I. Partition piano et chant, p

Meyerbeer. II

i6i MEYERBEER

éteignant la révolte, donne à cette fin d'acte un moment de vraie grandeur. Les dernières pages ont de l'éclat; trois orchestres simultanément manœuvrent : le grand orchestre à sa place ordinaire, deux petits orchestres vers le fond du théâtre. Le grand orchestre joue la Marche sacrée. J'allais oublier, en guise de quatrième orchestre, le canon lointain. Tout cela fait beaucoup de bruit.

Le troisième acte de Y Étoile est vraiment négligeable.

Le Pardon de Ploënnel a beaucoup moins réussi que VEtoile du Nord. Faut-il s'en prendre au livret? Non pas au livret peut-être, mais au sujet. Je sais en effet des ballets où il arrive plus de choses. Ils ont tous leur péripétie. Le Pardon a bien la sienne, si l'on y tient : un pont qui s'écroule, entraînant dans sa chute une pauvre folle, à qui les eaux d'un torrent, aidées par le feu du ciel, vont rendre la raison.

A n'en juger que par ce qu'il m'est arrivé de lire sur le Pardon de Ploënnel., y aurais pour cette œuvre une prédilection que rarement on lui accorde. Je ne lui préfère pas YÉloile du Nord qui me paraît beaucoup moins finement écrite.

L'ŒUVRE .i63

Et je récoute comme si l'on exécutail devant moi un poème symphonique dans le genre pittoresque. Trois personnages et les chœurs : voilà de quoi est faite la « distribution » du poème. Un baryton, un ténor, un soprano. Pendant les deux premiers actes ils chanteront chacun son solo ; puis ils se réuniront à deux ou à trois pour chanter ensemble. Un bout d'intrigue a été imaginé : il fallait au moins donner un prétexte à la suite des groupements vocaux. L'amoureux, Hoël (baryton), le fiancé de Dinorah la chevrière, est le moins intéressant des trois personnages. Il a, au premier acte, un morceau d'une assez belle longueur, et qui consacra jadis la renommée du baryton Faure. Le morceau est écrit dans la manière de Mendelssohn, ou, du moins c'est à Mendelssohn que fait penser la fameuse phrase : « O puissante magie! » Inutile d'ajouter, ce que chacun devine, que plus le morceau s'allonge, plus le style en faiblit, jusqu'à dépasser les bornes de la médiocrité permise. Le ténor n'est guère qu'un figurant : très souvent en scène, au moins pendant les deux premiers actes, et ne rentrant jamais dans la coulisse pendant le premier. Meyerbeer en a profité pour esquisser un type de poltron crédule, comme on aime à se figurer qu'il s'en rencontre beaucoup en Bretagne. Aussi bien Meyerbeer réussit toujours ses poltrons

i64 MEYERBEER

des deux sexes, qu'ils se nomment Raimbaut {Robert), Alice [Robert] ou Gorentin [Pardon). Ne disais-je point naguère que le fiancé de la « gentille Alice » rappelait assez joliment, d'un peu loin peut-être, le Leporello de jNIozart? Le meilleur des trois rôles du Pardon est celui de Dinorah. C'est peut-être, à défaut de personnage musical, la « figure » la plus gracieuse de la pièce. Dinorah est folle. Et Ton se figure volontiers jNIeyerbeer penché sur ce type de a folle des landes » attiré par cette âme mouvante, presque voltigeante, totalement oublieuse de ce qui fut elle, vibrant à tous les souffles, rendant, en mélodies ou en vocalises : à l'oiseau ses chants, à la forêt ses murmures, à l'ouragan ses colères. Nous sommes à la fin du second acte : la lune brille et l'on dirait que le rossignol chante. Dinorah l'entend et lui répond sur un rythme d'allégresse qui fait inévitablement penser au Beethoven de la Symphonie en la, deux mesures de son premier motif y reviennent. Puis le ciel se couvre, le vent mugit, le tonnerre gronde, et plus les bruits de l'air et de la terre se heurtent et se mêlent, plus la joie de la démente grandit et exulte. Et c'est dans un débordement d'enthousiasme qu'elle célèbre le déchaînement

I. Cf. les mesures, i8, 19, 20 du Vit'ace (premier mouvomenl).

L ŒUVRE i65

de la tempête. Ce n'est point là un orage d'épopée : c'est beaucoup plus qu'un orage d'opéraconiique.

Il suffit d'ailleurs que le troisième acte commence, pour que l'impression de symphonie se confirme. Le chasseur, le faucheur, les deux pâtres ne sont pas de simples expédients pour allonger un acte de moitié trop court. On peut y voir le symbole des quatre saisons de l'année. Mais ce qui achève d'accentuer le caractère extradramatique de cette œuvre, qu'en ce temps-là, il eût été à peu près impossible de porter ailleurs qu'au théâtre, c'est l'Ouverture, dont la signification exige, pour que l'on y voie clair, le rapprochement de sa péroraison et du dernier final, — comme dans V Etoile du Nord ! — Oui. Encore est-il que VÉtoile du Nord aurait pu finir autrement. Le Pardon de Ploërmel devait avoir pour dernières pages celles de son ouverture : car Hocl et Dinorah s'étaient déjà presque mariés, au pardon de l'année précédente. Ils eussent été mariés tout à fait, si l'orage n'avait mis en déroute et le cortège et la raison de la fiancée. C'est du moins ce que nous entendons Hoël raconter àCorentin. Et nous en comprenons aussitôt le « prologue », lequel n'est pas autre chose qu'une symphonie nuptiale interrompue par l'orage et précédée d'une exposition où, sur un

rythme de valse, défilent avec lenteur des phrases mélancoliques vaguement douloureuses. L'ouverture débute comme celle du Songe d' une nuit d'été (toujours Mendelssohn!), par des accords suivis d'un épisode pittoresque. Ici et là ce sont les violons qui s'agitent. Dans Mendelssohn, c'est le vent. Chez Meyerbeer, on se figurerait volontiers l'âme errante de Dinorah, momentanément battue par une vague de douleur, presque aussitôt revenue à son insouciance coutumière. Puis c'est le « thème de la chèvre » en si mineur, où le grelot résonne de mesure en mesure ; et c'est de ce thème que l'exposition dérive. Cette exposition se développe avec aisance sans que la plume bronche ou que la main défaille. Tout à coup, derrière le rideau, un Salve se fait entendre. Un chœur, où dominent les voix de femmes implore Marie, Un motif de marche prend la suite de ce chœur. A ses accents qui, fort heureusement, ne gardent plus rien de guerrier, on devine une procession. C'est le second et meilleur moment de notre brève symphonie pittoresque. Le troisième sera celui de l'orage. Ici encore Mendelssohn interviendra ; après lui Richard Wagner, dont Meyerbeer a très certainement entendu ou lu l'ouverture du Hollandais. Comme chez Richard Wagner et presque aussi heureusement, encore que par d'autres moyens,

les épaves de la marche et du chœur sont ballottées par l'orage qui les rejette d'un ton dans un autre.

Il reste à parler des œuvres qui furent écrites pour commémorer un grand homme ou célébrer un grand événement dans la famille royale de Prusse. Meyerbeer a écrit à cette occasion quatre Marches aux flambeaux^ une Marche du Couronnement en rhonneur de celui qui devait être le premier empereur d'Allemagne. De cette musique de circonstance, sinon de commande, il faut retenir la troisième Marche aux flambeaux et la Schiller- Marsch, composées, Tune pour musique militaire, l'autre pour grand orchestre avec une partie de harpes. Ces marches sont bâties sur un motif d'entrée dont les reprises encadrent chacun des développements. Dans la troisième Fackeltanz, à mesure que les développements se succèdent, ils gagnent en ampleur, en étendue, jusqu'à s'épanouir en épisodes qui surprennent à la façon d'un coup de théâtre. Et l'intérêt musical va croissant, depuis l'exorde jusqu'à la valse finale obligatoire. Dans Schiller -Marsch, la composition est plus ingénieuse encore et plus originale. La disposition de cette œuvre fait songer à celle de l'éven-

i68 MEYERBEER

tail dont les tiges sont symétriques. Ici Tavantdernier motif est le symétrique du second : il en reproduit la phrase principale. Si l'on ignorait le titre ella destination de la marche, on se figurerait volontiers une action musicale du type héroïque avec une péroraison triomphante. Au cas où il serait vrai que chatum des « paragraphes )) de ce discours musical correspond à l'évocation des principaux personnages du drame de Schiller, je prendrais note de l'intention et demanderais aux éditeurs de l'avenir d'adjoindre au texte une légende explicative. Elle ne serait vraiment pas de trop. Car s'il fallait interpréter en psychologue cette marche vraiment héroïque, — le mot ici estde plein droit — on y verrait passer le héros dans ses deux attitudes : celle d'un penseur occupé de pensées magnanimes, celle d'un lutteur épris de vie dangereuse. Et l'œuvre se terminerait par l'apothéose du héros. Si c'est là de la musique officielle, ainsi qu'on l'a pu dire, c'en est de la meilleure et de l'ordre le plus élevé. Nous avons de Richard Wagner, aussi, deux marches de circonstance, etl'on peut être assuré que très inférieures à la troisième Fackellaiiz et à la Schillei'-Marsch^ elles n'ajouteront rien à la gloire du maître.

Maintenant que nous touchons aux dernières années de Meyerbeer, avant de nous arrêter

devant son œuvre posthume, parlons du projet qu'il ne réalisa point, mais qui fait honneur à son sens critique. Il projetait une sorte de poème symphonique sur la Jeunesse de Gœthe^ paroles de l'un de ses biographes, Blaze de Bury. Il voulait y faire entendre le Roides Aulnes de Schubert, l'orchestrer, y introduire autant de voix que le poète y a mis de personnages, et des chœurs pour soutenir des voix \

l'africaine

h' Africaine^ le dernier des quatre grands opéras de Meyerbeer, est une œuvre dont l'auteur se préoccupa de très bonne heure, presque au lendemain des Huguenots. Le sujet plaisait, dit-on, médiocrement à Scribe, et nul ne saurait prétendre qu'il l'ait heureusement inspiré. La fable en est tissée d'invraisemblances et dio-ne

I. Je sais plus d'un qui s'indignerait du sacrilège. Et je ne suis pas sûr que l'œuvre de Schubert n'en n'eût été écrasée... Il n'importe . Schubert, en écrivunt ce Roides Aulnes, me semble inspiré moins par le génie du lied, que par celui du drame, ou, s'il nous plaît de mieux dire, par celui de l'épopée : car nous avons un « récitant» : nous avons aussi le père, l'enfant, la fille du roi des Aulnes. Et nous entendons souffler la grande voix de la tempête. Il eût été intéressant de fi.xer ces images qui nous traversent pendant que l'on nous récite Erlkijnig, ne serait-ce que pour voir ce que cela donne. Nous y avons nous-mème pensé pour notre propre compte; d'autres aussi. Le résultat de l'expérience, car c'en est vraiment une, aurait peut-être été déplorable... à moins qu'il n'eût été foudroyant. Je vole donc pour que l'on donne suite au projet de Meyerbeer.

d'un Pixérécourt. Sans compter qu'on donne au drame un titre d'une douteuse convenance. Où se passe la scène? En Portugal pendant deux actes, ce qui nous vaut un bon finale : tout le monde admira le chœur des évêques et les épisodes de la délibération du conseil que préside le Grand Inquisiteur; en mer, pendant l'acte troisième : excellente occasion de mettre en musique la journée du matelot. N'en ayons nul doute, d'ailleurs : Meyerbeer, qui avait mis en musique la journée du soldat, voulait s'exercer dans un sujet de même genre. Mais pendant l'acte quatrième et l'acte cinquième où eston? Dans un pays baigné par l'Océan Indien. Ce peut être Madagascar, puisqu'on nous montre une « Africaine ». Mais quand j'entends invoquer la Trinité hindoue, je me crois sur les bords du Gange, et mes souvenirs géographiques se brouillent. Et quand au second acte, Sélika qui n'a jamais été à l'école, apprend à Vasco de Gama comment il faut lire une carte de l'Afrique méridionale, je me demande de qui, vraiment, l'on se moque.

Un pitoyable livret a-t-il toujours porté malheur à la musique? Pas toujours, il est vrai. Et l'on ne peut vraiment dire de V Africaine ce que les sectateurs de Bouddha disent de la vie. li' Africaine vaut mieux que si elle n'existait pas.

Elle est moins bien écrite que le Pardon, et dans une forme sensiblement moins élégante. Et j'ai toujours pensé que, dans son ensemble, elle était moins réussie. A Texception du grand finale au premier acte, le premier acte est vide d'intérêt. Le second finale se termine par une phrase majestueuse et presque émouvante en si naturel majeur. L'intérêt du second acte est d'ailleurs passablement intermittent. Une belle scène le traverse, non plus un Arioso comme au temps jadis, mais un vrai « grand air » à l'italienne, à trois parties : un andante d'exposition, un agitato et un allegro^ tout comme chez Verdi. Verdi aurait moins soigné le détail et il n'eût pas trouvé le bel exorde de Nelusko : « Fille des rois..., etc. » 11 l'eût peut-être emporté dans la péroraison, Verdi étant par excellence, l'interprète des passions irascibles. Et Nelusko est, sans comparaison, le plus irascible des personnages. Je voudrais affirmer qu'il n'en paraît que plus exotique, s'il suffisait pour donner cette apparence, d'abhorrer un rival jusqu'à le faire périr. Ajouterai-je que ni cette façon d'être jaloux quand on aime « fort comme la mort », ni cet amour poussé jusqu'au sacrifice des autres et de soi-même, au besoin, n'ont rien de spécialement africain? 11 n'importe. Meyerbeer s'est, pour la première fois, essayé dans le grand

discours tragique et il y a rencontré de beaux accents.

Ajouterai-je, encore, que, pareillement au personnage de Marcel, celui de Nelusko s'élève à mesure que le dénouement approche, et qu'à l'acte fV, au moment de sacrifier, à un amour qu'il sait sans espoir, une soif de vengeance vraiment « inextinguible » — pourquoi faut-il que cette expression triviale se soit rencontrée sous ma plume ? — l'orchestre, d'une part, et Nelusko, de l'autre, nous émeuvent de la façon la plus loyale et sans le moindre recours aux grands effets ? On a dit que les deux cors anglais qui servent d'introduction à la belle phrase : « L'avoir tant adorée ! » résonnent à peu près comme, trente ans plus tôt, les deux cors anglais dans la Juive, au moment du pitoyable monologue d'Eléazar : « Rachel ! quand du seigneur... etc. .) (Donnez au mot « pitoyable » le sens qui vous plaira.) Ajouterai-je enfin que le développement mélodique auquel aboutit le récit de Nelusko nous rejette brusquement, de ce qui allait être de la tragédie, dans le mélodrame ? Meyerbeer, on le dirait, connaît trop ses faiblesses. Et plus il les connaît, plus il se les pardonne : effet de l'expérience et surtout de l'âge.

Le personnage de Nelusko reste donc inachevé : notez au surplus que la ballade d'Ada-

mastor, au troisième acte, n'y change rien. Assez médiocre, cette ballade, en dépit d'un efFet nouveau : les bois des archets frappent sur les violons. Et si c'est là de l'exotisme, j'ai peur de la facilité avec laquelle on peut en multiplier les exemplaires, sans quitter, pour cela, le coin de son feu. Je n'ignore pas que Faure, en cette ballade, faisait passer à travers la salle un irrésistible courant d'effroi ; c'est qu'il savait s'y prendre.

Et M'"" jNIarie Sass, pour faire ])rendre au séi'ieux son personnage, faisait, paraît-il, des prodiges de virtuosité. Sélika sut inspirer à Meyerbeer quelques belles mesures : les récitatifs lui furent d'ailleurs plus favorables que les phrases ; car Meyerbeer, depuis l'expérience des Huguenots, avait compris que la musique « chantante » avec ses romances, ses cavatines, ses duos et ses trios, s'adaptait, on ne saurait plus mal, aux exigences du drame. Tout ce que Sélika « récite » au quatrième acte a de la noblesse et parfois de la grandeur. Les quatre mesures d'orchestre qui encadrent (acte IV) l'interrogation : « Si par un sort étrange il était notre frère? » tiendraient plus qu'honorablement leur place dans un quatuor classique. Dans la grande et mémorable scène du Mancenillier, où le compositeur a multiplié les moments de récitatif, Sélika pardonne

à son bien-aimé Vasco dans le plus émouvant des langages. Mais plus la mort approche, plus on dirait que l'inspiration défaille. C'est qu'en effet le dénouement musical de V Africaine n'est pas très loin d'être regrettable. Et si l'on m'invitait à me rabattre sur le grand duo du quatrième acte, je déclinerais la proposition. Je ne sais pas un duo d'amour plus conforme à la rhétorique du genre, et par là même plus digne de faire pendant au v grand trio » de Robert. Inutile de dire que les contemporains crièrent au chef-d'œuvre : le duo des Huguenots avait trouvé son rival, d'autres disaient « son maître ». Il y aurait plutôt trouvé sa parodie, si la situation eut été la même.

11 n'y a pas à dire. L'art de Meyerbeer dans le développement des personnages et dans l'expression des passions est un art qui tombe. Et ['Africaine ne se sauve que par un assez petit nombre de pages. Ces pages on les trouvera, je l'ai déjà dit, dans le premier finale, et surtout au quatrième acte, pendant la marche indienne, pendant la scène du Serment, pendant l'Invocation à Brahma. La marche indienne est étincelante et chatoyante. L'orchestration, souvent opaque chez Meyerbeer, devient ici transparente; de la vigueur mais une vigueur qui sait se contenir. De l'éclat, comme toujours, mais aussi de la

lumière, et, si Tony tient, quelques impressions d'exotisme. Le chœur des brahmanes : « Brahma, Vichnou, Schiva ! » est excellent : excellent et court; on le réduirait à trois exclamations musicales. Les prêtres invoquent Brahma en la mineur, Vichnou en ré mineur, Schiva en si bémol majeur. Et les trois accords, immédiatement se succèdent. L'effet est puissant et de fort bon aloi. Pareillement, une phrase en ut majeur dont les gammes descendantes des violoncelles et contrebasses soulignent la solennité majestueuse, et néanmoins presque gracieuse, ce qui n'est guère dans les habitudes de l'auteur, serait peut-être la meilleure page symphonique de l'opéra, sans le célèbre — gardons-nous ici de dire « le trop célèbre » — unisson de l'acte V. Seize mesures pas davantage. 11 ne fallait pas plus à Meyerbeer pour écrire d'inspiration : quatre mesures de plus, j'en ai peur, et tout se serait gâté. La phrase est en effet des plus heureuses. Nulle impression d'exotisme et l'on ne s'en plaint guère : une profonde et saisissante impression d'immensité.

Je viens de citer les plus beaux passages de l'œuvre. Il me reste à parler de ceux qui, sans être de premier ordre, soutiendront la renommée du compositeur dans son genre favori. Toute une partie du troisième acte de V Africaine est

une succession de tableaux de la vie du marin en mer et à bord. Le matin au point du jour le tambour bat, le clairon sonne. Puis quand tout le monde est sur le pont, tout le monde s'agenouille. Une fois terminée la prière, le repas du matelot commence et de gais propos circulent. On sait que Fétis avait été désigné par Meyerbeer pour mettre son dernier opéra en scène. Meyerbeer écrivait plusieurs morceaux sur les mêmes paroles : il les essayait pendant les répétitions, et choisissait. Ce fut cette fois Félis qui choisit. Vérification faite, beaucoup auraient très probablement choisi comme Fétis. Beaucoup, peut-être, auraient, comme Fétis, retranché à Fade le « repas » du matelot. Il y avait lieu d'alléger. Peut-être, en y regardant de plus près, aurait-on compris qu'il fallait supprimer ailleurs. Le « brindisi » du matelot est excellent, rythmé d'ailleurs comme l'une des « mélodies » les plus franchement venues de l'album de Meyerbeer ^ La partie, je ne dis point la plus agitée, mais la plus vivante de l'acte était peut-être là. Rien de vraiment « beau », ni dans le chœur du réveil, ni dans la prière au « grand saint Dominique », mais c'est bien conçu, bien exécuté, et c'est taillé d'une main robuste...