ROBERT LE DIABLE

Meyerbeer touche à la quarantaine-. Depuis qu'il a cessé d'étudier, il n'a point cessé de produire. Il n'a donc point perdu son temps. Même

1. Meyerbeer n'aurait pu s'établir définitivement en Italie qu'au péril de sa fécondité musicale et de son originalité dramatique. En italianisant son prénom, il paraissait décidé à travailler pour l'Italie. Et donc, en ce temps, ou il méconnaissait ses vraies ressources, ou il n'était point pressé d'en faire usage. Ce manque d'impatience chez Meyerbeer est décidément incurable.

2. Entre le Crocialo et Robert le Diable, Meyerbeer écrivit un grand nombre de ses a mélodies ». Etait-ce pour assouplir son style vocal ? Ce recueil de mélodies est précisément remarquable par les qualités à côté. L'essentiel manque, à commencer par la mélodie, où Meyerbeer n'a pas l'invention facile: ni l'invention, ni le développement. Je ne crois pas que, de s'être essayé à la romance ou au lied, il ait tiré le moindre profit, si ce n est celui que l'on gagne à se mieux connaître et, par là même, à se mieux situer. La meilleure de ses « mélodies » restera le Moine, un air de théâtre et non pas de salon, qui appelle l'orchestre, le costume et le décor. L'une des meilleures, Rachel à Nej)htali, se recommande, elle aussi, par des qualités scéniques : la voix se guide sur ce que chante le piano (lisez l'orchestre). Une autre, toujours parmi les meilleures, le Vœu pendant l'orage, servira «d'étude w pour l'orage du Pardon de Ploërmel : on dirait d'un bon exercice de polyphonie vocale... et instrumentale. Meyerbeer n'avait donc rien d'un émule de Schubert et l'atmosphère du lied lui était irrespirable.

Meïekbeer. 5

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il s'est fait connaître. Même il s'est lait applaudir. Le succès d'// Crociato fut un succès retentissant. Comptez les œuvres des deux périodes allemande et italienne. Leur nombre passe celui des œuvres de la troisième et dernière, qui date du séjour en France et mérite d'être appelée la période française. Or, si vous prononcez le nom de Meyerbeer, personne ne prononcera, à sa suite les noms ni du Crociato ni de Margherita cVAngià On nommera : Robert le Diable^ les Huguenots. le Prophète^ V Africaine ^ peut-être Struensée, plus probablement VEtoile du Nord et le Pardon de PLoërniel. Ainsi voilà vingt années que Meyerbeer a employées à se faire connaître et pendant lesquelles il n'a travaillé que pour lui, puisque de ce travail assurément considérable il ne reste de traces que dans les dictionnaires ou les encyclopédies.

Du jour où il aura rencontré Scribe, une nouvelle manière commencera, et par suite une carrière nouvelle. Scribe fut, en effet, le créateur d'un genre de théâtre singulièrement adapté aux exigences de l'opéra, lequel, depuis sa naissance, ne s'était passé ni de décoration, ni de figuration : l'opéra français moins (jue tout autre, car il avait eu le ballet pour origine. Reportez-vous au premier et au dernier acte de la Dame Blanche; les corps de ballet n'y figurent point. Ce n'en sont

pas moins des ballets où le mouvement a remplacé la danse.

Un genre de théâtre ainsi conçu exige beaucoup de personnages : d'où la nécessité, ou de disperser l'intérêt dramatique ou, si Ton tient à le concentrer, d'adjoindre aux personnages qui agissent des personnages qui assistent, en étrangers peut-être, nullement pas en indifférents. Le rôle du chœur, dans un opéra-comique tel que la Dame Blanche, est assez considérable; et pour qu'il garde son importance, les librettistes auront soin de multiplier les scènes d'ensemble et de les placer toujours, ou presque toujours, à la fin d'un acte, et chaque fois qu'il sera possible, au commencement. On voit donc notre grand opéra sortir de notre opéra-comique. D'où l'obligation pour nos compositeurs futurs d'y faire apprécier deux genres de mérite également indispensables à riiomme de théâtre, le talent dramatique et le talent scénique. Meyerbeer a de l'un et de l'autre, et l'on s'en est aperçu dès // Crociato. Au surplus de qui est ce sujet du C/'oisé en Egypte? De qui était la donnée de Marguerite d'Anjou? De Pixérécourt, l'un des plus médiocres parmi nos dramaturges, hardi dans ses tentatives et maladroit aussi ; sans talent, sans art, mais non pas sans ressources, incapable de psychologie, on ne saurait plus prompt à remplir une scène et à

y faire manœuvrer, car c'est bien le mot. On sait que Robei't le Diable fut tout d'abord destiné à TOpéra-Gomique. Ce qu'on ne sait guère, c'est ce que les auteurs du grand opéra en cinq actes, Scribe et G. Delavigne d'une part, Meyerbeer de l'autre, ont gardé du texte primitif\ Les trois actes dans le plan primitif différaient-ils sensiblement de ce que sont devenus les trois premiers actes du grand opéra? N'a-t-on point remarqué, au troisième acte, qu'Alice, Bertram et Robert se rencontrent, que tout va s'expliquer et vraisemblablement se dénouer, lorsqu'ils ont l'air de s'entendre pour remettre à plus tard ce qu'ils avaient à se dire? N'a-t-on pas également remarqué que l'action commencée dès le matin se termine le même jour sur le coup de minuit? Or, au moment où Robert prend le chemin du cloître, la nuit est déjà tombée : trois heures lui restent pour s'emparer du rameau magique, tenter l'enlèvement de la princesse de Sicile, échapper à la vengeance d'un rival, rejoindre Bertram et choisir entre sa damnation ou son

I. On le sait mieux depuis un article d'Adolphe Jullien dans la Revue et Gazette musicales de 1879 (p. 387 et 3y5). Nos inductions se sont trouvées exactes en partie. Les couplets d'Alice au 3« acte étaient dans la partition destinée à rOpéra-Comique. 11 n'y eut paraît-il rien de changé au 3" acte qui allait devenir le quatrième du grand opéra. Le trio-final terminait 1' « opéra comique ». Robert et Isabelle sont restés sensiblement les mêmes. En changeant de théâtre, ils ont gardé leur psychologie (?). Alice et Bertram, eux, eurent la chance d'être élaborés et approfondis.

salut. Voilà qui passe les bornes de la vraisemblance et nous a fait croire à une simple addition des deux derniers actes, y compris le tableau de la séduction. Ne nous étonnons pas, dès lors, si le livret de Robert le Diable^ en dépit des situations musicales dont il est riche, et à n'en considérer que l'intrigue, est, dans son ensemble, assez mal venu. L'œuvre n'en vieillira que plus vite.

Elle a pourtant deux actes dignes d'intérêt et que les contemporains justement, célébrèrent : le premier et le troisième. En effet, on ne peut méconnaître dans l'Introduction du premier acte une heureuse correspondance des variations thématiques aux mouvements scéniques. Comment s'empêcher d'écouter dans l'orchestre en même temps que sur la scène, les instruments en même temps que les voix ? Jamais l'orchestre ne se repose, tantôt donnant la réplique aux chanteurs, tantôt esquissant les thèmes avant que les voix ne s'en emparent, tantôt faisant surgir des phrases du type instrumental (dans le dessin desquelles des gestes sont inscrits et préformés) qu'une phrase intercurrente abolit à moins qu'elle ne les déplace.

Oserai-je risquer une comparaison tirée de la peinture ? Ne dirait-on pas, ici, d'une suite de tableaux, disposés en « paravent » ou d'une

série de fresques juxtaposées représenlaiiL chacune un événement mémorable d'une même histoire?. Ici les événements sont rares. Mais les tableaux ont de la variété, de la verve, et, par là même, de la vie'.

Les seuls événements de ce premier acte sont : l'arrivée du trouvère Raimbaut, le chant de la ballade du « roi de Normandie», la mort de la reine, qu'Alice, messagère de la mourante, vient annoncer au héros, fils du trop célèbre roi. Le récit d'Alice est une simple « romance » ; ce n'est pas une cavatine. La pensée musicale s'y développe à la manière d'un thème symphonique où les phrases affluentes — « incidentes » serait ici trop peu dire — auraient été puisées à une source commune. Le. début du récit souligne la naïveté de la messagère. Bientôt la naïveté fait place à la sérénité, le ton de la narration à celui de la prière. Et c'est lumineux d'un bout à l'autre : un peu long, peut-être. Meyerbeer ne se décidera presque jamais à être concis.

Le récit d'Alice succède à un récitatif et en précède un autre. Ici et là, le compositeur sans donner précisément congé à la phrase, néglige, et il fait exprès, de lui donner une incidente. L'orchestre n'abdique pas : il ponctue, il com-