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2. L'aisance avec laquelle on imiterait Haendel sans aller jusqu'à la parodie véritable fait songer à l'aisance avec laquelle un Ponsard semait ses drames classiques (?) de vers « cornéliens ».

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son sujet. Là serait, à notre avis, la principale originalité du Prophète.

Cette originalité s'est montrée dès la grande scène du prêche ; elle s'épanouit, presque sans faiblir, pendant le troisième acte. Là, nous assistons à un tableau militaire aux épisodes soigneusement diversifiés. L'entr'acte est traversé par dé sombres lueurs; à la suite d'un motif de timbales empreint d'une farouche énergie, la joie de ces révoltés éphémères qu'un succès d'escarmouche enivre et enfièvre, s'empare du thème pour exaspérer les appétits de pillage et de sang. Puis Zacharie paraît: et chacun autour de lui fait silence, attendant le récit de la bataille. On se croirait revenu aux temps bibliques. Il y a là un heureux effet d'illusion dont, par delà Meyerbeer, l'honneur revient à Hœndel. L'imitation est, d'ailleurs, très libre et fort intelligente : les vocalises même n'y sontpas oubliées ; etelles n'y sont pas detrop, si nous avons affaire à un artiste qui en pénètre le sens et en fait ressortir l'expression de fanfaronnade. On se rappelle, peut-être, qu'en Allemagne, au moment des Huguenots^ les ennemis de Meyerbeer lui avaient reproché son indifférence religieuse. A les entendre, il n'avait pas su prendre parti pour les victimes. C'était son droit d'auteur de rester impartial et, s'il en avait jugé ainsi, nous n'y trouverions point à redire. Mais

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cette fois Meyerbeer s'est prononcé contre les anabaptistes. J'en donnerai pour gages, les moments de grandiloquence dans la narration de Zacharie , et surtout le trio-bouffe que je n'hésiterais point à qualifier d'admirable si je ne craignais d'être seul de mon avis. Je le juge tel, en effet, et ce n'est pas d'hier. J'y remarque une parodie préméditée de la scène du prêche ; j'en loue la composition et le style, lequel, pour n'être point un style de comédie, — un peu plus de légèreté serait ici nécessaire, — n'est pas très loin d'être un style de satire. Il a du mordant et de l'âpreté. A ce trio-bouffe succède un ballet médiocre précédé par l'entrée des patineurs : j'aime mieux leur chant d'entrée que leur pesant quadrille. Les bonnes pages recommencent au moment du final dont le cantique : «Roi du ciel et des anges ! » précédé d'appels de trompettes, fait le plus grand honneur à la façon dont Meyerbeer s'est inspiré de Hsendel : je regrette seulement que, vers les dernières mesures, ce chant religieux se métamorphose en je ne sais quel pas redoublé, comme pourrait en écrire le premier « chef de musique » venu.

Il ne me reste, pour en finir avec les parties épiques du Prophète, qu'à rappeler le triomphant accueil fait à la Marche du Sacre, où l'orchestre et une fanfare placée sur la scène se

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donnent la réplique. La partie sensationnelle de cette marche en est le second motif (dont l'origine remonte à une mélodie d7^ Crociato) et surtout sa reprise quand il descend de mi bémol au ton de la bémol, repris cette fois par la trompette et la clarinette basse. Une coda fougueuse, sinon de fait, au moins d'intention, achève de célébrer et, vraisemblablement, de stigmatiser ce triomphe d'une secte dont le souvenir restera maudit.

Inclinons-nous, en terminant, devant le « chant des enfants de chœur )> écrit dans la plus pure et la plus naïve des langues religieuses. Et ne nous étonnons point de son accent de sincérité. Il forme le plus absolu contraste avec le chœur sotto-voce des bourgeois, par lequel le quatrième acte débute un morceau d'une bonne couleur et d'une fort bonne psychologie. Ces bourgeois que l'on dépouille sont tout à la peur et à la malédiction ^ Pour être dupe d'un tel prophète, il faut avoir l'innocence de l'enfant ou la stupidité de la foule. Et c'est pourquoi dans l'Eglise la foule clamera, en un bel unisson, le chant des enfants de chœur.

I. L'acte ou plutôt « le tableau » de l'Eglise est précédé d'un tableau dont la durée serait assez longue si l'on n'y prenait la précaution de supprimer un interminable duo entre Berthe et Fidès, morceau détestable, ni pensé, ni écrit. Ce morceau est précédé de la médiocre complainte. Le chœur des Bourgeois, seul, est digne d'approbation.

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Résumons notre analyse par des impressions d'ensemble et achevons dédire, sur le Prophète, ce à quoi la justice nous invite et nous contraint. L'écrivain du Prophète est assez différent de celui des Huguenots pour avoir raison de se plaindre si Ton se refusait à ne louer, dans son œuvre, que la Bénédiction des poignards et le Grand duo. Il n'a refait dans le Prophète ni l'un, ni l'autre, mais il fait autre chose; et l'essai qu'il a tenté, d'exprimer musicalement les états d'âme successifs d'une foule en révolte, dans ses trois phases principales : d'espérance, de lutte, de victoire, nous montrent le compositeur, sinon investi d'une maîtrise nouvelle, du moins en progrès dans le maniement des masses orchestrales et chorales. Aussi l'on ne s'étonnera point qu'il soit entré tant de Haendel dans le Prophète. Le choix du sujet impliquait presque le modèle à suivre, encore que Meyerbeer ne l'ait peut-être ni expressément, ni consciemment choisi. Et de même que Hnendel, pour étoffer le drame, y intégrait des éléments d'oratorio, Meyerbeer élargissait le cadre de l'opéra jusqu'au delà des frontières du poème symphonique. L'impulsion donnée au moment de la Conjuration et bénédiction des poignards s'efet continuée dans le Prophète. Et si Ton ajoute qu'elle s'est continuée jusqu'à l'exagération, la

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preuve en sera facile, puisque ce fut aux dépens d'une autre impulsion dont il ne restera désormais que le souvenir. Je fais allusion à la scène d'amour des Huguenots dont on peut dire que les sources musicales n'eurent pas plutôt jailli qu'elles tarirent. Il est visible que les scènes d'amour du Prophète étaient sacrifiées à l'avance. Berthe fut assez tôt sacrifiée. Quant à Fidès, elle nous a valu quelques fortes impressions d'épopée... et aussi, par malheur, d'indiscutables impressions de mélodrame. 11 y avait danger à la faire commencer par VArioso (acte II). Quand un personnage a été dressé sur un des plus hauts sommets, et que ce personnage n'est pas une statue, il ne lui reste qu'à descendre. Fidès en prend, peut-être un peu trop facilement, son parti. A part quelques belles mesures de chant et d'orchestre, surtout d'orchestre (acte IV), plus l'action fait de progrès, plus ce personnage s'extériorise, plus il se dépense en gestes et en bavardages sonores. Il n'importe. A ne considérer que les plus beaux moments du rôle, on rapprochera Fidès de Marcel, et l'on en conclura que si l'imagination psychologique de Meyerbeer le rend médiocrement habile à l'expression des sentiments et des passions de la jeunesse, cette imagination l'attache, de préférence, aux sentiments sur lesquels le temps n'a prise que

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pour leur donner plus de force et de profondeur : d'une part, les sentiments paternel et maternel ; de l'autre, ceux qui font cortège à l'ambition et prennent leur source dans la volonté de puissance, dirait un nietzschéen. Bossuet aurait dit plus simplement « dans l'appétit irascible ». On les sait généralement destructifs. Exemples : ici, Marcel et Fidès; là, Bertram et les chefs du mouvement anabaptiste, Zacharie en tête, ce forban capable de bravoure et sachant à l'occasion faire les gestes de la grandeur d'âme. Observez d'ailleurs que Zacharie est absent du « trio-bouffe, » lequel aurait pu, si Meyerbeer avait voulu, devenir un quatuor. Meyerbeer ne l'a point voulu, afin que Zacharie restât l'un des héros de son troisième acte.

Une dernière question, à laquelle on nous reprocherait de ne pas répondre, est posée par la chronologie. Le Prophète a eu pour prédécesseurs immédiats le Camp de Silésie et SLrueusée. Que doit-il à Tun et à l'autre? A l'un, très probablement, il doit les qualités d'éloquence, de vigueur et d'énergie guerrières qui distinguent le troisième acte et lui impriment son caractère dominant. A l'autre, le Prophète doit un retour à l'usage des motifs typiques, assez sensible dès Robert^ moins sensible dans les Huguenots, malgré les rappels du choral luthérien. J'en

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atteste les fréquentes reprises du cantique : Ad nos ad salutares uiidas... etc. sur lequel, tout d'abord, est bâtie la scène du prêche; et par-dessus tout le récit du Songe. Le Prophète porte donc les traces d'une évolution dans la dramaturgie de Meyerbeer. Cette évolution le rapprocherait du poème symphonique. Et elle le rapprocherait de l'ancienne tragédie musicale si l'insuffisance des moyens musicaux ne lui rendait la tâche inabordable.