorte de scène romantique à deux personnages, fort originale d'accompagnement; Le Ranz des vaches d'Appenzell, chanson suisse à deux voix, d'un tour amusant, mais un peu trop développé...

Je note encore dans le recueil quelques inspirations toutes religieuses, d'un beau caractère, comme l'austère Cantique du Ti^appiste, la Prière d'enfants, pour trois voix a capella, et le Chant du Dimanche^ qui a de l'ampleur.

Les Huguenots ont été entrepris au lendemain même de Robert, Meyerbeer en emporta le livret à Berlin, et se mit aussitôt à l'ouvrage. C'est à des circonstances spéciales qu'est dû le retard qui fit attendre la première représentationjusqu'au 26 février 1 830. Le docteur Yéron avait jugé bon de lier l'artiste par un traité qui stipu- 'lait un dédit de 30.000 francs en cas de retard. Prétendre assigner des délais fixes à 3Ieyerbeer était le pire moyen d'obtenir l'achèvement d'une œuvre. Mais d'ailleurs le hasard s'en mêla : M"'^ Meyerbeer tomba malade, et, pour sa guérison, un séjour en Italie fut

ju^é nécessaire. Meyerbeer n'hésita pas : il déclara qu'il conduirait lui-même sa femme à Milan, et que les études, à l'Opéra, attendraient son retour. Véroncrut le retenir en réclamant le dédit... Le maître paya sans mot dire, mais il reprit sa partition, qu'il venait justement d'apporter, à peu près achevée. Et pour la ravoir, dès lors, ce fut toute une affaire î En fait, jamais Meyerbeer ne l'aurait livrée si Véron était resté directeur. Il fallut, pour le décider, que Duponchel, dont il avait déjà pu apprécier la collaboration ingénieuse et fidèle, prît à son tour les rênes du théâtre : encore ne fût-ce pas sans peine. Une lettre de Meyerbeer à Scribe, en date du 2 juillet 1834, laisse entendre qu'il songeait à porter son œuvre à TOpéra-Comique.

Les répétitions^ d'autre part, furent longues et minutieuses. Meyerbeer ne laissait rien passer qui ne fût au point, et plus d'une page subit des remaniements, parfois une refonte complète. On sait qu'il récrivit ainsi tout le finale du quatrième acte, le fameux duo qui reste l'une de ses plus pures inspirations. C'est à Nourrit qu'il en dut en quelque sorte la conception : ce grand artiste avait une sûreté de goût inappréciable, aux répétitions, et déjà sa collaboration à l'une des pages capitales de La Juive s'était montrée décisive pour l'œuvre de Halévy. La scène qui rapproche, à cet endroit de l'action des Huguenots, Valentine et Raoul, lui parut si maladroite et même si inconvenante, qu'il se refusa absolument, et M"^ Falcon avec lui, à la jouer telle quelle. En même temps, il indiqua de quel carac-

tere, selon lui, elle devrait être empreinte et quelle évolution elle devrait suivre. Scribe ne voulut d'ailleurs rien modifier ; il fallut qu'Emile Deschamps se chargeât d'écrire toute la nouvelle scène, service dont Meyerbeer, enchanté, sut lui tenir compte, en lui attribuant discrètement une part d'auteur sur ses propres droits.

D'assez nombreuses coupures furent pratiquées , d'autre part, dans les rôles de Valentine et de Saint- Bris, dans les jeux des seigneurs, au début, dans les danses... ; sans oublier le personnage de Catherine de Médicis, destiné d'abord à présider à la Bénédiction des poignards, et qui disparut complètement. Meyerbeer avait d'ailleurs une tendance naturelle à composer plus de musique qu'il sentait n'être nécessaire, ou à écrire plusieurs variantes d'un même morceau, quitte à sacrifier ou choisir, selon l'effet de scène.

Le livret des Huguenots ne brillait guère plus que celui de Robert par l'unité et fharmonie de l'action. Ce n'est pas sans fondement qu'on a pu dire que si cet opéra a quelque chose d' « historique », dans son genre, c'est Meyerbeer qui l'y a ajouté ; non pas au moyen des recherches d'une vaine archéologie musicale, mais en évoquant l'impression d'une ambiance historique L'œuvre est surtout humaine; et c'est dans la tenue des caractères et l'expression des passions qu'elle est le plus vivante, qu'elle offre le plus de véritable intérêt dramatique. Et cette éloquence incontestable, irrésistible en quelque sorte, c'est bien à Meyerbeer seul qu'elle le doit. En ce sens, il y a un progrès évident, de force

et d'ampleur, sur Robert le Diable ; il y a plus de sûreté aussi et une couleur plus séduisante dans l'effet théâtral, l'emploi des hors-d'œuvre pittoresques, l'épanouissement des masses vocales... Avec ses gaucheries et ses invraisemblances, le sujet prêtait au musicien une étoffe dont celui-ci a tiré tout le parti imaginable.

Presque tous les personnages ont une tenue musicale et une homogénéité d'expression qui les rendent intéressants en eux-mêmes ; ils sont vivants, ils restent gravés dans la mémoire comme des types. 11 y a conformité parfaite entre leur caractère et le style de leur expression lyrique : ils chantent ce qu'ils doivent chanter. Ce n'est pas un petit mérite, et Meyerbeer l'a rarement eu au même degré qu'ici. Mieux encore, au surplus, que dans Robert^ avec plus de souplesse et de variété, l'orchestre ajoute à cette caractéristique des personnages, à cette éloquence des sentiments ou des situations. Non seulement telle combinaison ingénieuse de timbres, telle alliance nouvelle de sonorités offre à l'analyste de ces jouissances que Berlioz savourait en gourmet et proposait comme sans précédents dans son Traité cT instrumentation ; mais elle est ici un trait de vérité de plus, la touche décisive, qui donne la vie au tableau.

C'est, en somme, la justesse d'expression qui donne tant de prix et de relief aux maîtresses pages de la partition. Les deux premiers actes, tout de préparation, sont assez vides ; pourtant, les ensembles des seigneurs ont beaucoup de vie, et leur empressement soudain

autour do Raoul est d'une observation très amusante : d'ailleurs, la grande figure de Marcel, dont le caractère est l'un des plus entiers, en ses moindres nuances, qui aient été mis à la scène, les traverse de façon à en relever singulièrement la mollesse (témoin ce Te Deiim lancé à travers l'excitation générale) ; enfin, la grâce de la reine de Navarre et l'humeur enthousiaste de Raoul y trouvent, pour s'exprimer, des accents d'une élégance parfois charmante.

Mais, avec le troisième acte, l'œuvre prend une ampleur et une éloquence qu'elle soutiendra dès lors jusqu'au bout. Les nuances variées de ce tableau de Paris, ces ensembles qui s'opposent sans se confondre, constituent vraiment, selon l'expression de Berlioz, « un magnifique tissu musical », dont il n'y avait pas encore eu d'exemples. Le chœur de la dispute, vers la fin de l'acte (malheureusement déparé parla malencontreuse vulgarité du cortège nuptial), n'est pas moins neuf, avec des hardiesses de dissonances tout à fait curieuses. Le septuor est d'un élan et d'une carrure superbes ; et quant à la scène de Valentine et Marcel, si différente d'un duo proprement dit, l'émotion de sa déclamation, Foriginalité de son orchestre, la beauté mélodique de la phrase principale, en font l'une des conceptions les plus expressives de Meyerbeer.

Cette émotion mélodique s'exalte encore, au quatrième acte, jusqu'à une énergie incomparable, ave^ les ensembles de la conjuration, si puissamment rythmés par les phrases de Saint-Bris..., jusqu'à une éloquence

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de passion inouïe, avec la grande scène de Yalentine et de Raoul, oii l'amour trouve des accents si tendres, riionneur une révolte si fiévreuse..., et oi^i l'orcliestre apporte encore un élément si actif à la sincérité de l'impression. Le bal de l'hôtel de Nesle (premier tableau du cinquième acte) vaut surtout par l'effet de terreur que répand peu à peu le son inattendu et lugubre des cloches. Mais on a hâte d'arriver au trio final, conclusion hors de pair où s'épanouit avec une ampleur magnifique l'austère figure de Marcel, où les chœurs religieux font Teffet le plus saisissant à travers les cris de mort, où la dissonance brutale des trompettes « resplendit comme une épée nue », selon le mot de Berlioz, « et ce n'est pas une des moindres inventions d'une œuvre où, à côté de tant de beautés d'expression, les combinaisons nouvelles brillent en si grand nombre».

Le succès des Huguenots fut éclatant, mais non sans des velléités d'opposition, d'ailleurs vite submergées par l'enthousiasme universel. Je ne parle pas des haines systématiques (qu'atteste Berlioz) déjà organisées autour de Meyerbeer, et plus acharnées encore après l'homme qu'après son œuvre. Mais Robert le Diable avait éveillé des goûts qui ne trouvaient plus à se satisfaire ici, évoqué un pittoresque imprévu et prestigieux qu'on était dépité et comme dérouté de voir remplacé par une sorte d'étude historique et humaine aux couleurs sobres, au développement lent. Il faut aussi, mais en Allemagne surtout, faire la part des scrupules ou du parti pris religieux, tels qu'ils pouvaient amener

un Schumann, par exemple, à prendre complètement le change et à attaquer, au nom du protestantisme insulté, une pièce qui en est, en réalité, la glorification enthousiaste; — tels également, tout au contraire, qu'ils exigeaient changements et coupures partout où la royauté et le catholicisme étaient en cause... Plus d'un public applaudit Les Huguenots sous le titre prudent de Guelfes et Gibelins ou de Les Gibelins à Pisel Une lettre de Meyerbeer prouve même qu'il refusa un arrangement intitulé : Les Suédois devant Pi^agiie !

Comme Robert, Les Huguenots firent aussitôt leur tour du monde ; on les réclamait partout. A Berlin, la première représentation n'eut lieu qu'en 1842, sans doute parce que Meyerbeer, occupé ailleurs, ne pouvait y donner lui-même ses soins. Les années 1837-1841 sont marquées par des séjours aux eaux, pour sa santé (à Baden-Baden notamment, les lettres de cette époque le montrent constamment malade), puis à Berlin, auprès de sa mère (il y écrivit une cantate à quatre voix et chœur d'hommes, qui fut exécutée à Mayence pour rinauguration de la statue de Gutenberg), et surtout à Paris, où, dès 1838, — après avoir abandonné (tout un acte fait) certain Cinq-Mars àe Planard et Saint- Georges, — il apportait à Scribe l'idée de V Africaine, et en commençait même la partition.

Je reviendrai sur l'évolution subie par cette œuvre de prédilection ; mais il convient dénoter ici, sans attendre, ce qui en arrêta l'essor et comment elle devait porter, en somme, le poids d'une conception avortée. Lorsque

Scribe, la même année, lui eut remis son livret, Meyerbeer en fut si déçu et y réclama de tels changements, naturellement refusés (Scribe, on l'a vu, était fort entêté sur le chapitre) , qu'une brouille, et très vive, s'ensuivit. L'appel du roi de Prusse, Frédéric-Guillaume IV, et la question des études des Huguenots à rOpéra de Berlin, vinrent opérer une heureuse diversion. Mais V Africaine, qu'on disait déjà avancée, fut pour longtemps remise en portefeuille.

Le soir du 20 mai 1842, première apparition des Huguenots, Meyerbeer put se dire vraiment prophète en son pays. Jamais triomphe pareil, depuis le Freischïitz, n'avait ému Berlin et FAllemagne entière. Déjà des exécutions partielles à la Cour, avec Liszt au piano, avaient quelque peu trompé l'attente fébrile où cinq mois de répétitions arrêtaient tous les esprits. Frédéric-Guillaume, qui tenait absolument à retenir près de lui ce continuel voyageur, transforma la représentation en un véritable gala en son honneur. Il lui octroyait, d'autre part, l'Ordre « pour le mérite », et ne tardait pas à le nommer (le 11 juin) au poste, devenu vacant par la retraite de Spontini, de Generalmusikdirektor ^

Cette situation le fixait à Berlin, au moins une partie de l'année, et c'est ce que voulait le Roi. Au surplus, Meyerbeer prit très au sérieux, pendant les premiers

' Mendelssohn a porte aussi lo Litre de Generalmusikdirektor (4 décembre 1842) mais pour la musique sacrée seulement. On voit d'ailleurs dans ses lettres quil ne considérait sa charge que comme un honneur, auquel il renonça dès qu'il put.

temps, ses fonctions de directeur de la musique. Il en profita pour remettre en honneur, avec cette perfection dans l'exécution qu'il exig^eait pour ses propres partitions, quelques-uns des plus purs chefs-d'œuvre de l'art. Son déhut à la tête de l'orchestre fut une reprise d'^?'mide. Don Juan eut ensuite son tour; et Iphigénie en Tauride, La Flûte enchantée^ Fidelio ; puis l'école romantique : Euryanthe, Le Freischiïtz, ainsi que le Faust de Spohr, un souvenir reconnaissant. Mais les œuvres nouvelles ne furent pas moins hien traitées par lui. On sait qu'il s'entremit activement pour faire jouer Le Vaisseau fantôme, sous la direction même de Richard Wag^ner. Celui-ci a rappelé que, seul, Meyerbeer avait accueilli cette partition, sitôt achevée, pour Berlin, alors que Munich et Leipzig la refusaient comme « ne convenant pas à l'Allemag^ne )>.

Ces diverses reprises se placent entre les années 1843 et 1845, qui donnèrent à l'Opéra de Berlin un éclal exceptionnel. Meyerbeer, toutefois, cessa peu à peu de diriger l'orchestre : son besoin de perfection s'y trouvait trop en contlit avec son tempérament naturel. Il était adoré des musiciens (à Paris, ses façons exquises à leur égard étaient célèbres) ; mais justement, il manquait de l'autorité nécessaire.

« Ce n'est pas que je sois li'op poli avec les musiciens de l'orohcslre (écrivait-il i)lus tard à un ami). On dit qu'un hon kapelluieislcr doit se munir dune bonne provision de lirossièrelé : j'ai toujoiu's eu Thorrcur iU^ celle grossièreté-là. Nulle iiupression plus désagréable que d'entendre traiter des artistes comme on ne parle pas à des douieslicpies. Je ne réclame donc i)as de la gros-

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sièrelc d'un chef dorchestre, mais de l'énergie, pour l'ornniler de sévères admonestations, tout en gardant beaucoup de l)onne humeur. En somme, on doit l'aimer et le craindre à la fois... Moi, je ne peux pas me montrer aussi énergique, aussi tranchant qu'il faut l'être quand on travaille. Et puis les répétilions me rendent malade. »

11 se borna donc surtout à tenir la haute main sur les études du théâtre royal, à en être comme l'inspirateur et le guide. Mais son action n'en fut pas moins féconde, et pour Técole allemande spécialement, témoin le décret qu'il fit sig"ner au Roi, d'après lequel l'Opéra était tenu à la représentation d'au moins trois œuvres nouvelles allemandes chaque année (184o). Il ne reprit la direction personnelle d'une exécution que dans les cas exceptionnels, comme une soirée au bénéfice du monument de Weber, à Dresde, en 1845 (pour laquelle il composa aussi la musique d'un prologue déclamé), ou la représentation solennelle de Rienzi en 1847.

Ce séjour à peu près constant à Berlin fut d'autre part assez riche en œuvres. L'année 1843 surtout apparaît féconde. On y relève d'abord nombre d'hymnes, de psaumes et de motets pour la chapelle royale, que Meyerbeer avait organisée sur le modèle de la Sixtine à Rome. Puis, pour une fête donnée par le Roi, une sorte de cantate sur une donnée italienne, pittoresque et somptueuse, avec danses et tableaux vivants, La f esta nella Corte cli Ferrara. Puis une autre encore, pour solo, chœur et instruments de cuivre, sur une poésie du roi Louis de Bavière. D'autre part, une marche aux (lambeaux, le premier de ces quatre Fac/ieltdnze pour musi((ue

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d'harmonie, qui comptent parmi les plus célèbres et les meilleurs morceaux du genre; celle-ci (en 5/ bémol majeur) à l'occasion du mariage du prince Max, plus tard roi, de Bavière, et de la princesse Maria de Prusse (1842).

A cette époque encore se place un essai que Frédéric- Guillaume, très amateur de reconstitutions de la scène antique, avait poussé Meyerbeer à tenter : des chœurs pour les Eiiménides d'Eschyle. Mendelssohn, on le sait, composa ainsi, sur le désir royal, de la musique de scène et des chœurs pour Antigone et Œdipe roi. Meyerbeer fut moins docile et réussit à passer outre : sa partition, à laquelle (dit Mendel), il travaillait encore en 1850, est demeurée en somme inachevée. Il ne pouvait concevoir, explique-t-il daps une lettre très intéressante où toute Taffaire est racontée, que cette adaptation d'une musique et d'une déclamation lyrique modernes, à des tragédies, à des vers antiques, fût une façon vraiment artistique de les mettre en honneur, de les réhabiliter, comme l'espérait le Roi.

Une autre tâche de circonstance, mais plus importante, lui incomba dans le même temps et devait obtenir un succès très prolongé. Le Grand Théâtre de Berlin, la salle historique de Frédéric II, avait brûlé, et il s'agissait d'en inaugurer solennellement mw nouvelle.

Pour cette soirée, qui fut célébrée le 8 décembre 1844, le poète Rellstab bâtit une sorte d'opéra-spectacle militaire en trois actes, où paraissait le Grand Frédéric, où même il jouait de la flûte, et qui porta pour titre : Le Camp de SilCsie (Ein Feldlager in Schlesien).

En voici la donnée. Le premier acte se passe chez un vieux capitaine en retraite, serviteur fidèle du Roi, et dont la demeure est voisine du théâtre de la guerre. Poursuivi de près par les troupes hongroises, Frédéric y vient chercher asile, et le capitaine donne le change à l'ennemi en revêtant du costume royal Conrad, le fiancé de sa fille, tandis que le Roi se présente comme un modeste flûtiste, et, après avoir prouvé son talent, s'échappe sans être reconnu. Le second acte n'est qu'un tableau réaliste de la vie des camps. Mais le troisième conduit à Postdam le capitaine, sa fille et son futur gendre, que Frédéric reconnaissant comble de ses faveurs.

On remarqua dans la partition, au premier acte, le récit, fait par Conrad, des dangers que court le Roi dans la bataille, son duo avec la jeune Vielka, et la scène où celle-ci s'efforce de distraire les soldats hongrois en leur disant la bonne aventure, enfin le finale de la fuite du Roi ; au second, le quadruple chœur, avec le quadruple orchestre, épanouissement sonore de tout le brouhaha du camp ; au troisième, l'air de Vielka accompagné par deux flûtes et le trio final. On s'accorda cependant à trouver l'ouvrage un peu encombré et certains morceaux trop développés.

Aussi n'obtint-il, tout d'abord, qu'un demi-succès. Mais il était trop national pour ne pas se maintenir, surtout si quelque interprète en relevait le brio ; et ce fut justement le cas, dès l'année suivante, lorsque Meverbeer y produisit cette artiste d'élite, cette exquise Jenny Lind, qu'il avait découverte h Paris et dont il protégea

dès lors la carrière avec une sollicitude toute paternelle. Le triomphe de Finterprète fut inouï, et celui de l'œuvre grandit d'autant. Il est vrai que le musicien avait allégé sa partition, qu'il revisa encore pour les représentations de Vienne, en i847, sous le titre nouveau de Vielka, toujours avec Jenny Lind. Aussi, d'une façon comme de l'autre. Le Camp de Silésie, que Ton croit trop volontiers annulé "^d^x V Étoile du Nord, resta aux répertoires, et fut encore l'objet de reprises constantes, longtemps après l'œuvre nouvelle, et au moins jusqu'en 1862.

Struensée est cependant plus à l'honneur de Meyerbeer. Encore ici, comme pour les tragédies antiques dont je parlais tout à l'heure, il ne s'agit que de musique de scène, en vue des représentations, demandées également par le Roi, du beau drame de Michel Béer, — une ouverture, quatre entr'actes, dont un avec chœur, et neuf mélodrames. — Mais cette fois le sujet est moderne, comme vivante l'émotion qu'il dégage. Et c'est une réelle inspiration qu'on admire ici, avec une variété et une originalité pleines de verve, qui font vraiment une œuvre de cette petite partition.

1j ouverture est restée célèbre, et c'est sans doute l'une des pages les plus heureusement venues de ce maître de l'orchestre. Meyerbeer avec une nouveauté de combinaisons remarquable, a su créer une harmonie de couleurs d'un goût parfait. La jjolofuiise n'est pas moins originale, et sa verve est d'une grâce pleine de charme ; L'auberge du village, oii deux motifs populaires évoquent la plu^. pi(|uante impression de couh'ur locale, se

reconiniaiidt' encore par son rythme; et toutes les autres pages musicales, la scène de la révolte, le rêve de Struensée, la marche funèhre, la hénédiction, ont ce rare mérite détenir à l'action d'une façon très intime, comme si Meyerbeer avait « revécu » l'inspiration poétique de son frère. Aussi bien avouait-iJ plus tard l'ardeur toute particulière qu'il avait consacrée à cette œuvre.

La première représentation en fut donnée le 19 septembre 184(), avec un succès complet, qui eut d'ailleurs d'autant plus de durée que la tragédie a toujours été hautement prisée en elle-même par l'Allemagne. Plus tard, et surtout pour l'étranger, la partition en fut détachée. Fétis la lit exécuter ainsi pour la première fois à Bruxelles (en 1852), non sans quelques raccords de son cru. Il prétend que Meyerbeer aurait désiré que Scribe lui fit un opéra où toute cette musicjue eût trouvé place. Ernest Reyer, qui, dans une étude sur Slriiensre (à propos de la première exécution parisienne, en 1867), rapporte ce mot de Fétis, doute, non sans raison, qu'il soit fondé, et même queMeyerbeer ait rien fait pour encourager l'exécution séparée de sa partition. Il s'appuie sur l'ardeur que celui-ci manifesta toujours à défendre l'œuvre de son frère, sur cette cohésion intime entre la tragédie et la musique que je signalais tout à l'heure, enfin sur le souvenir suivant qui est précieux à retenir.

Meyerbeer, ouvrant un jour devant lui une armoire pleine de manuscrits, s'exprima en ces termes :

;( II y a là-dedans plus de musique de moi que vous n'en connaissez, et, entre autres morceaux inédits, tous ceux qui ont été

retranchés de mes opéras : Le Prophète, Les Huguenots et Robert le Diable. Tous ces morceaux supprimés font la valeur d'un opéra. Scribe m'a proposé bien souvent de les utiliser; c'était chose facile pour lui que d'écrire un libretto sur de la musique déjà faite, et je ne doute pas qu'il eût réussi à mettre en situation ces pages détachées d'œuvres différentes et à conserver à chacun de ces morceaux le caractère qui lui est propre : je n'ai jamais voulu y consentir. »