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suader qu'il faut être violoniste pour être chef d'orchestre, qu'un violoniste seul sait bien «jouer» de l'orchestre. Je sais, par ma propre expérience, l'utilité de la connaissance du violon pour lire ou écrire une partition; mais quoique j'aie assez manié moi-même l'archet, je ne vois pas pourquoi on ne «jouerait» pas de l'orchestre aussi bien avec un bâton qu'avec un archet. Un chef d'orchestre parisien, fort connu, casse un archet presque à chaque répétition; il ne casserait pas aussi facilement un bâton; mais je ne m'aperçois pas qu'à force de casser des archets, il en devienne meilleur chef.

Pour être chef d'orchestre, il faut beaucoup de qualités; il faut d'abord connaître à fond l'art de la composition musicale ; il faut être très versé dans la lecture des par-

titions des maîtres; il faut bien connaître les différents styles. C'est une difficulté de prendre le mouvement juste d'un morceau, surtout quand il n'y a pas d'indication au métronome; ce n'est pas une moindre difficulté de garder le mouvement sans broncher; on prend un mouvement un jour; le lendemain, selon qu'on est disposé, on le prend, sans vouloir, un peu différemment, ou bien on ne réussit pas à le garder sans varier. C'est précisément ce qui arrive avec des chefs qui ne sont pas musiciens très exercés et solides, comme ils devraient l'être; ils ne s'en aperçoivent pas, mais les artistes de l'orchestre sentent bien les variations dans la direction. Puis, les médiocres chefs d'orchestre ont, comme les médiocres pianistes, leurs ressources favorites : pour les chefs d'orchestre, c'est

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d'exagérer les nuances, de faire des pianissimo au lieu d'un simple piano, et sans que tous les instruments observent la même nuance au même degré; puis, d'exagérer les fortissimo et surtout de presser le mouvement. Ce dernier et grossier moyen est emprunté aux danseuses orientales. Les personnes qui ont particulièrement étudié la musique orientale, comme M. Victor Loret, vous diront que les airs de danse arabe sont toujours très courts; on y supplée en les répétant plusieurs fois, et en pressant le mouvement pour animer la danse. Chez nous, une des règles fondamentales pour un compositeur, c'est la gradation de l'intérêt dans une œuvre de grande dimension. Il faut disposer les développements en conséquence, il faut une conclusion, un «coup de fouet» qui achève

de saisir l'auditeur après que son intérêt n'a pas pu languir un instant; Beethoven surtout est étonnant sous ce rapport. Il en résulte qu'il n'y a pas lieu de presser le mouvement, à moins que le compositeur ne l'ait indiqué. Ce n'est nullement ce qu'on fait; on presse le mouvement comme les aimées arabes; on arrive ainsi à dénaturer les morceaux. Dans une des dernières séances de la Société des concerts du Conservatoire, à laquelle j'ai assisté, on exécutait l'ouverture du Comte Egmont, de Beethoven. Cette ouverture n'est pas descriptive, elle est expressive et représente un peuple opprimé qui se réveille, se révolte et conquiert la liberté. Aussi, l'œuvre se termine-t-elle par le chant triomphal qui finit le drame et laisse présager la victoire du peuple belge, quoique Egmont ait suc-

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combé. L'exécution de toute l'ouverture ne me satisfaisait pas trop; mais quelle fut ma stupéfaction lorsque, quelques mesures avant le chant triomphal, je vis presser le mouvement, quoique Beethoven n'ait mis aucune indication de ce genre; la péroraison, au lieu de se déployer largement, énergiquement, majestueusement, était étranglée et manquait son effet.

Il est même des œuvres qu'il n'est guère plus possible d'entendre; de ce nombre est l'ouverture du Freischutz. En 1841, l'Opéra voulut donner la partition de Weber aussi fidèlement que possible; seulement il fallut remplacer le dialogue par des récitatifs. Berlioz fut chargé de les écrire, et ayant une grande admiration pour l'ouvrage, il s'informa bien comment on le donnait en Allemagne. Dans l'édition spéciale publiée

chez Brandus, Berlioz a marqué les mouvements au métronome; eh bien ! voyez si la fin de l'ouverture se change en galop échevelé de guinguette, comme dans nos concerts. Il en est de même du grand air $ Agathe, à la fin duquel est empruntée la conclusion de l'ouverture. Weber a voulu évidemment que la chanteuse prononçât les paroles assez bien, et le mouvement de Berlioz est marqué en conséquence. Mais ici on prend le mouvement aussi vite que possible, on bredouille, il n'y a plus de parole, et si une personne veut le dire plus raisonnablement, on jette des hauts cris, on répète que partout ça se chante plus vite; il faut massacrer le morceau par la raison que partout on le massacre. On ne se doute pas de l'importance du récitatif, qui, d'ailleurs, est généralement mal traduit; il y a

tout un petit drame dans cet air. Une seule fois, au concours du Conservatoire, j'ai entendu une élève dire quelques parties du morceau d'une manière qui m'a étonné; information prise, cette élève, qui est aujourd'hui à l'Opéra, est Allemande, malgré son nom d'emprunt; elle est de Berlin et a évidemment commencé par chanter l'air en allemand.

J'ai dit qu'à part les coupures, la musique de Meyerbeer a été chantée telle qu'elle a été écrite. Au Conservatoire, les professeurs de chant s'ingénient à ne pas la chanter ainsi. La valse de Y Ombre du Pardon de Ploè'rmel commence par une période principale de seize mesures; aux deux dernières mesures, Meyerbeer a marqué un rallentando. Les professeurs de chant du Conservatoire ont imaginé d'en faire un toutes les

deux mesures; ils font dire deux mesures régulièrement, puis deux mesures rallentando, deux mesures régulièrement, deux mesures rallentando , deux mesures régulièrement, deux mesures rallentando, deux mesures régulièrement, puis le rallentando marqué. Si vous leur disiez que Meyerbeer ne l'a pas compris de cette façon, ils répondraient que c'est mieux ainsi, et qu'ils le comprennent de cette manière. Il en est de même de nos chefs d'orchestre; si vous leur faites une observation, ils répondent qu'ils font jouer la musique comme ils la sentent; il n'y a rien à dire, ce sont des chefs d'orchestre de sentiment.

M. Deldevez était violoniste, mais il était compositeur, musicien expert, connaissant son art à fond, réfléchissant bien sur les œuvres, comme il l'a prouvé par ses