LE PROPHÈTE - L'ÉTOILE DU NORD — LE PARDON DE PLOERMEL

A cette époque, je veux dire au temps du Camp de Siiésie et de Struensèe, on ne parlait plus guère de V Africaine. On Tavait pourtant annoncée, promise...; mais une autre partition, à laquelle Meyerbeer travaillait également, était considérée comme devant prendre le pas : c'était Le Prophète. Puisqu'il n'y avait pas moyen de s'entendre sur la première de ces deux œuvres. Scribe en avait apporté une seconde, dès 1839 peut-être, et Meyerbeer, moins épris mais toujours ardent au travail, s'en était occupé aussitôt: en 1843, la partition passait déjà pour achevée.

Elle attendit pourtant jusqu'en 1849. Trop, pour la patience du directeur de l'Opéra de Paris, qui dès longtemps escomptait le succès de l'œuvre nouvelle; trop pour la bonne humeur du public, qui se lassait de supposer et de discuter d'avance son caractère et ses mérites ; pas assez toutefois pour Meyerbeer, qui ne

trouvait plus sur notre première scène, — décimée par rimpéritie de Léon Pillet et sa partialité désastreuse pour Faîtière Rosine Stoltz — , aucun des interprètes sur lesquels il eût pu compter, et qui, lorsqu'il eut enfin consenti, presque de guerre lasse, à tenter la chance, se jura bien d'être plus sévère pour le compte de U Africaine... et tint parole.

Il avait cependant fait engager exprès les trois principaux interprètes, et rappeler Levasseur, alors écarté comme tant d'autres. Mais, seule, M""^ Pauline Viardot (à laquelle il avait du reste songé en créant le personnage de Fidès) réalisait pleinement sa pensée. Roger, qu'il avait choisi pour ne pas devoir accepter Duprez, ne pouvait qu'en partie le satisfaire. D'importantes coupures n'eurent d'autre motif que la nécessité de ménager ses forces. Et c'est à Finsuffisance trop tard reconnue de M"^ Castellan, que le rôle de Berlha, qui avait pour lui de fort belles scènes (Meyerbeer Favait écrit pour Jenny Lind), dut de passer au second plan.

On n'épargna du reste rien pour donner à Fœuvre une mise en scène digne d'elle. Le ballet des patineurs S le brouillard et le lever du soleil sur la plaine de Munster, le couronnement dans la cathédrale, et Fincendie final, beaucoup plus long et mouvementé qu'on ne le montre aujourd'hui... tous ces effets furent ménagés de

* Organisé par l'inventeur du patin à roulettes, qu'on alla chercher sur une place de Paris et à qui l'on confia une classe de patinage à l'Opéra. Sur tout ceci, voir l'article de G. Strvières sur le Prophète, paru dans le Guide Musical, 1898.

la plus artistique façon. Bien que précédé, comme (rhabitude, des racontars lesplus pessimistes et escorté des plus basses jalousies, bien qu'accueilli, une fois de plus, par cette espèce de dépit mystifié qui en veut à un auteur d'avoir cbangé sa manière. Le Prophète ohlinlle succès le plus décisif et bientôt le plus universel.

C'est le 11 avril 1849 qu'eut lieu la première représentation. De longs mois de répétitions l'avaientprécédée. Meyerbeer avait quitté Berlin à cet etfet dès la fin de l'année précédente, et passa toute celle-ci à Paris (on le voit, au mois de juillet, à la tète d'une souscription pour offrir une médaille d'or à Berlioz, à l'occasion de la Damnation de Faust.)

Le Prophète offre plus d'élévation et de grandeur ([ue Les Huguenots., et même que n'importe quelle œuvre de Meyerbeer; mais il accuse aussi plus de disparates, un style plus inégal et un goût moins soutenu. La principale source de ces faiblesses, et la cause de l'impression décevante qu'elles laissent, c'est, à n'en pas douter, le peu de consistance de la plupart des personnages, leur bassesse même, et, pour les trois qui ont été dotés d'un vrai caractère, les inconséquences de l'expression musicale qui trop souvent leur est prêtée. Seul, Jean de Leyde, en son évolution, tient d'une façon générale le langage qu'il doit tenir.. Fidès, la toucliante-, la sublime Fidès, après avoir été une mère admirable de simplicité et d'éloquence, s'égare constamment en virtuosités de l'éclat le plus déplacé; et Bertlia. dont le rôle ardent n'a d'ailleurs été ({u'es({uissé, agit de

SCKNE OU 4" ACTE I) L" PKOI'IIKTE (Lilliographic du Icmps. Bibliotliciiuc de l'Opéra.]

môme et concerte avec elle. Meyerbeer semble positivement avoir cherché, dans l'utilisation de ces acrobaties vocales, un moyen d'expression de la hèvre qui exalte ces deux femmes, soit pour maudire, soit pour sauver, celui qui est toute leur vie... Essai malheureux (qu'il n'a pas renouvelé), c'est la fausse note de cette partition, mais elle revient trop souvent.

Elle est heureusement rachetée par des inspirations de premier ordre, non plus parées de charme et de grâce (l'amour est presque absent ici), mais d'un élan plein de flamme ou d'une émotion sincère, née de situations fortes. Meyerbeer y utilise d'ailleurs, avec plus de bonheur que jamais, ce système du rappel des motifs, qui lui a déjà réussi dans quelques pages de ses partitions précédentes : le thème de la prière de Fidès pour son fils, celui de l'amour de Jean pour Bertha, et surtout celui de la marche du roi-prophète, qui surgit d'abord avec le rêve inspiré du jeune hôtelier, pour le suivi'e jusqu'à l'heure de son fatal couronnement..., font, par leurs réapparitions discrètes, un effet aussi juste que plein de goût.

Le second acte, oli naissent ces divers thèmes, en même temps que prennent corps les différents caractères, est un de ceux où l'inspiration est le plus soutenue. Le récit du songe, qui n'est en somme qu'un récitatif, mais tel que Meyerbeer sait si bien les faire, et oii les instruments prennent une part essentielle, apparaît d'une expression intense, dont la vérité n'est pas altérée par la « pastorale » où Jean chante sa fiancée avec la grâce

naïve qu'il doit avoir encore. La scène oii il se voit contraint de livrer Bertha, puis l'arioso de Fidës qui le bénit de sapiété filiale, sont également d'un grand caractère; et il faut y joindre, dans le finale, au milieu des rythmes vulgaires qui soulignent partout, dès (ju'ils cessent d'entonner leur psaume, l'ambition grossière des trois anabaptistes, le moment oii Jean écoute dormir sa mère, et pleure de la quitter...

L'impression d'effervescence populaire, qui est peutêtre ce que le premier acte offrait de plus réussi, se retrouve heureusement rendue au troisième, que dominent, non sans éclat, les larges phrases de Jean arrêtant la révolte, sa prière, les sonneries de trompettes éclatant tantôt de la ville et tantôt du camp, enfin l'hymne triomphal. Le ballet des patineurs avait, d'autre part, commencé l'acte avec beaucoup de grâce piquante et originale. Quant au fameux trio bouffe qui arrive entre deux, en repoussoir, il est sans doute curieux comme couleur et comme effet d' « instrumentation vocale » (dira Berlioz), mais combien lourd et déplacé dans l'ensemble! Le tableau du sacre, point culminant de bipartition, est d'une ampleur de conception dont il y a peu dexemples. Ces effets multiples d'orchestres variés, de fanfares, d'orgue, de chœurs, ces combinaisons de sonorités, de voix d'un sentiment opposé, Meyerbeer les maniait en quelque sorte avec une sûreté extraordinaire. Mais il y a joint l'expression d'émotions sincères et vibrantes, dont l'elfet a plus de grandeur encore : imprécations de Fidès à travers les chants liturgiques

de la foule, chœur des enfants, reconnaissance subite du fils par sa mère, et douleur indignée de celle-ci, puis son apaisement comme fasciné sous le regard et la parole mesurée de Jean..., ici la vérité de l'accent est constante et sans faiblesse.

Elle se soutient encore avec le débutdu dernier acte et le pardon que lanière adresse si noblement à Dieu pour son fils. Elle se perd, je l'ai dit, malgré tout l'élan de la pitié de Fidès ou de l'horreur de Bertlia, dans les scènes qui suivent, comme elle avait disparu de celles qui précédaient le tableau du couronnement. Le finale, du moins, les phrases de Jean consommant sa vengeance et même l'énergie fougueuse du chant de joie qu'il entonne, terminent l'œuvre en pleine couleur.

Dès la saison d'été de 1849, Le Prophète commençait satournée triomphale à l'étranger, et d'abord à Londres avec M'"^ Viardot et Mario (à qui Meyerbeer avait aussi pensé pour la création du rôle de Jean). Ce n'est qu'au cours de l'année suivante qu'il apparut à Berlin, lorsque le maître, de retour, put présider lui-môme à sa mise à la scène. Cette fois, auprès de M"'^ Viardot encore, le principal personnage eut un interprète-type, l'excellent ténor Tichatchek, qui l'incarna dès lors un peu partout, jusqu'à la fin de sa carrière.

Plus que toute autre, la partition avait du subir de regrettables coupures. Meyerbeer, je l'ai dit, s'inquiétait peu, en composant, des nécessités pratiques du théâtre, ou de la capacité des interprètes, quitte à y faire droit au cours des répétitions. C'est ainsi qu'on

donna au Conservatoire, dans le cours de Tannée 1849, un chœur de femmes et une marche orchestrale qui avaient disparu. D'autres pages reparurent dans une édition plus complète de la partition, l'ouverture entre autres, qui avait dû être sacrifiée et qui est un des bons morceaux symphoniques du maître.

A Berlin, Meyerbeer retrouva avec plaisir ses fonctions de kapellmeister de la Cour. 11 y organisait chaque semaine un concert de musique ancienne; lui-même tenait souvent le piano pour accompagner quelque cantatrice. C'est là que divers artistes, qui l'entendirent et nous Tout rapporté, purent vérifier combien peu il avait perdu de cette virtuosité et de ce grand style qui lui avaient valu tant de succès dès longtemps dédaignés.

De cette époque datent les œuvres suivantes :

Un hymne de fête à quatre voix et chœurs, pour les ((Noces d'argent » du Roi (1849 ou 1830) ;

La seconde des Marches aux flambeaux, en 7ni bémol majeur, composée à Toccasion du mariage de la princesse Charlotte de Prusse avec le prince George de Saxe- Meiningen (18 mai 1830);

Une grande Marche des Archers Bavarrois^ k quatre voix d'hommes et chœur, soutenus par les cuivres (1830);

Une Ode au sculpteur Rauch, pour l'érection de la statue que cet artiste avait faite du Grand Frédéric; cette vaste composition, avec soli, chœurs et orchestre, fut un peu modifiée pour l'étranger, où on l'applaudit sous le nom moins spécial d' (( Ode à Jupiter » (4 juin 1831) ;

Une cantate à quatre voix et chœur, intitulée (( Marie

et son génie », pour les noces d'argent du prince Charles de Prusse (26 mai 1852);

Un grand psaume (91) pour solo et double chœur à huit voix, sans accompagnement, sous le titre de « Consolation en danger de mort », écrit à Toccasion du 87^ anniversaire de sa mère (8 mai 1853) ;

Le troisième et le plus remarquable des Fackeltânze, la marche en ut mineur, composée pour le mariage de la princesse Anne de Prusse avec le grand-duc de Hesse (26 mai 1853), et qui fut jouée à Paris, la même année, par la musique des Guides, sous la direction de Sax;

Une introduction, un entr'acte et une jolie sérénade, pour une pièce jouée, en 1853 également, à la Comédie- Française, et qui n'eut aucun succès : Miirillo ;

EnQn L Étoile du Nord, cette même année.

Malgré ce travail incessant, cette période est parmi celles OLi Meyerbeerfut le plus constamment entravé par la maladie. Il vivait dans la solitude, et Tonne le voyait presque plus que lorsqu'il venait consulter quelque médecin. Il passait d'une plage à une ville d'eaux, de Dieppe ou de Nice à Ems ou Swalbach, et séjournait surtout à Spa.

Il y avait longtemps qu'il pensait à L Étoile du Nord, et aussi à écrire un opéra-comique. Dès 1845, à la suite des premiers succès du Camp de Silésie, l'Opéra et rOpéra-Comique lui avaient tous les deux demandé son nouvel ouvrage. Mais le sujet, d'ailleurs médiocre, n'était guère transportable hors des frontières allemandes; il valait donc mieux en choisir un autre, quitte, si l'on

voulait utiliser quelques-unes des pages de la partition première, à leur ménager une occasion vraisemblable de reparaître. C'est à quoi Scribe s'employa, non sans adresse. S'il faut en croire la Revue et Gazette musicales [Le camp deSilésie, cliose étrange, n'a jamais été gravé), Meyerbeer ne garda ainsi que quelques-uns des morceaux les plus pittoresques : une ronde bohémienne, au premier acte, l'introduction (les deux chansons de soldats) et une partie du finale guerrier du second acte, enfin le trio, entre la voix et deux flûtes, qui est à la fin du troisième.

C'est le 16 février 1854 que la première représentation eut lieu à FOpéra-Comique (salle .Feydeau). Meyerbeer était venu, comme d'habitude, pour mettre son œuvre à la scène. Mais les études furent, cette fois, beaucoup plus rapides, si exceptionnel était l'ensemble des interprètes. Le succès se manifesta éclatant, et môme le plus prolongé, dans son premier feu, qu'on ait jamais vu sur cette scène (164 représentations en deux ans !). L'Étoile du Noi^d n'était d'ailleurs pas un opéracomique selon la formule ordinaire. Comme le fait justement remarquer Albert Soubies, c'est le premier qui ait élargi le cadre traditionnel et frayé la voie au genre que nous avons vu triompher depuis.

Le sujet, d'un caractère historique des plus fantaisistes, met en scène Pierre le Grand et la future Catherine, au temps oii ils se connurent, elle canlinière des ouvriers de son village, lui sous les habits d'un simple charpentier : elle avH^ la vivacité et la décision de son caractère,

lui avec sa facilité à s'emporter et à perdre tout jugement dans l'ivresse. L'étoile du Nord,c'estrastre qui préside aux destinées inouïes de Catherine et qui la conduit jusqu'au trône. Mais après que d'aventures et de péripéties!...

Ici l'anecdote ne comportait plus ni étude de caractères, ni style spécial. C'était la vie, l'action fiévreuse et à outrance, la verve comique à côté du pittoresque historique, le sentiment vrai à travers la fantaisie..., qu'il s'agissait d'évoquer musicalement. Meyerheer s'acquitta de cette tâche avec une extraordinaire variété de moyens. Son œuvre est toute surface, et c'est incontestablement celle où il y a le moins de vraie musique ; mais l'habileté dans l'invention, la nouveauté dans la réalisation, l'imprévu des effets, le brio et le piquant des idées, donnent à l'ensemble une couleur chatoyante, qui vibre, et dont l'éloquence n'est pas douteuse. C'est par elle que les différents personnages, si étranges qu'ils puissent être, ont ce relief et cette vérité sans quoi il n'est pas de vie au théâtre. A la fierté de Pierre s'oppose l'énergie passionnée de Catherine. Mais le comique si inconscient du caporal Gritzenko, la bonne humeur de Danilowitz, la grâce légère des deux fiancés, le timide George et la vive Prascovia..., sont loin d'occuper une place secondaire dans l'action.

Le récit de l'ambassade de Catherine pour marier son frère, et sa spirituelle scène avec Prascovia, entre rires et larmes..., au premier acte ; au second, certaines parties de la grande scène de la tente, la harangue de Pierre aux soldats, puis l'effet, successif d'abord, simul-

tané ensuite, du serment choral, de la marche sacrée, du pas redouhié et de la fanfare ; au troisième, la scène du tsar et de Gritzenko, le piquant duo de George et Prascovia, et ce finale oii reparaissent, autour de Catherine étonnée, les thèmes du village du premier acte... sont sans doute les pages les plus attachantes et vjai ment scéniques de la partition.

Les premiers succès de L'Étoile duNord furent attristés pour Meyerbeer par la dernière maladie et la mort de sa mère, cette confidente de toujours, près de qui nous savons qu'il séjournait le plus de temps possible, et qui s'éteignit le 24 juin 1854. La douleur qu'il en ressentit se traduisit, comme d'habitude, par un. repli sur lui-même et un plus vif attrait de la musique religieuse. La maîtrise de la cathédrale, notamment, et son école de chant, furent alors l'objet constant de sa sollicitude, nous en avons des preuves dans ses lettres, et il mit tout son crédit, tout son appui, à en encourager les impeccables exécutions. Plus d'une composition de cette époque, spécialement écrite pour elle, a été retrouvée dans les papiers du Maître. — C'est aussi de ce moment (juillet) que date la cessation délinitive de ses fonctions de Generalmusikdirecktor.

Cette période est encore marquée par un nouveau séjour à Venise, après tant d'années d'absence. Quelques jolies pages en ont gardé le souvenir : la barcarok' X Venezia, la Chanson du 'pâtre avec cor, la Chanson du chasseur avec clarinette, et les mélodies insérées dans les « (]onteF de la Foret-Noire », d'Auerbach.

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Dès le mois de mai I806, Meyerbeer était de retour à Berlin, où on le retrouve dirigeant les concerts de la Cour et occupé de quelque ouvrage de circonstance. — C'est une sérénade à huit voix, intitulée La Fiancée conduite à sa demeure, et destinée au mariage de la princesse Louise de Prusse avec le grand-duc de Bade (20 septembre 1856). — C'est un quatuor pour voix d'hommes : Amitié ; un canon à trois voix, La Devise du poète; une sérénade, en double chœur, qui resta dès lors aux répertoires, Adieu aux jeunes mariés (souvent chanté au Conservatoire de Paris); et diverses mélodies... — C'est la quatrième Marche aux flambeaux, en ^<^ majeur, pour le mariage du prince Frédéric-Guillaume de Prusse avec la princesse d'Angleterre, à Londres (25 janvier 1858). — C'est encore un remarquable Pater nosler pour la chorale de la cathédrale de Berlin...

Cependant, les études d'une nouvelle tentative d'opéracomique devaient le ramener à Paris à la fin de cette même année (1858) : Le Pardon de Ploërmel, ou plutôt Dinorah, pour lui donner le titre (ju'il a gardé jusqu'au dernier moment, môme à Paris, et <jui a été conservé hors de France. Ce n'est plus Scribe, cette fois, qui avait eu l'idée de l'œuvre, mais Michel Carré et Barbier. Leur amour-propre ne l'ut, d'ailleurs, pas moins à l'épreuve, car Meyerbeer, très épris du sujet, à condition de l'élargir et d'en accentuer l'élémentpittorescjue, ne tarda pas à composer beaucoup trop de musique. En sorte que les remaniements successifs furent plus nombreux que jamais, et que cette nécessité de faire place aux diverses

inspirations ajoutées par le musicien clans un but de couleur locale, chansons ou chœurs, n'est pas sans donner à Tensemble un aspect assez décousu.

C'est à cette impression sans doute qu'est due l'incertitude montrée d'abord par le public parisien quand l'œuvre lui fut offerte, à l'Opéra-Comique, le 4 avril 1839. Cependant les qualités très musicales de la partition, d'ailleurs confiée à des interprètes de premier ordre, à défaut du triomphe démesuré de L'Étoile du Nord^ lui valurent en somme, à Tétrang-er surtout, un succès plus durable et plus universel. Un an ne s'était pas écoulé que 70 villes l'avaient représentée, dont 41 allemandes.

Il ne faut pas chercher dans Le Pardon de Ploërmel une grande élévation de style, ni une étude de caractères, mais c'est une charmante pastorale, empreinte d'une grâce aimable et facile, avec des parties d'un comique très réussi, sans charge, des parties dramatiques et d'un sentiment sincère, enfin des pages qui, tout en ne tenant en rien à l'action, lui créent très heureusement comme une atmosphère pittoresque. Ce n'est pas par des effets d'éclat et de brio, mais par une expression juste, dans la verve ou dans l'émotion, que vaut cette intéressante partition. La virtuosité musicale de Dinorah est comme la spontanéité naturelle de son humeur folle, de sa joie d'enfant : elle est nécessaire. La chaude couleur, l'assurance de ton, la somptuosité des scènes ou des mélodies d'Hoël, ne le sont pas moins pour caractériser l'ambition du chercheur de trésors et la sincérité pourtant de son amour. La gaucherie plus

apparente que réelle de Gorentin, le joueur de biniou, est indiquée à son tour avec esprit et légèreté.

Aussi, la plupart des scènes où paraissent ces trois personnages sont-elles aussi réussies au point de vue du caractère de la situation qu'à celui de l'invention musicale : les ébats naïfs de Dinorah avec ses chèvres ou avec son ombre, les souvenirs qui hantent son esprit égaré et qu'elle évoque comme inconsciemment (telle, la légende du trésor, motif d'une conclusion si saisissante...) ont un tour piquant et neuf; et les propos variés d'Hoël et de Gorentin ont le rythme ingénieux et la verve amusante de la bonne comédie lyrique. Quant au caractère spécialement pastoral de la partition, c'est dans la symphonie que Meyerbeer l'a cherché, une symphonie aussi vocale qu'instrumentale, soit dans l'ouverture, morceau développé où les chœurs du pardon interviennent à plusieurs reprises, soit dans le paysage musical du troisième acte, où chasseur, faucheur, bergers, échangent leurs impressions de l'orage de la nuit et unissent leurs voix en un hymne matinal au Père céleste.