Cette mélodie a pour titre La Chanson de maître Ftoh

Et ce serait tout ce que nous avons à dire d'essentiel sur l'Africaine, si la fameuse question ne nous hantait : « Qu'est-ce que cela prouve? » Autrement dit : cet ouvrage que Meyerbeer conçut assez tôt, qu'il garda longtemps en portefeuille, qu'il remit, j'ignore combien de fois, sur le métier, marque-t-il un changement de manière ? Marque-t-il un progrès ? Ni l'un, ni l'autre.

Car si le Prophète indique chez Meyerbeer une tendance à se désintéresser du drame proprement dit pour s'attacher de préférence aux éléments de poème symphonique qui servent de milieu ou d'atmosphère à l'intrigue, cette tendance s'accuse ici par une aggravation dans la médiocrité des moments dramatiques. 11 faut toutefois en excepter les scènes ou Sélika et Nelusko sont aux prises : elles ne manquent point de beaux endroits. Et la raison veut en être cherchée dans le rapport des deux personnages aux desseins exotiques de l'auteur. 11 s'en faut malheureusement, presque du tout au tout, que l'imagination de Meyerbeer ait été chauffée au soleil du tropique. Et l'on s'en aperçoit à la manière dont Sélika et Vasco échangent leurs propos d'amour. Exprimer la passion de l'amour lorsqu'elle est en conflit avec une autre passion immédiatement exigeante, et intransigeante,

Meyerbeery avait réussi. Il s'agissait maintenant de mettre deux amoureux en présence, après que tout conflit a cessé. Là est l'originalité de la scène finale du quatrième acte dans V Africaine, Elle suffirait à convaincre qu'autre chose est la possession d'un vocabulaire, autre chose l'art du style. Faute d'avoir su distinguer, Meyerbeer a fait œuvre de rhéteur.

Ainsi l'effort de Meyerbeer dans la direction du genre pittoresque n'a pas abouti. Et ses facultés dramatiques, au moment des Huguenots si agissantes et si efficaces, ont encore baissé. Du côté des facultés musicales, s'il y a progrès c'est dans l'orchestration, pas ailleurs.

Je m'aperçois que Vasco est resté presque constamment dans la marge de notre analyse. Ce nigaud de grand homme eût mérité davantage, peut-être. Il a un beau moment, devant les évoques au premier acte, quand il se met en colère... comme son rival Nelusko. Passé cet acte, Vasco eût mieux fait de rester dans la coulisse. Il est vrai que la pièce en eût boité fortement. Vasco n'est pas resté dans la coulisse. Et ce fut la musique qui boita.

Il nous reste à dégager les résultats de nos analyses. Ces résultats justifient la grande renommée de Meyerbeer, s'ils attestent, entre le genre de drame auquel il collabora, et la manière dont il y collabora, une correspondance parfaite. Les mêmes résultats justifient le déclin de cette grande renommée, car si tout ou presque tout a péri de notre théâtre romantique de i83o, il est naturel que, de la musique écrite pour ce genre de théâtre, il ne survive plus rien aujourd'hui.

On continuera de jouer V Africaine et les Huguenots (le succès de l'une égale, pour ne rien dire plus, celui de l'autre); mais là où se représentent encore, à l'heure actuelle, les Henri III, les Tour de Nesles et les Marie Tudor dans les quartiers parisiens excentriques. De temps à autre, on ira place de l'Opéra, entendre une reprise du Prophète, peut-être même des Huguenots, mais ces reprises ne seront, en rien,

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comparables à des revanches. Le déclin de Scribe a été fatal à la musique de Meyerbeer : cette musique était singulièrement de son temps et elle l'était exclusivement. D'où sa disgrâce. L'art de Scribe-Meyerbeer est un art démodé, autrement dit un art condamné.

Ce n'est pas tout. La caducité du genre ne pouvait épargner la musique : elle le pouvait d'autant moins que le style de Meyerbeer, en dépit de sa vigueur, de sa clarté, de sa distinction — donnez à ce mot le sens que lui attachait Descartes — en dépit de ses vertus dramatiques, n'est point travaillé d'assez près. La musique n'a de valeur que rapportée au drame. Rarement elle vaut par elle-même. J'accorderais, à la rigueur, que c'est là de la musique pensée... mais qui n'est point « écrite » et l'est si peu que, disant généralement ce qu'elle veut dire, le malheur est qu'elle le dise assez médiocrement, et qu'elle ne suggère rien au delà. Elle parle aux sens extérieurs. Elle n'agit point sur l'imagination. On chercherait vainement ailleurs un art musical plus essentiellement, plus exclusivement prosaïque. Je l'ai comparé à l'art d'un orateur populaire. Il y a dans tout orateur populaire un homme qui peut n'avoir jamais fait sa rhétorique, ce qui ne l'empêche point de la savoir admirablement. Meyerbeer, lui, la sait, sa

CONCLUSIONS i8i

rhétorique musicale. Circonstance aggravante : il la sait pour l'avoir apprise, et il en met partout, à moins qu'il n'ait à écrire une scène brève comme le sublime interrogatoire des Huguenots et les pages courtes mais denses de Straensée. Tous ses personnages déclament, même les plus vivants. Bertram, Fidès, Nélusko déclament ; Marcel, seul, n'a jamais déclamé. Peut-être en prend-il trop familièrement et trop militairement avec ce Dieu dont « la gloire commence àlui apparaître ». On voudrait entendre la trompette de l'ange, et peu s'en faut que l'on ne se figure entendre le clairon de la caserne voisine. J'ai dit ce qu'il faut penser de Fidès et de la dégénérescence progressive, à peu près ininterrompue, de ce rôle justement célèbre. Quant à Bertram, lui, il a fait bonne et presque belle contenance jusqu'au moment où chacun s'attendrait à le voir grandir. Pauvre « grand trio » de Robert ! Depuis que faute de grands artistes il n'a plus à compter que sur lui seul pour se soutenir devant la postérité, il fait plus que menacer ruine.

Irai-je maintenant excuser jusqu'à ces impressions d'opéra-bouffe qui surprenaient cette année même quelques jeunes spectateurs attardés de Robert le Diable ? Car si je les excuse, c'est que je les constate. Mais n'est-ce point

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chose déjà faite au chapitre des Huguenots'^ Et il ne faut pas qu'on se récrie s'il est, dans ces mêmes Huguenots, mainte page qui côtoie la caricature. 11 y a plus. On sait quels effets de comique un musicien peut obtenir grâce à une récitation imitée de l'écriture propre à certains ataxiques. Ceux-ci coupent le mot par le milieu, unissant les dernières syllabes à la première du mot suivant. Exemple :

Pour cet I te eau | se ] sain | te.

Et cela dans l'un des moments les plus tragiques et les plus solennels du drame !

11 est très vrai que ceux qui ont pris à tâche de décrier le théâtre de Meyerbeer — encore cela ne leur arrive-t-il point tous les jours, Meyerbeer ayant aujourd'hui plus à craindre des indifférents que de ses ennemis — ne lui passent rien. C'est que, de ses défauts, il n'en est pas un qui ne s'étale. On a dit lesquels. Et parce qu'ils sont toujours les mêmes, ils s'aggravent en se répétant.

Les défauts de Meyerbeer sont restés dans ses œuvres. Les qualités de Meyerbeer ont passé dans celles de ses successeurs... en s'y améliorant. Aussi personne ne les irait chercher à leur source. Et c'est ainsi que d'un nom autrefois grand et illustre, cent après la naissance de

CONCLUSIONS i83

l'homme qui porta ce nom, il ne reste qu'une ombre : magni nominis ambra.

Et c'est pourquoi l'historien doit intervenir afin de remettre les choses en place, Meyerbeer ne peut être jugé en pleine connaissance de cause qu'après avoir été situé. On s'apercevra, peut-être, que ses drames viennent d'être étudiés dans leur rapport à leur temps, à leur milieu, sans négliger le goût du public auquel était destiné le genre dont furent les œuvres, et les œuvres mêmes. Car, pour ne rappeler qu'un défaut de Meyerbeer, la trivialité fréquente de ses thèmes est rarement de la banalité. Elle offense aujourd'hui des oreilles redevenues sensibles à la beauté classique. Au temps du romantisme, la trivialité du langage ajoutait, non point toujours, mais parfois, à l'impression de vraisemblance. Il n'est pas jusqu'à cette psychologie à fleur d'épiderme que l'on serait tenté d'appeler d'un autre nom, dont les maladroits amis du romantisme ont cru qu'elle rapprochait le théâtre de la vie. Pas un sentiment qui ne se traduise en gestes, ou en sursauts, ou en sanglots. L'abus de ce que l'on pourrait appeler l'interjection musicale est bien près de l'usage, et le secret du psychologue, là oii il double le musicien, devrait être de faire transparaître la vie intérieure sans l'extérioriser. Meyer-

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béer avait tout autre chose en tête, encore qu'il ait été, par moments, capable de vraie psychologie. Marcel, Fidès, Bertram en portent les traces, et Ton aurait tort de l'oublier. Us portent malheureusementaussi — et que ne dirait-t-onpas de Raoul, de Robert, de Vasco! — les stigmates de ce théâtre romantique où l'on se faisait passer pour insensible chaque fois que l'on souffrait sans se tordre les mains, ou que l'on maudissait son infortune sans montrer le poing au ciel. Essayez de chanter la première phrase des Huguenots : «En mon bon droit j'ai confiance », autrement que l'épée en main et le bras tendu. Etonnez-vous après cela que Gavroche s'en retourne, chantant à tue-tête : « En mon bras droit...»! Etait-ce d'ailleurs pour rien qu'on demandait des drames et non des tragédies, des drames où l'on passât par tous les degrés du terrible et du pitoyable, mais où les personnages seraient dispensés de parler en vers, de porter des tuniques, des toges, de relever de vastes manches pour faire un geste d'assentiment ou de dénégation, et surtout de rester à leur place en débitant de longs discours ? Soyez tout d'abord scéuique si vous voulez paraître dramatique et si vous voulez paraître vivant, ne vous mettez point sur la scène dans la posture d'un écolier au piquet.

CONCLUSIONS i85

Je ne conteste pas qu'il n'y ait dans le programme de cette dramaturgie des articles dont le ridicule saute à tous nos yeux. Mais ils y ont mis du temps. Et les spectateurs ordinaires des drames d'Alexandre Dumas ont assisté à la Tour de Nesles non pas sans broncher, tant s'en est fallu, du moins sans trouver de quoi rire. J.-J. Weiss, on s'en souvient, ne parlait qu'avec admiration de ce drame ; et si quelqu'un s'avisait d'y sourire, il se fâchait tout rouge. Pourquoi voudrait-on qu'il ne se rencontrât point quelques gens d'esprit et de goût, de ceux qui sont nés entre i83o et 1848 pour se fâcher contre les railleurs des Huguenots et traiter leurs railleries comme autant de blasphèmes ?

Sans compter que la dramaturgie du théâtre romantique produisit des œuvres en harmonie avec son programme ; des œuvres dont a pu dire et dont on aurait encore le droit de dire qu'en leur genre, elle furent des chefs-d'œuvre. A ce point de vue, les Huguenots en sont un. Je parle des Huguenots, paroles de Scribe. Et si, maintenant, je parle des Huguenots musique de Meyerbeer, nul ne me refusera qu'ils en sont un autre, et que la dramaturgie musicale de Meyerbeer ne soit venue mettre en évidence des facultés puissantes d'invention et de construction.

Certes Meyerbeer n'a pas inventé le refrain :

i86 MEYERBEER

dès lors il n'a pas inventé cette méthode d'encadrement des thèmes, analogue à ce qu'est, chez les peintres la méthode des volets. Mais il a trouvé un moyen de multiplier les incidents thématiques sans laisser s'éparpiller ou se disperser l'action musicale. Pas davantage il n'a inventé la modulation : mais il l'a étendue, il l'a généralisée, puisqu'à la modulation par tons relatifs il a substitué la modulation omnitonique ce qui est un moyen de maintenir l'unité dans la variété. Dites-moi donc où se trouve le modèle delà vaste introduction de Robert le Diable^ du premier acte des Huguenots^ de la scène du prêche anabaptiste dans le Prophète ! Celle-ci a des antécédents : elle les a, et chacun le devine, dans les œuvres môme de son auteur.

Le genre d'invention qui assure à Meyerbeer, à défaut peut-être d'un grand renom, du moins un nom durable, est comparable à l'art de la grande composition des peintres. C'est donc un art de distribution, de mise en place; ne sait-on pas que les peintres illustres y excellèrent et durent à ce genre d'excellence le meilleur de leur gloire ? Autrement il n'y aurait ni peinture historique, ni peinture décorative. Et précisément dans les œuvres auxquelles je songe et qu'en cet instant je me rappelle, Meyerbeer me paraît avoir imaginé en musique l'équivalent du

genre historique et décoratif en peinture. C'est là une originalité. Et ce n'est point une originalité de hasard ou de caprice: il y allait ni plus, ni moins du sort de ses dons scéniques et dramatiques tout ensemble et précisément à une époque de l'histoire du théâtre où on les proclamait volontiers inséparables. L'homme du peuple dit encore plus volontiers : « Je vais au spectacle » qu'il ne dit : je vais au « théâtre ». Et le bourgeois du temps de Louis-Philippe disait indifféremment l'un ou l'autre. Ainsi la dramaturgie de Scribe et celle de Meyerbeer se correspondent.

Et cette correspondance s'applique aux accidents même du dialogue. Dans le théâtre romantique on met de l'imprévu partout : l'action doit à cet imprévu une part de son intérêt. L'imprévu fait aussi très souvent le succès d'un dialogue, et c'est avoir de l'esprit, au sens propre du terme, que d'y réussir. S'il n'y a point de l'esprit dans les thèmes de Meyerbeer, leur agencement est toujours ingénieux et toujours approprié. Ajouterai-je que son art de satisfaire l'attente du spectateur... en la surpassant dérive d'une double série de causes. Ici ce sont les thèmes qui jaillissent les uns des autres par une sorte d'épigénèse constante. Ailleurs, c'est un même motif qui voyage d'un ton dans un autre ton,

d'un mode dans un autre mode, impatient de vivre, et, pour mieux vivre, de se métamorphoser. La forme de ces thèmes n'est pas toujours de première main. Et si Meyerbeer est de ceux qui prennent leur bien où ils le trouvent, il est aussi de ceux qui le font venir de partout. En musique, Meyerbeer parle plusieurs langues. On se tromperait à penser qu'il n'a point de langue maternelle : sa langue maternelle est celle de ses maîtres. Vous en doutez? Ouvrez une de ses partitions de la période italienne et comparez-en les phrases à celles de Rossini : elles coulent sans jaillir ! Il est assez clair que le don de faire couler l'eau d'une source quand cette eau a déjà jailli n'est pas celui d'un créateur. L'art de faire converger des éléments d'origine et de nationalités différentes, n'en est pas moins l'effet d'un pouvoir de « récréer », capable, certes, de discréditer la symphonie classique, où la multiplicité des styles compromettrait l'unité (indispensable à la vie, bien plus, à l'existence de l'œuvre), très propre cependant à l'entretien d'un intérêt musical destiné, luimême, à soutenir un intérêt dramatique où l'imprévu a sa part. Meyerbeer a-t-il eu conscience de ses dons de musicien polyglotte, de leurs inconvénients éventuels .^ A-t-il pris soin d'en limiter l'usage ? A-t-il veillé aux disparates iné-

vitables et les a-t-il quand même à peu près évités ? On devine que l'éducation musicale des connaisseurs d'aujourd'hui et celle des connaisseurs d'autrefois n'étant point la même, il est à peu près impossible de répondre aujourd'hui comme on l'eût fait autrefois, alors qu'on écoutait à mesure, phrase par phrase et qu'on ne songeait guère à l'organisme dont les phrases étaient les membres. Et puis il y avait là une façon d'écrire conséquente au style du temps où la dernière chose dont un écrivain dramatiste se préoccupât fut d'avoir un style.

Et c'est par où Meyerbeer, Meyerbeer Israélite de race et prussien de naissance, s'est rendu si étrangement représentatif d'une forme d'art née en plein pays latin, éclose en pleine terre française. Nul en effet ne réalisa, au même degré que lui, ce que le public attendait d'un théâtre musical digne de rivaliser avec les excellents drames de la grande époque romantique : un théâtre où une action musicale se développât, sous-jacente à une action réelle dont elle interprétât et soulignât au passage les mouvements extérieurs et intérieurs, à savoir les épisodes scéniques et dramatiques.

Or, pour peu que l'on y prenne garde, on s'apercevra que le développement symphonique à la Mozart ou à la Beethoven ne pouvait s'adap-

igo MEYERBEER

ter à ce genre de théâtre. La psychologie musicale de Mozart est trop pénétrante : la psychologie musicale de Beethoven a trop d'intériorité, de profondeur. Elle en apprend plus long sur les personnages que ces personnages n'en savent sur eux-mêmes. En marchant dans les pas de Mozart et, s'il en avait eu le génie, dans ceux de Beethoven, Meyerbeer nous eût donné ce que personne ne lui demandait : de la tragédie. 11 s'est maintenu à mi-côte. 11 est resté dans le drame : de quoi si nous lui tenons rigueur, c'est que nous avons oublié en quels temps, dans quels milieux et entouré de quelles circonstances il lui a été donné de penser et de produire.

Ce n'était donc pas un grand musicien? Je l'ai déjà dit et, je l'espère, établi, non pas une, mais près de vingt fois, et je n'ai nulle envie de me dédire. Quand Meyerbeer n'avait point de sujet à traiter il n'écrivait pas. Lui donnait-on un sujet, il savait trouver vite le genre de traduction musicale approprié. Vogler lui avait fait écrire d'excellents oratorios. S'il eut persévéré, l'élève en eùt-il écrit d'admirables ? En tout cas il en eût écrit de dramatiques. Et c'est pourquoi le jour où il s'est destiné au théâtre il ne s'est pas trompé de chemin. Etait-il donc de la race des Toiidichter'} Son biographe — un biographe doublé d'un panégyriste — Schucht^ lui

donne ce nom. Je ne le lui refuserais point, si le substantif s'appliquait indistinctement à tout compositeur incapable de se mettre l'imagination en mouvement s'il n'a devant lui ni un sujet, ni un texte. Si, pour mériter le titre de Tondichter, il fallait avoir dans l'imagination musicale un grain de poésie, je me reporterais à mes analyses et aux rares moments poétiques de Meyerbeer tellement rares qu'ils nous fourniraient un total... de scènes? non; de pages? non encore; de mesures ou de portées ? peut-être, mais rien de plus. Meyerbeer est aussi incurablement prosateur que notre Voltaire : sa prose est franche d'allure et va droit son chemin. En dépit de certains critiques ou mal informés ou insuffisamment avertis, je dirai que sa musique est d'un honnête homme soucieux de ne pas tromper son client : mais que cet honnête homme est peu artiste !

Peu artiste soit. Très intelligent quand même ! Oui, très intelligent, et c'est ce qui le sauve. Très intelligent : car sans le drame qui l'a fait éclore, sa musique ne compterait guère. Mais est-elle assez adaptée à ce drame ! Et du premier coup, s'aperçoit-on assez que rien de cette musique ne fut écrit d'avance ! — Très intelligent encore; car le propre de l'intelligence est d'inventer des moyens, des outils si l'on veut. Or, si

Meyerbeera travaillé une matière tirée d'ailleurs que de son propre fonds, il l'a travaillée avec des outils dont il fut le créateur.

Mais créer ses outils, en concevoir préalablement la forme, adapter cette forme à une fin, n'est-ce pas inventer? Certes. La question est de savoir à quel genre une telle invention se rattache. Est-ce au genre d'invention qui consacre rinitiative d'un grand ouvrier? A celui qui révèle un génie d'artiste ? Autant reconnaître que Meyerbeer ne manque point d'invention dans l'art musical-dramatique, qu'il fut capable d'avoir une dramaturgie, qu'il en inventa l'idée, qu'il appliqua cette idée. Irait-on jusqu'à soutenir de Meyerbeer que son style n'est pas plus original que celui de Scribe, non point dans les opéras, mais dans les drames du même Scribe ? Bref, irait-on jusqu'à soutenir que pas plus la langue française ne doit à Scribe, pas plus le langage musical ne doit à Meyerbeer?

Il serait pourtant difficile de refuser à l'auteur des Huguenots l'originalité du type d'action musicale qu'il porta le premier au théâtre. Et l'on s'apercevrait de tout le parti qu'on en pourrait tirer dans la composition d'un poème syinphonique, avec un choix plus heureux de formes et un souci plus constant de bien dessiner. Ajouterai-je qu'une symphonie proprement dite, où

l'art de moduler l'emporterait sur celui de développer, ne ferait point, tant s'en faut, mauvaise figure au concert? Depuis Beethoven, la symphonie a évolué. Autrement dit, son idée s'est enrichie ; le genre s'est perfectionné... sans que, pour cela, d'ailleurs, le progrès des œuvres ait marché du même pas. A la symphonie-ballet du temps de Mozart et de Haydn s'est substituée, avec Beethoven et grâce à lui, la symphonieaction. Et peu à peu l'idée s'est formée dans les esprits d'une « action musicale » proprement dite. Cette idée a eu gain de cause : elle triomphe dans la symphonie du temps présent. Meyerbeer n'y aurait-il donc été pour rien? — C'est un homme de théâtre ! — J'entends bien. J'entends aussi que l'évolution du genre symphonique serait inexpliquable si la musique dramatique ne s'en était mêlée et s'il n'y avait eu d'un genre à l'autre échange d'influences. L'opéra de Meyerbeer n'est-il pas tributaire de la symphonie telle qu'un Beethoven l'a conçue ? Et qui oserait prétendre que l'opéra de Meyerbeer n'eut aucun retentissement sur le genre symphonique ?

Bien des raisons me détourneraient d'une négation presque aussi gratuite que hardie : la plus importante de ces raisons et la plus décisive serait tirée de l'évolution même de Meyerbeer. Peut-être ferait-on mieux de remplacer le

Meyekbeer. i3

mot évolution par un terme plus général et qui d'ailleurs suffirait ici : celui de « cours ». Or, si nous essayons d'embrasser Tœuvre de Meyerbeer dans son cours, elle nous paraîtra finir à peu près comme elle a commencé, non point par le drame, mais par une œuvre plus proche du poème symphonique que de Topéra-comique ou du grand opéra. Le Pardon de Ploërinel est une symphonie pittoresque, ne l'oublions pas. IM'oublions point davantage que Dieu et la Nature fut un oratorio dramatique, susceptible d'être non seulement chanté, mais encore représenté. On a bien tenté, et pas toujours en dépit du sens commun, avouons-le, de métamorphoser la i)«miiatioR de Faust en œuvre de théâtre ! Ainsi la carrière musicale de Meyerbeer pourrait se figurer par une courbe dont les extrémités se rejoignent et, dès lors, par une courbe fermée. On ne peut, à vrai dire, la comparer à l'évolution d'un genre, mais à la mise en présence de deux genres essayant d'en former un troisième de leur mélange [Huguenots] et destinés en fin de compte, à n'y point réussir [Prophète). Le Pardon de PLoërmel et, avant lui, l'Etoile du Nord avaient commencé et consacré l'inévitable séparation.

Ainsi, de Meyerbeer, le théâtre romantique musical, autrement dit « le grand opéra histo-

riqiie », reçoit sa consécration et sa législation. Cette législation atteste un changement de régime et un passage du régime vocal au régime orchestral. On voudra bien ne pas nous opposer le nom de Beethoven et son Fidelio , Car si Fidelio, ainsi qu'on commence à s'en apercevoir, et cela grâce aux avertissements de Schamann, est une œuvre à base symphonique, c'est que d'un livret, je n'ose dire de quel ordre, Beethoven a fait une tragédie. Meyerbeer, j'imagine, n'a jamais pris pour des tragédies les livrets de Scribe. Et s'il eut l'ambition d'en élever le genre, il en respecta les caractères, j'allais dire les préjugés essentiels. D'avoir imaginé le régime orchestral, d'y avoir soumis le drame romantique et de l'y avoir soumis avec continuité — ce qui n'est point le cas de Freyschûlz en dépit de ses beautés symphoniques auxquelles Meyerbeer eiit désespéré d'atteindre, même s'il en eût formé le vœu, — voilà une originalité de dramatiste et dedramaturgiste que de passer sous silence, c'est peut-être, à la rigueur, le droit de la chronique, ce n'est le droit ni de la critique, ni de l'histoire.

Et cette originalité en implique une autre de laquelle il ne faut pas que l'attention se détourne

et dont les futurs historiens de la musique feront état s'ils ont le souci d'être justes. L'histoire de l'instrumentation ^ est impossible, non seulement sans toucher à Meyerbeer, mais encore sans lui consacrer un long et important chapitre. Et il n'y a pas à se récrier en invoquant les noms de Berlioz et de Richard Wagner. Meyerbeer n'a point attendu que je sa(îhe, pour entrer dans la vie, que le xix^ siècle eût deux ans, moins encore qu'il en eût douze. Il a vu naître les grandes symphonies de Beethoven, il a diton fait sa partie de timbale dans la Symphonie en la le jour de sa première exécution. Il est né à l'aube de ce qu'il faut bien appeler de son vrai nom « l'ère de l'orchestre ». II ne l'a certes point inaugurée '. Mais il en fut, jusqu'à Berlioz, entendez jusqu'au moment ou commença le renom de Berlioz et après Beethoven, l'homme le plus représentatif, attendu que l'ère de l'orchestre a pour caractère principal l'émancipation des instruments à vent, travaillant pour leur propre compte. C'est comme si l'on disait que

1. Henri Lavoix a publié chez Didot un livre, aujourd'hui introuvable, sur V Histoire de C Instrumentalion. Un long chapitre y est ■consacré à Rossini et Meyerbeer, richement et minutieusement informé. Je souhaite que l'on réimprime ce livre et, qu'après revision, on le continue.

2. C'est Camille Mauclair qui, dans son curieux recueil : La Religion de la Musique a parlé du xix' siècle comme ouvrant VEre de l'Orchestre (in-12, Paris, Fischbacher).

l'ère de l'orchestre accentue la solidarité organique des instruments par un progrès dans la division du travail. Alors ce sont des instruments à cordes qui vont payer les frais de la rénovation? Point du tout. Eux aussi gfaofneront au change : eux aussi s'individualiseront. Avez-vous remarqué leur rôle dans la symphonie de Beethoven ? On pourrait comparer ce rôle à celui du crayon dans l'exécution d'un tableau. Les violons dessinent. Et quand c'est le moment pour le compositeur de prendre en main le pinceau, il fait intervenir les « bois » et les « cuivres ». Or, il me paraît que, chez Meyerbeer, les instruments à vent interviennent autrement que pour dessiner ou exposer. On sait l'importance donnée à l'alto dans les partitions de Meyerbeer. On sait encore l'heureux effet du mélange de deux timbres : celui du violoncelle et celui du basson. Que Meyerbeer affectionne les instruments en cuivre et qu'il compte sur eux pour assurer les effets du premier choc émotionnel, ouvrez à la première page Robert le Diable et les Huguenots, vous en aurez la preuve. N'insistons pas sur l'appel de trombone qui, dans Robert, succède à un appel de timbale; rappelons seulement que si, dans son opéra de Sémélé, Haendel a fait rouler le tambour afin d'accentuer la solennité d'un serment, Meyerbeer, au cas où

il aurait pris HiTendel pour guide, n'aurait pas eu à s'en plaindre. Et la renommée de Haendel n'en serait point diminuée. L'Ouverture des Huguenots débute par une imitation d'orgue. Les instruments à vent exposent le choral de Luther: pas tous. Les trombones se taisent. Une fois l'exposition terminée et la gravité de la situation entrevue, l'atmosphère musicale s'allège grâce à un joli dessin de violon. Mais qui ne s'aperçoit aussitôt du contraste entre les timbres des instruments de cuivre et le « timbre » des violons? Voilà les instruments à cordes qui, eux aussi, sortent des rangs. Eux aussi, maintenant, servent à peindre : c'est là une promotion. On exagérerait certes et l'on risquerait d'égarer le lecteur si l'on oubliait que la plupart des effets réussis par Meyerbeer furent essayés par d'autres. Il a des créanciers : ceux dont la lecture ou l'audition a laissé des traces dans sa mémoire ; Weber, Beethoven, Mozart et l'école de Mannheim, Gluck, Hsendel. Mais il s'acquitte à leur égard par la manière dont il réintègre leurs effets dans le drame et par les fins auxquelles il les approprie. Certes, ce n'est pas une nouveauté de faire dialoguer le soprano et la flûte. Il n'en reste pas moins que ce dialogue est un des charmes de l'oreille; les jardins de Ghenonceaux en paraissent moins artificiels, la romance de

Marguerite de Valois un peu moins gauche de forme... et moins vide d'idées.

L'un des mérites de l'instrumentation chez Meyerbeer est le souci d'éviter les surcharges. On a remarqué qu'il écrivait rarement à plus de quatre parties. Un autre mérite, et l'on vient d'y faire allusion, est le souci à peu près constant des affinités électives'. Il évitera d'employer les instruments par familles. Les organistes n'évitent point toujours ce défaut. Quand ils écrivent pour orchestre, on dirait qu'ils répartissent la besogne entre plusieurs claviers. Avec Meyerbeer, de ce côté, rien n'est à craindre. Il aime les mélanges et il sait qu'un ouvrier d'initiative, par sa façon d'utiliser les outils préexistants, peut se passer de renouveler son outillage. Il n'en sera pas moins attentif au parti que peuvent offrir les instruments nouveaux. Est-il pour un nouvel instrument une destinée plus enviable que le sort fait par ^leyerbeer à la clarinette basse, soit à découvert quand elle « répond » à Marcel, dans l'acte V des Huguenots, soit associée à la trompette à pistons, comme dans la Marche du Sacre [Prophète] ? En faut-il davantage pour attribuer àl'œuvre de Meyerbeer une valeur non plus exclusivement dramatique, mais vérita-

1. Par opposition aux affinités naturelles, Meyerbeer dissocie les « familles » d'instruments.

l)lement musicale, puisqu'il lui a été donné de remplir l'espace sonore de nouveaux hôtes ? Mélanger des timbres, n'est-ce pas créer dans l'ordre des sons et enrichir le sens de l'ouïe d'une sensation nouvelle, ce qui est l'office propre du musicien ?

En contribuant à enrichir l'oreille par l'introduction de sonorités inédites, on travaille également aux progrès de la psychologie musicale. « L'orchestre de Meyerbeer, écrivait Henri Lavoix, a un caractère physiologique. » Je crois bien que l'auteur s'exprimait assez mal et qu'il avait sur la question des idées confuses. Il entrevoyait cependant une part de la vérité... à moins que prenant au pied de la lettre le mot « naturaliste » on n'exclue de sa compréhension toute psychologie. Il y a pourtant, de la psychologie dans Balzac, autant et plus que chez l'inventeur ou plutôt le parrain du roman psychologique, Paul Bourget ^ Il s'en trouve chez l'auteur des Rougon-Macquart ; mais elle y est indirecte. Or, pour atteindre l'âme, il faut traverser le corps. La psychologie de l'orchestre elle aussi, ne saurait éveiller des images immédiates.

1 . Comment Balzac inspira Zola, comment il inspira Paul Bourget, l'étendue et plus encore la « nature » de cette double créance, voilà un sujet à traiter et dont nous eussions vraisemblablement ici même mis l'auteur à contribution... si cet auteur ne se faisait encore attendre.

C'est à travers les sons du cor et du basson, c'est à travers les lourds arpèges du violoncelle que nous nous représenterons la rude écorce du vieux huguenot Marcel. C'est grâce aux sonneries des cuivres, trombones et trompettes réunis que Bertram nous apparaîtra dans tout l'orgueil de sa majesté infernale. Etla profondeur du sentiment d'amour chez Nelusko se dévoilera au quatrième acte de V Africaine par une courte phrase du type interrogatif etd'un accent douloureusement pénétrant. Ici lexpression du sentiment est immédiate. On dirait que rien de physiologique ne s'interpose entre ce que l'oreille perçoit et l'état d'âme que l'imagination se représente. J'en dirais autant du thème de clarinette, pendant la grande scène des Huguenots au IV acte. Pendant l'Interrogatoire de l'acte cinquième, la clarinette basse excite directement des images de profondeur et de gravité. Au contraire, la « chanson huguenote » ^ est inspirée par des intentions descriptives. On veut que nous entendions siffler les balles, gronder le canon (la grosse caisse et les cimbales frappent sur le troisième temps de la mesure) et sévir la fièvre meurtrière. Ici nous sommes en plein réalisme. On aurait tort de reprocher à Meyerbeer l'incohé-