LA PÉRIODE ITALIENNE

La période italienne de Meyerbeer est marquée par une suite de succès : des succès dont plusieurs furent des victoires. Le nombre des œuvres représentées est assez grand pour attester, chez le compositeur, une remarquable aisance dans l'art d'emprunter. Car il emprunte. Et s'il est le premier à s'en apercevoir, il est le premier à se tenir en garde contre tout ce qui pourrait trahir l'origine étrangère de sa culture. Oublierat-il donc ce qu'il doit à ses maîtres ?

11 se souviendra d'eux mais pour le plus grand profit de ce style dramatique italien dont il s'est étonnamment approprié jusqu'aux moindres gestes. On saluera plus tard dans les Huguenots un chef-d'œuvre de musique française (et l'on n'aura point tort) mais pas au degré où des opéras tels que Marguerite (C Anjou, Emma de Rohsburg, Il Crociato réussirent à prendre l'empreinte italienne. Ils sont « marqués » de la première page à la dernière. Les qualités de l'école y brillent du meilleur éclat, et les défauts de ces qualités dont il eût été vraisemblable qu'une oreille étrangère profitât — pour les

éviter, — eux aussi, presque partout se montrent. Je comprends que C.-M. de Weber se soit inquiété de ces œuvres : elles sont d'un transfuge au sens propre du terme. Et si je viens d'écrire le mot transfuge, c'est que les ouvrages de Meyerbeer où l'unité du style se maintient le mieux sont compris dans la période italienne. Ne disions-nous pas tout à l'heure qu'il ne répudiait pas entièrement ce qu'il devait à ses maîtres ? En effet, il écrit avec soin, avec réflexion, avec méthode : il suit de près la situation, il évite les contre-sens dramatiques. A ses précautions pour les éviter, un juge averti se demanderait quel maître italien du temps présent lui a donné le précepte ou l'exemple. Et vainement il s'interrogerait : il s'étonnerait de ces récitatifs où rien n'est abandonné au hasard; il admirerait la prédilection de l'écrivain pour ce que je me permettrai d'appeler les moments de chômage mélodique, où il s'agit bien plutôt d'accentuer et d'exprimer que d'écrire. Soulignons donc les qualités de l'homme de théâtre mais, souvenonsnous-en, ce fut en Italie que le génie de la musique produisit ses premiers hommes de théâtre. Libre à nous maintenant, d'admirer qu'il n'en ait guère plus coûté à « Giacomo » Meyerbeer d'italianiser son style que son prénom. Au surplus, en se prénommant à l'italienne, n'a-t-ilpas coni-

pris la valeur des gages qu'il donnait ou se promettait de donner à sa patrie d'adoption, singulièrement moins indifférente que sa vraie patrie? Qui chercherait le type du théâtre espagnol dans le Ciel ou dans le Don Saiiche de Corneille s'exposerait aux pires mécomptes : qui chercherait dans les opéras italiens de Meyerbeer le type sinon de la plus belle, à tout prendre de la meilleure façon de traiter l'opéra italien après Rossini aux approches et à la suite du grand Rifjuto n'aurait point la main malheureuse ^ Comparez avec les opéras de Rossini. Les sujets continuent à être tirés de l'histoire; l'histoire, par cela même, garantit l'imagination du librettiste contre tout reproche d'invraisemblance. Et le musicien peut compter qu'une fois le moment venu de mettre de Thistoire en musique, il n'exprimera rien, qu'un jour il ne soit advenu à des cœurs humains d'éprouver ou de souffrir. Ajoutons que si les sujets continuent à être puisés dans l'histoire, ce n'en sont pas moins les exigences de la dramaturgie alors en honneur qui règlent le cours de l'action. Les surprises, à leur défaut les coups de théâtre surviennent, d'ordinaire, vers la fin des actes, en présence, nons eulement des

I. L'expression grand Rifiuio est d'origine dantesque. On l'appliqua à Ros-ïini qui, après Guillaume Tell, se relira du Uiéàtre et refusa désormais de travailler pour l'Opéra.

personnages intéressés, mais encore de toute Fassistance : médiocres expédients, peut-être, où Ton trouverait à redire, s'il ne s'agissait avant tout de fournir au musicien l'occasion d'inventer et de développer non pas tant des phrases bien écrites que des phrases promptement et fortement émouvantes, « chantantes » aussi, ne l'oublions pas. Et prenons garde à ce que signifie cet adjectif banal. Afin de le mieux savoir, adressez-vous au besoin à l'un de ces échappés de concerts comme on en peut rencontrer, chaque dimanche d'hiver, la mine déconfite, sur le péristyle de la salle Gaveau ou du théâtre du Châtelet ; un de ces échappés que l'on ne reprendra plus, qui en veulent non seulement à Richard Wagner, mais à Beethoven, non seulement à Beethoven mais àMozart d'avoir mis si peu de mélodie dans leurs œuvres. Notre béotien n'aurait-il pas raison à sa manière.^ Et si son béolisme prête à rire, ne se pourrait-il qu'il donnât à penser?

En effet, une différence assez essentielle, sinon toujours et partout irréductible, sépare les phrases du type vocal, dites « chantantes » des phrases du type instrumental. Le vulgaire, lui, sent la différence : il accueille les premières et répudie les secondes pour cause d'indigence mélodique. Hé bien ! les phrases chantantes remplissent les partitions italiennes de Meyerbeer

comme s'il était né dans la patrie du chant. Peutêtre — et même certainement — ont-elles moins de fraîcheur, moins d'éclat. On les dirait écloses sous un ciel moins ardent, mais elles ont toutes ou presque toutes la forme vocale. Et toutes ou presque toutes ont été pensées pour voix humaine. Ne disons donc pas que Meyerbeer, par goût du succès, s'est façonné une âme musicale italienne. La vérité est qu'il aime le succès ; la vérité est qu'il s'est lait une âme musicale italienne, la vérité est, el ceci importe singulièrement, qu'à ce moment de sa carrière d'artiste il s'apparaît, ou très peu s'en faut, tel qu'il avait le désir et l'ambition d'être, un émule de Rossini : on sait son admiration pour Tancrède. Un égal? Quelque contemporain s'y serait trompé, que l'erreur, en ce temps-là du moins, eût été vénielle. Elis serait aujourd'hui sans excuse. La plume qui a écrit Margherita d'Aiigià, Emma di Resbiwgo^ Il Crociato n'eût jamais écrit le Barbier : ni le Barbier, ni ViLalieiiiie. Meyerbeer ignore la verve et, à plus forte raison, l'esprit : par instants il sera bouffe; jamais il ne sera comique. Et s'il lui est arrivé d'éveiller l'impression du ridicule, je ne suis pas sûr qu'il lui soit arrivé de faire rire '. En

I. Le duo-boufTe de Robert le Diable ajoute à l'horreur tragique. Pareillement le trio-boufle du Prophète, où le compositeur laisse visiblement transparaître son antipathie pour les sectaires anabaptistes. Prascovia, dans Y Etoile du A'ord, et Gorentin, dans le Par-

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tout cas, il n'a jamais su mettre une salle de bonne humeur, ce qui ne Ta point empêché de la tenir à peu près constamment attentive. Le « touchant » lui fait défaut sans doute, (et c'est par où Rossini le surpasse encore), mais non le pathétique : il sait frapper fort juste, et même frapper net, et c'est un genre de mérite où il ne cessera point d'exceller. Déjà dans ces œuvres rapidement écrites, à peine un peu moins rapidement que ne les écrivait Rossini, les scènes d'ensemble, les introductions, les finales, sont généralement les meilleures : il groupe, il ordonne, il oppose avec une expérience du théâtre qui est, chez lui, affaire de tempérament plus encore que d'habitude. A ce point de vue il reste l'homme de sa première œuvre; et à bien d'autres égards encore, si c'est dans l'invention mélodique qu'il laisserait le plus à désirer. J'ai relevé dans Emma de Rolisbarg^ dans Marguerite, dans le Croisé en Egypte^ des romances agréables et d'une assez bonne venue pour mettre en valeur un beau talent d'artiste, et pour en recevoir, à leur tour, un surcroît de valeur. Mais si l'on ne cite plus des opéras italiens de Meyerbeer que ce qui s'étalait en grosses lettres sur les affiches les jours de leurs représentations, si

don (le Plocniiel feronl rire : toujours ridicules, quelquefois comiques, quelquel'ois seulenienl.

L'CEUVRE 6i

l'historien du théâtre ne peut ([n'enregistrer leurs suecès, certaines pages assez rapidement oubliées figurèrent jadis avec honneur sur les programmes de concert. J'en ai entendu pour ma part, ne serait-ce que la Pastorale de Margaerile d'Anjou laquelle l'orme l'introduction du second acte, ne serait-ce que le Chœur des Conjurés d'// Crociato^ transcrit par le fameux pianiste Sigismond Thalberg dans son Art du Chant appliqué au piano. Voilà deux survivances significatives, puisqu'il s agit de chœurs et non de romances ou de duos. La pastorale est jolie, très supérieure à tout ce que Meyerbeer écrira dans le genre. Elle aurait remplacé avec avantage la sèche et maigre introduction du Prophète : car elle ne manque ni de charme, ni de fraîcheur, ni de poésie. Le « Chœur des Conjurés », lui, dont la critique du temps a fait l'éloge, n'est qu'un bon morceau mélodramatique traité en marche militaire, à la façon d'un autre chœur justement célèbre et que, peut-être, il inspira de loin ^ A un moment donné la phrase majeure soito voce dans

I. Je ne serais pas surpris que Lecocq en eût tiré sa fort jolie scène des conspirateurs dans Madame Angot, d'une élég-ance si heureusement comique. Certes il n'est rien que de comique dans ce morceau de Lecocq, alors que tout est intentionnellement tragique chez Meyerbeer. Le malheur veut que Meyerbeer en est resté aux bonnes intentions, tandis que Lecocq s'est aperçu de tout ce que contenait d'effets comiques à l'état de germe le thème initial à'Il Crociaio.

le ton de mi l)émol fait place à un formidable tutti en sol bémol. Il y eut là peut-être de quoi applaudir. Je ne suis pas sur qu'il y ait jamais eu de quoi admirer.

Des effets du même genre avaient aidé en 1820 au succès à' Emma de Rohsburg, dont les mérites ne me semblent point inférieurs à ceux à' Il Crociato. Les parties plus spécialement chantantes me semblent d-un intérêt musical assez heureusement soutenu. Et je comprends qu'on les ait écoutées avec plaisir.

Le Barbier et Guillaume Tell mis à part, que supporterions-nous de Rossini en l'an de grâce 191 3 ? Ne tirons donc pas un argument de l'ennui que nous causerait la lecture de ces partitions de Meyerbeer : on les jugerait aujourd'hui desséchées, presque exsangues, on n'en sauverait pas l'équivalent d'une Romance du saule ou d'une Prière de Moïse. Inutile de poursuivre et de refuser à Meyerbeer la capacité d'écrire un second Tancrède. Bien des morceaux àe\?i Semiramide (ouverture à part) ne surpassent guère ceux de Marguerite d' Anjou ou (ÏEmma de Rohsburg. Le premier final de la Donna dcl Lago dont il survit à l'heure présente quelques rares admirateurs aurait-il partout l'avantage sur ceux de Meyerbeer? J'ai dû me résigner à lire faute d'entendre et je n'ai pas eu cette impression. Ni

Rossini, ni Meyerbeer n'eurent l'art de se restreindre. Ni à l'un, ni à l'autre, la concision ne fut naturelle. Il me paraît toutefois que l'art de Meyerbeer laisse percer d'autres ambitions. Gela ne veut pas dire qu'il exige de lui-môme au delà de ses tendances et de ses aptitudes. Au contraire. Il vise aux grands effets parce qu'il pressent tout ce qu'il peut en obtenir. Le grand succès d'// Crociato est significatif à cet égard, comme aussi son échec au Théâtre Italien de Paris. Le Rossini du temps de la Seinifamide s'y retrouve, entendons un Rossini plus ou moins prisonnier de ses habitudes et chez qui la mémoire vient trop souvent en aide à l'imagination. Et c'est pourquoi le style y perd en aisance ce que, par endroits, ilgagneen vigueur. Or, le Rossini préféré en France était celui de VOtello, de Tancredi, d'IlBarbiere, le Rossini « inimitable ». Et si vous en cherchez les traces dans le Crociato, vous y perdrez votre temps. D'autre part, et en revanche, vainement vous chercherez dans l'œuvre de Rossini un début pareil à celui d'il Crociato où il semble que la musique se subordonne à la situation, et la commente moins par ses phrases que par la suite de ses mouvements, de ses rythmes et de ses nuances. Meyerbeer obéit visiblement à des préoccupations dont l'art d'écrire est loin d'être le principal objet, car s'il

y aurait exagération à célébrer l'art du compositeur dans cette scène, on ferait preuve de négligence ou d'inattention en y méconnaissant la prédominance des qualités dramatiques sur les qualités musicales, ou plutôt le souci de sacrifier délibérément celles-ci à celles-là. Le Crociato se passe d'ouverture. Et l'introduction qui la remplace, musicalement médiocre, n'est rien de moins qu'un tableau pantomimique dont les figurants sont condamnés au hard-laboiir. On a donc mieux à faire qu'à comparer entre eux les « numéros » de cet opéra pour établir ses préférences et les échelonner au besoin. Je ne dis point qu'il ne s'y rencontre des morceaux agréables, d'autres où l'accent pathétique est mis aux bons endroits. Tout y est de main d'ouvrier. Mais l'ouvrier sait manier ses outils et tirer parti de ses instruments. On le sent même plus à son aise dans les effets de polyphonie vocale et orchestrale que dans les mélodies proprement dites. Chaque fois que s'olfre l'occasion d'écrire un chœur, il en profite comme d'une aubaine. Et si vous lui donnez assez de musiciens pour en composer deux orchestres, il les fera dialoguer sans le moindre embarras. 11 s'entend donc étonnamment à la manœuvre des ensembles sonores. Et c'est un genre d'habileté où il n'eût jamais excellé s'il n'avait respiré d'autre atmos-

phère musicale que celle de l'Italie. Nul ne saurait dès lors s'y méprendre : si le Crociato fut le dernier opéra italien de Meyerbeer, il ne faut pas en rendre la chronologie seule responsable. Une étape nouvelle va bientôt être franchie, et c'est une nouvelle manière qui se prépare, peutêtre même un art nouveau'.