L'AFRICAINE

La même année d 859 est marquée par diverses grandes compositions lyriques plus ou moins de circonstance. Un Cantique tiré de limitation (version française de

Corneille), pour basse, chœur de six voix et orgue, arrangé ensuite par Rellstab pour l'Allemagne, sous le nom de a Busslied»; — une cantate pour fêter, à Nice, l'anniversaire de la grande-duchesse Stéphanie de Bade, sous le titre : Nice à Stéphanie ; — des chœurs pour voix d'hommes sans accompagnement : A la pairie, Incocation à la terre natale. Les Joyeux chasseurs, écrits à l'intention d'une société chorale allemande de Paris : Teutonia... Une mention spéciale doit être faite de la part que prit Meyerbeer à la fête organisée pour le centenaire de Schiller, au Cirque de Flmpératrice, le 10 novembre I80G, par la colonie allemande, et dont l'exécution fut dirigée par Pasdeloup. Il écrivit à cette intention une grande marche en mi bémol [Schillermarsch), où il s'efforça dé caractériser, par des thèmes appropriés, les grandes figures du théâtre de Schiller : Guillaume Tell, Marie Stuart,Don Carlos, Jeanne d'Arc, la Fiancée de Messine, etc. ; et mit en musique une Ode à Schiller, de Pfau, pour quatre voix et chœur.

C'est dans un esprit analogue qu'il entreprit, l'année suivante, une œuvre qui pouvait être curieuse et qu'on regrette d'ignorer : un intermède scénique pour une pièce de Henri Blaze de Bury, reçue à l'Odéon : La Jeunesse de Gœthe. L'action de cette pièce comportait une sorte de vision, dont, pour mieux séduire le musicien, Blaze avait fait tout un acte lyrique. iMeyerbeer s'éprit de cette collaboration d'un effet nouveau, et d'autant plus qu'il avait souvent pensé au Faust de Ga4he (celui-ci l'y avait jadis formellement convié), sans toute-

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Fragment inédit des Jlugucnuls

(Collection do M. Cli. Mallierbe.)

fois poursuivre un dessein qui eût pu blesser son vieil ami Spolir. La scène de l'église, le chœur des étudiants, et riiosannah séraphique qui termine grandiosement le second Faust, y devaient prendre place, ainsi que le lied de Mignon (déjà écrit), le chant des Parques {Mlpliigénie en Tauride et toute la scène du Roi des Aîiliies, oii Meyerbeer, reculant devant une rivalité avec l'œuvre incomparable de Schubert, se proposait seulement d'orchestrer celle-ci et de la dramatiser, d'en faire chanter les parties par différentes voix et un chœur. Une lettre de 1861, que Blaze a publiée, donne de curieuses indications à cet égard. Comment, au surpUis, ces éléments disparates étaient-ils agencés, c'est ce qu'il est impossible de décider, la partition, que Ton nous dit complète dans les papiers du Maître, n'ayant, en déflnitive, jamais vu le jour.

Meyerbeer avait toujours des difficultés particulières à terminer immédiatement une œuvre en train. Constamment de nouveaux sujets flattaient son inspiration et l'obsédaient jusqu'à ce qu'il leur eût donné un commencement de vie. En sorte qu'il n'achevait jamais moins que lorsque son travail était le plus actif. Les dernières années de sa vie sont remplies d'un labeur fébrile, mais éparpillé sur une foule d'œuvres dès longtemps entreprises, — comme une certaine Judith, à demi achevée alors, — ou nouvelles, comme cette Jeuiiessede Gœthe, — et d'ailleurs constamment interrompu par son état maladif de plus en plus inquiétant, les voyages où l'entraînaient sa santé et ses œuvres, ses

fonctions à la Cour de Berlin..., enfin les préoccupations de cette partition, plus que terminée, débordante, doublée d'étendue avec le temps : V Africaine.

Achevons, avant d'en venir à elle, de noter les œuvres à Fexéculion desquelles Meyerbeer pul encore présider en personne. C'est, au début de l'année 1861, une Marche du couronnement et un Hymne de fêle pour solo, chœur et orchestre, composés à l'occasion du nouveau roi de Prusse Guillaume P'; puis encore deux lieder pour la pièce de M"™'' Birch-Pfeiffer : Der Goldbauer . C'est, en 1862, pour l'inauguration de l'Exposition universelle de Londres, à laquelle il avait été convié et où il fut accueilli de la façon la plus solennelle, une Ouverture en forme de Marche^ terminée par le « Rule Britannia » chanté en chœur. Puis encore, à l'intention de quelques Sociétés, un chœur d'hommes avec solo de ténor, Le Chant des Exilés (« Das Lied vom blinde Hessen »), et une Prière du matin, double chœur à huit voix.

L'Africaine était mal partie, nous l'avons vu, et elle s'en ressentit toujours. Scribe avait si froidement accueilli l'idée que Meyerbeer lui avait apportée, il était si mesquinement entré dans les vues du musicien et il avait si mal pris ses observations, que celui-ci avait préféré mettre de côté Tœuvre entreprise et n'y plus penser... En fait, il y pensait toujours, il y pensait constamment, pour l'améliorer, pour la remanier, poui* lui chercher des interprètes de choix. Sa première partition, peut-être déjà complète, était probablement écrite dès

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la fin (le 1839. C'est cette mystérieuse « vecchia Africana », dûnient cachetée, que Blaze de Bury et Mendel, chacun de leur côté, assurent avoir vue dans les papiers du Maître. Mais il ne laissait pas de guetter Foccasion (|ui lui eût permis de s'en occuper. Il sollicitait même des engagements d'artistes, sans arriver d'ailleurs à se satisfaire... Peut-être faut-il voir dans ces retards toujours renouvelés une sorte de conflit entre sa prédilection pour une œuvre si longtemps portée, qui lui appartenait plus que toute autre,... et l'impression qu'elle eût nécessité une refonte, à laquelle il ne pouvait personnellement songer?...

Quoi qu'il en soit, ce n'est qu'au dernier moment, et alors avec une hâte qui surprit et parut comme un pressentiment de sa fm prochaine, que Meyerbeer tout à coup se décida à livrer son œuvre à la direction de l'Opéra. Un seul interprète pourtant lui plaisait pleinement sur cette scène : celui de Nelusko, Faure. Pour les autres, il s'en remit surtout à l'épreuve des études préalables; mais l'événement Ut voir, qu'à défaut des artistes qu'il avait trop longtemps espérés (Jenny Lind, Pauline Viardot, Sophie Cruvelli...), il n'eût guère pu mieux choisir alors que Marie Sass et Naudin.

L'Africaine, cependant, devait subir un dernier contre-temps, le plus grave de tous : celui de n'être pas mise à la scène par Meyerbeer lui-même. Réinstallé à Paris dans l'automne de 1863, vraiment heureux de toucher au port, il avait aussitôt commencé ces travaux d'approche dont il entourait avec tant de minutie la

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production de ses œuvres : les rôles, les parties d'instruments avaient été copiés sous ses yeux, les indications scéniques discutées, arrêtées. Soudain, son état maladif s'agg^rava subitement : en quelques heures, dans la matinée du 2 mai 1864, ce fut la fin.

Il n'était alors entouré que de son neveu, Jules Béer, et de deux de ses filles, qui avaient pu arriver à temps, de Bade, pour recueillir son dernier soupir. Sa femme et sa fille aînée, avec le baron de Korf, son cendre, venant de Berlin, furent en retard de quelques heures. Les obsèques à Paris, c'est-à-dire le cortège qui traversa les boulevards, de la rue Montaigne (n" 3) à la gare du iVord, furent solennelles au delà de toute expression, par l'immense concours d'une foule très émue, par la haute personnalité des assistants immédiats, parle choix grandiose des œuvres orchestrales ou chorales exécutées. Le soir, l'Opéra donna Les Huguenots^ avec Faure revenu tout exprès de Londres, et termina la soirée par une cérémonie spéciale. Toutes les grandes villes de France suivirent cet exemple.

Revenons à l'œuvre tant attendue que Meyerbeer laissait après lui. La possédons-nous telle exactement qu'il l'eût donnée? C'est la première question qui vient à l'esprit. Si l'on songe, d'une part, à ses habitudes, à ses changements, à ses additions de la dernière heure ; de l'autre, combien, sans lui, tout parti était délicat à prendre, cette fois précisément, devant les proportions anormales qu'avait reçues la partition en vingt ans... il reste bien évident (jue non. Meyerbeer, d'ailleurs, ne

fixait qu'aux répétitions, et suivant Teffet à la scène, les mouvements et le caractère essentiel de ciiaque morceau : c'est Fétis lui-même qui le rappelle, en rendant compte de la mission qu'on lui avait confiée, de présider aux études. Celui-ci semble d'ailleurs s'en être acquitté du mieux qu'il était possible en ces conditions. La partition supplémentaire, où il a recueilli les quelque vingt numéros sacrifiés (aux 3^ et 4^ actes surtout) laisse en somme assez peu de regrets.

La présence de Meyerbeer eût, sans aucun doute, amélioré l'œuvre ; mais elle n'eût pu grandir son succès. Il est resté légendaire et fut immédiat dans le monde entier. A Paris, où elle parut enfin le 28 avril 1865, il prit des proportions sans précédent et qu'on n'a pas revues. La « centième » était donnée au bout de dix mois, le 9 mars suivant !

Ce n'est pas impunément qu'une partition subit tant de retouches et à de si longs intervalles. Celle de L'Africaine porte la marque de trop d'époques de la pensée de Meyerbeer. Alors que chacune des précédentes a son caractère propre et homogène, elle se rattache à Tune et à l'autre, et rapproche quelques-uns des meilleurs éléments de toutes. C'est son mérite et son défaut à la fois. Certains personnages ont un caractère puissant et original, tracé avec une fermeté qui ne se dément pas : tels Sélika et Nelusko ; les autres sont sans consistance, sinon ridicules. Certaines scènes offrent une expression dramatique, certaines pages une grâce et un charme qui ne sont pas dépassés dans Tœuvre du Maître; d'au-

très retombent aux rythmes ou aux effets mélodiques les plus conventionnels. Quelques motifs conducteurs, heureusement, créent une sorte de lien à Tensemble. Il n'est que juste de dire que les pages de caractère sont nombreuses, et qu'elles possèdent dès lors cette, autorité irrésistible qui est comme la marque de Meyerbeer. La grande scène du Conseil, au premier acte, avec ses ensembles nerveux, avec le large dessin de sa prière, avec la fière déclaration de Yasco et ses phrases de défi, avec la pittoresque comparution de Sélika et Nelusko, reste en somme un très beau « tableau d'histoire )). Au second, la chanson de Sélika près de Vasco endormi, et l'âpre scène de Nelusko, ne manquent ni de couleur ni de force: et c'est encore ce dernier qui garde le plus de relief à l'acte sur le vaisseau, avec son appel et sa ballade, entre la prière des matelots et la réapparition de Vasco. Mais le quatrième acte, plus qu'aucun autre, a inspiré le musicien et garde ses plus éloquentes séductions : la « Marche indienne )> est d'une couleur vibrante, et superbes sonnent les phrases du serment à la Reine, dont le grand caractère et la largeur de déclamation s'accentuent encore très heureusement avec la scène oii Sélika fait passer Vasco pour son époux, avec l'attestation suffoquée de Nelusko, avec la cérémonie du mariage, enfin, où l'austère bénédiction du grandpretre se lie et concerte d'une façon si originale avec le dessin l'vllunique des basses... L'air de Vasco, qui précède, est vraiment séduisant d'enthousiasme, et certaines phrases (h' son (Uio avec SéHka sont pénétrées

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(l'une élégance et d'une grâce incomparables... On ne peut guère rêver inspirations plus expressives des situations, et d'ailleurs formulées avec une entente plus consommée de la palette orchestrale. Et quant au cinquième acte, il couronne véritablement Fœuvre entière, en exaltant encore l'impression progressivement créée par le noble et touchant caractère de son héroïne, la pureté de sa passion, la simplicité de son sacrifice. La scène de sa mort et le désespoir de Nelusko sont du style le plus éloquent. Meyerbeer, une fois de plus, avait montré qu'il savait conclure.

J'ai déjà parlé, plus d'une fois, de Tindépendance, très neuve, et de l'éloquence, très active, de la déclamation de Meyerbeer. Elle est cependant déparée, trop souvent, par un défaut assez grave pour nos oreilles françaises, c'est qu'elle a été conçue en allemand. Le texte est traité avec une désinvolture sans pareille. Meyerbeer semble ne s'être jamais rendu compte, ni du rythme, ni du mètre, des vers qu'on lui soumettait, ni même de la valeur longue ou brève de chacune des syllabes des mots. Les temps, forts ou faibles, de sa musique, tombent souvent tellement à faux, que l'etfet n'en serait pas supportable s'il n'était corrigé par l'interprète.

Mais c'est au point de vue instrumental que son écriture est neuve et intéressante. Meyerbeer a eu l'instinct de l'éloquence des sonorités et de l'expression des timbres. Avec une subtilité presque excessive, il a cherché à évoquer par son orchestre les caractères, les

impressions, les ambiances. C'est là, avant tout, qu'il est peintre d'histoire. 11 excelle à mettre en relief, à r avance, ou à souligner, dans l'action même, la personnalité de ses héros; l'on a même pu reconstituer pour chacun d'eux (Henri Lavoix, dans un chapitre très fouillé de son Histoire de rinsinunentalion), toute une palette sonore spéciale, dont les nuances, en opposant leurs contrastes, prennent une part constante au drame lyrique, et, délicates ou largement brossées, légères ou surchargées, éveillent l'émotion, charment l'imagination, sont plus éloquentes que la parole même.

C'est ainsi que les introductions et les ritournelles ont un caractère tout spécial chez lui. Ce n'est pas de la musique pure, car Meyerbeer est toujours dramatique uniquement : c'est le personnage et son état d'âme. Mais le choix des instruments ; la recherche des sonorités peu usitées, pour créer des impressions nouvelles ; l'utilisation différente des éléments de l'orchestre, par oppositions ou par alliances; le développement des moyens d'expression, soit par le doublement des parties, soit par leur division; la souplesse et la variété perpétuelle de la masse sonore par le retranchement ou par l'isolement de certains timbres... tout cela est neuf. Et il est facile de comprendre que les musiciens coloristes en aient toujours été frappés, depuis Berlioz, dont le traité d'instrumentation signale tant de trouvailles du maître, jusqu'à Richard Strauss, (lui ajoute cette remarque, que Meyerbeer (qu'on lui compare d'ailleurs assez justement aujourd'hui) est le premier

à avoir saisi le parti à tirer des altos, pour l'expression et la couleur fantastiques.

On peut citer, parmi ses plus remarquables effets, l'emploi des cuivres, dont le rôle isolé et actif produisit comme une révolution dans l'orchestre ; celui des bois, isolés également, et traités selon l'expression à rendre, de grâce ou de pathétique, tantôt à l'aigu, tantôt au grave; les combinaisons des cuivres et des cordes, de la harpe et du hautbois, du basson et du violoncelle, des flûtes et des cordes...; l'utilisation de la clarinette basse, du saxophone, des saxhorns, de la viole d'amour... Entîn, mainte conception sonore née de l'action, comme les deux que cite Berlioz, dans le duo du quatrième acte des Hiigttenols : le mélange du cor anglais avecles clarinettesetles cors, tous au grave, sur un trémolo des contrebasses, effet sans précédent ; et l'impression non moins éloquente produite plus loin par la cloche, dont le fa grave se combine avec le si naturel des bassons et les notes graves de deux clarinettes (en la et en i/ bémol), et prend ainsi «ce timbre sinistre d'où naissent la terreur et l'effroi répandus sur cette scène immortelle »... Ou comme encore dans Robert le Diable, dans les scènes de la résurrection des nonnes, les sonorités « pâles, froides, cadavéreuses » des deux bassons concertant, ou les coups de tam-tam pianissimo à découvert, plus lugubres par leur discrétion même...

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