VOYAGE EN ITALIE. — PROJET D'LN OPÉRA NATIONAL RUSSE

Au milieu de cette vie très-occupée, Glinka nourrissait un désir : celui de voyager et de connaître le midi de l'Europe. Son père s'opposait à ce projet. Heureusement, un vieux médecin de Smolensk sut découvrir « un quadrille de maladies qui lui dansait dans le corps », et le 25 avril 1830, le jeune Michel partait, en compagnie du chanteur Ivanof, ' pour aller prendre les eaux d'Allemagne et visiter l'Italie.

Passons sur les incidents de la route. Arrivé à Milan et logé près du Dôme, « la vue de cette église magnifique..., la ville elle-même, la pureté du ciel, les yeux noirs des dames milanaises, leurs gracieuses et élégantes mantilles » jetèrent Glinka dans un enthousiasme facile à comprendre.

Michel Ivanovitch nous a déjà averti que dans sa jeunesse la société des hommes ne lui plaisait pas outre mesure; il préférait les dames, qui de leur côté aimaient en lui l'excellent chanteur et le pianiste toujours prêt à s'exécuter de bonne grâce. La quantité d'amies qu'il nomme dans ses souvenirs à propos de son séjour en Italie est considérable. Selon toute apparence, ces liaisons n'allaient pas au delà des bornes d'une honnête amitié. Pourtant, avec une naïveté qui fait

sourire, Glinka nous dit qu'après ses premières publications

tiiusicales (1) il dut renoncer à ses dédicaces qui « faisaient jaser et excitaient des jalousies ». Plus lard, et surtout après son mariage, il eut des aventures moins platoniques; le récit en est médiocrement intéressant, nous le passerons sous silence.

Dans les chapitres des Mémoires consacrés à l'Italie nous relèverons seulement ce qui a trait à la musique et aux artistes que Glinka a rencontrés. Justement, cette année-là, Duprez était engagé à Milan. Sa voix, dit Glinka, était assez mince, mais fraîche. « Il chantait déjà quelque peu à la française, c'est-à-dire qu'il relevait chaque note avec affectation (2). »

Tandis que son camarade Ivanof se perfectionnait dans l'art du chant sous la direction du professeur Bianchi, Glinka alla demander des leçons de contrepoint à Francesco Basili, directeur du Conservatoire de Milan. Mais décidément le carillonneur de Novospasskoïé était rebelle à ce genre sévère d'études : le contrepoint à quatre parties de la deuxième espèce, qui, dans la pensée de Basili, devait aviver l'intelligence musicale de l'élève (sottilizar l'ingenio), ne lui inspira que du dégoût.

Le théâtre de la Scala possédait, en 1830, unô troupe exceptionnelle, et comme maestri di orchestra, Donizetti et Bel- Uni. Vers la fin de la saison, Glinka eut la bonne fortune de voir la première représentation de la Sonnambula,

(1) A cette époque, Glinka, encore au début de sa carrière, n'osait guère ee risquer à voler de ses propres ailes. La plupart des morceaux qu'il a publiés en Italie — il y en a un assez grand nombre — sont des transcriptions, fantaisies, sérénades sur des thèmes de Rossini, Bellini, Donizetti.

(2) Ces mots sont en français dans Toriginal. Est-il nécessaire de dire que Fauteur de ce travail n^est nullement responsable des opinions émises par le maestro russe? On en trouvera quelques-unes qui ne sont guère favorables à la France. Fallail-il les omettre? N'est-il pas bon, au contraire, que nous apprenions ce que l'étranger pense de nous, et que, sensibles à la louange, nous sachions entendre la critique?

Cet ouvrage, attendu avec impatience, produisit, malgré ses défauts, un effet prodigieux. Vers les dernières représentations, la Pasta et Rubini, qui jouaient les principaux rôles, désireux de soutenir Bellini, leur maître préféré, chantèrent avec un véritable enthousiasme. Dans le pathétique final du second acte, ils pleuraient pour de bon. C'était, assurément, un singulier spectacle de voir, en plein carnaval, tout le monde s'attendrir et pleurer, sur la scène, aux fauteuils et dans les loges. J'étais habituellement placé dans l'avantscène de l'ambassade russe, où mes compatriotes et moi versâmes une quantité raisonnable de larmes.

Glinka et Ivanof commençaient à être connus à Milan ; on parlait de ces deux maestri i^ussi^ dont l'un chantait, et l'autre composait des morceaux de piano. En 1831, Glinka fit la connaissance du pianiste-compositeur PoUini, un original, à en juger par les quelques lignes que lui consacre notre auteur :

PoUini était un des artistes les plus remarquables que j'aie rencontrés. C'est à lui, et non à un autre, il faut le reconnaître, qu'appartient l'inauguration du système de la virtuosité moderne. Au surplus, Liszt était de cet avis : un jour que je lui en parlais, il m'a dit avoir écrit je ne sais plus oii un article dans ce sens (1).

A l'époque oh je le vis, PoUini avait quatre-vingts ans. Il conservait sa santé grâce, disait-il, à une hygiène bien entendue, ne mangeant jamais de viande, se nourrissant exclusivement de légumes, de

(i) Il est certain que PoUini a, le premier, appliqué d'une façon systématique le procédé que Thalberg s*est approprié, depuis : chant dans le médium du piano, divisé aux deux mains, avec arpèges, traits et broderies accompagnant la mélodie et faisant résonner toute Téchelle de rinstrumeni U a notamment composé dans ce goût, nouveau à son époque, un morceau intitulé : Uno de' trentadue esercizi in forma di toccata, écrit sur trois portées, dédié à Meyerbeer, et précédé d'une lettre à ce maître, où Pollini s'exprime ainsi : « Je me suis proposé d'offrir un chant simple, plus ou moins large et de différents caractères, combiné avec un accompagnement de rythmes variés, afîn d'amener l'exécutant à distinguer la partie de chant 'des parties d'accompagnement par un toucher spécial et une nuance particulière d'expression »» (Voy. Fétis, Biogr. univ.).

— âo —

fruits et de laitage. Gela ne rempêchait pas d'avoir gardé toutes ses facultés : malgré son âge, il jouait encore admirablement sa musique, laquelle était remplie de complications inabordables pour tout autre virtuose. Il tirait du piano une sonorité distinguée et fine, bien différent des maestri milanais, qui tous avaient des doigts impitoyables (1).

Pollini aimait sincèrement son art. Il avait commencé par écrire des opéras, mais s'étant apergu que dans ce genre il ne produirait jamais rien de particulièrement original, il avait résolu de donner à ses facultés une autre direction. Le succès avait couronné ses efforts. Il avait conquis è Milan une grande réputation ; connu, estimé de tous les artistes, il élait fort lié avec Rossini, qui, un jour, chanta chez lui Otello tout entier sans roulades.

Malgré tous ces avantages, l'art n'était pas pour Pollini une source de revenu. Il tirait d'ailleurs ses moyens d'existence. Il avait inventé un rob dépuratcur, qu'il appelait : Eau de M. Pollin, et qu'il vendait en quantité, à raison de un ducat le flacon.

En octobre 1831, Glinka fit un voyage à Naples. Inutile de décrire ses sensations, lui qui, dix ans auparavant, s'extasiait devant les chênes de la Russie méridionale, quand il vit des palmiers et des cactus. Les couchers de soleil sur le golfe, cette mer bleue qui reflétait un ciel éclatant, les îles de Capri et de Sorrente « brillant au loin comme des opales sur l'azur, » tout cela le jeta dans un ravissement inexprimable. Deux artistes lui furent principalement agréables et utiles, dans ce séjour enchanté : M'"^^ Mainvielle-Fodor et Nozzari.

La première, quoique née à Paris, avait été élevée à Saint- Pétersbourg et pouvait passer pour Russe.

Ses manières, dit Glinka, sa tournure, sa conversation, sa coiffure, qui consistait en un foulard retombant sur les épaules, faisaient

(1) Glinka revient ici sur son eTi^ression fatiguer des côtekties; il tient évidemment à cette image.

bien plutôt songer à une habitante de nos districts qu'à une cantatrice italienne. Elle avait épousé un acteur du théâtre français de Pétersbourg, et obligée de renoncer à la scène pour des raisons de santé, était venue se fixer à Naples. Son talent était digne d'admiration : elle exécutait les traits les plus difficiles sans effort, et aussi atsémcDt qu*à Berlin, dans les concerts, les dames tricotent leurs bas.

Quant à Nozzari, professeur d'Ivanof, il lui faisait chanter des récits et des airs de Porpora, ne cessant de lui enseigner la clarté, la précision, la discrétion dans l'emploi des moyens. Pour peu que l'élève forçât, le maître l'arrêtait aussitôt, disant : « La force de la voix s'acquiert avec le temps et l'exercice ; mais la délicatesse, la fraîcheur, une fois perdues, ne se retrouvent jamais. »

Ivanof profita, de ces sages conseils. Bientôt Glinka se sépara de son compagnon pour remonter vers le nord de la Péninsule. Ivanof entra au théâtre, trouva des engagements superbes, fit pendant quelque temps les beaux jours des scènes italiennes, puis ayant amassé une fortune respectable, acheta près de Milan une maison de campagne où il se retira. Le curieux, c'est que l'empereur Nicolas se montra fort mécontent de ce que son chanteur ne fût pas rentré en Russie à l'expiration de son permis de voyage. Il s'exprima là-dessus de telle sorte, que les journaux craignaient d'offenser la Majesté en citant Ivanof. Le nom de cet artiste ne parut jamais sur une gazette russe, et ses succès restèrent longtemps ignorés de sa patrie (1).

Retourné à Milan, Glinka reprend sa vie d'homme de société, composant des morceaux pour les demoiselles, toujours sur des

(1) Ivanof a chanté au Théâtre-Italien de Paris en 1832, 1835, 1850. Fétis mentionne plusieurs fois le nom de cet artiste, notamment dans la biographie de Glinka et dans celle de Blanchi; mais il a négligé de lui consacrer une notice spéciale.

motifs d'opéras italiens. Il voit Rolla, célèbre altiste, alors âgé de quatre-vingts ans, fait la connaissance de Bellini, lui parle des musiciens allemands que le chantre de Norma ne connaissait guère, entend la Grisi, qui était fort belle, mais traînait, dit-il, un peu trop la voix, voit jouer Otello, qui l'impressionne vivement, puis atteint de nostalgie, se décide à quitter l'Italie pour rejoindre à Berlin une de ses sœurs qui y séjournait avec son mari. Arrêtons-nous avec lui un instant pour examiner le chemin parcouru, et jeter un regard sur l'avenir.

Je ne crois pas inutile, dit Gliuka, de donner ici un aperçu des avantages que je recueillis de mon voyage en Italie.

Je fus souvent malade^ mais j'eus aussi beaucoup de moments agréables et d'impressions poétiques dans ce pays. Mon fréquent commerce avec des chanteurs et des cantatrices de premier et de second ordre, ainsi qu'avec d'excellents amateurs de chant, m'initia aux détails pratiques de la conduite de la voix, art difficile s'il en fut. J'appris à bien écrire en écoutant Nozzari et M*"® Mainvielle-Fodor. Ces deux artistes avaient poussé l'art du chant au plus haut degré de la perfection. Ils savaient allier un fini incroyable à une grâce naturelle qu'il semble impossible, après eux^ de dépasser et même d'atteindre... Quant âmes essais de composition à cette époque, je les considère comme ayant été assez malheureux. Je fus à même de faire d^utiles réflexions sur cette branche de mon art, mais tous les morceaux que j'écrivis pour faire plaisir à mes amis de Milan, et qui furent fort obligeamment édités par Giovanni Ricordi, ne servirent qu'à me prouver que je n'avais pas encore trouvé ma voie, et que jamais je n'arriverais à me faire sincèrement italien. La nostalgie de la patrie m'amena peu à peu à l'idée d'écrire de la musique russe.

Et en efifet, à partir de cette époque nous le voyons tourmenté par l'idée de créer dans son pays une musique natio-

nale. Etrange loi des contrastes ! C'est à Milan, sous ce ciel si différent de celui de sa patrie , en face de cette nature

étrangère, devant ces monuments d'une civilisation qui n'est pas la sienne, entouré d'Italiens qui pourtant l'affectionnent et le choient, c'est là qu'il se sent Russe jusqu'au fond de l'âme, homme du Nord jusqu'à la moelle !

Non, il ne s'habituera jamais au sentimento brillante des Méridionaux. Un sens interne l'avertit; il monte de son cœur à son cerveau quelque chose comme le parfum de la patrie absente, qui l'enivre et l'emporte. C'en est fait : il franchit de nouveau les Alpes, passe à Vienne, où, après avoir entendu l'orchestre de Strauss, il compose une Cracovienne qui lui servira plus tard, arrive à Berlin, et devient l'élève de Dehn.

Dehn était alors custos des galeries musicales à la Bibliothèque royale de Berlin ; en même temps il collaborait à la Gazette musicale de Leipzig. Ses leçons furent très-utiles à Glinka. Elles ne durèrent que cinq mois, mais ce court espace de temps sufBt à ce maître excellent pour mettre de l'ordre dans les notions théoriques de l'élève. Glinka apprit la fugue et l'art du développement. Dehn écrivit pour lui quatre petits cahiers, où il résumait tout ce qu'il est nécessaire de savoir sur l'harmonie, la mélodie, le contrepoint et l'instrumentation, et qui seraient sans doute bien curieux à consulter. En même temps, la critique du maître éclairait et guidait le goût « du jeune disciple. Glinka s'essaya de nouveau à composer, uniquement, cette fois, sur des motifs russes. Il fit alors un certain nombre de morceaux qui plus tard ont trouvé place dans la Vie pour le Tsar. La préoccupation de fonder une musique nationale envahissait son esprit chaque jour davantage. « Ce désir me hantait », écrit-il. Et, comme en rêve, il songe à un grand opéra, mais n'osant trop approfondir cette idée, car il se défiait encore de ses forces.

Il s'en ouvre pourtant dans une lettre écrite à un ami, de Pétersbourg, lettre que nous demandons la permission de citer presque tout entière : en même temps qu'elle révèle

les projets du jeune compositeur à cette époque, elle marque bien quelques traits de son caractère.

Berlin, 1832.

Mon bon S***,

Tu as tort de te plaindre de mon silence. L'ami n'a pas oublié l'ami : tu es toujours présent à mon souvenir, tout près de mon cœur.

La dernière fois, je t'ai [écrit d'Italie, d*oii tu avais dû recevoir de mes nouvelles à plusieurs reprises. J'ai quitté ce riant pays sans trop de regret. Que veux-tu ? Celte vie joyeuse, animée, bruyante, avait fini par me donner du dégoût. La faute en est à moi qui suis trop difficile au bonheur : car à te dire vrai, et toute modestie à part, j'ai rencontré là des personnes que j'aimais beaucoup, et j'y ai reçu les marques de sympathie les plus flatteuses qu'un artiste puisse ambitionner.

Je me souviens de la Norma, mais à l'heure qu'il est je vais volontiers au Royal-Opéra me régaler du Preyschûtz. Et puis je suis journellement occupé avec Dehn ; j'emploie la plus grande partie de mon temps à profiter de ses conseils.

Je ne resterai pas longtemps ici, et j'ai la plus grande hâte de voir venir le moment de t'embrasser. J'ai un projet en tète, une idée... ce n'est peut-être pas le moment défaire une entière confession; peut-être, si je te disais tout, craindrais-je de trouver peints sur ton visage les signes de l'incrédulité. . .

Et pourtant je dois te dire d'abord que toi-même lu me trouveras quelque peu changé: tu seras sans doute étonné de découvrir en moi bien plus que tu n'aurais jamais pu croire au temps de mon séjour à Pétersbourg.

Faut-il tout te dire?... Je pense que je pourrais, moi aussi, donner à notre théâtre un ouvrage de grandes proportions. Ce ne sera pas un chef-d'œuvre, je suis le premier à l'admettre, mais enfin ce ne sera pas si mal ! . . .

Qu'en dis-tu ?

— ÎS —

L'important est de bien choisir le sujet. De toute façon il sera absolument national. Et non-seulement le sujet, mais la musique ; je veux que mes chers compatriotes se trouvent là comme chez eux, et qu'à Tétranger on ne me prenne pas pour un glorieux, un présomptueux qui se pare, comme le geai, des plumes d'autrui.

Je commence à m'apercevoir que je pourrais t'ennuyer en prolongeant outre mesure une description de ce qui est encore dans les limbes de l'avenir. Et qui sait si jetrouveraien moila force etle talent nécessaires pour remplir la promesse que je me suis faite!...

Adieu.

Ton Michel.

Il règne dans cette lettre un ton de modestie charmante qui gagne notre sympathie. Avant tout, .le jeune musicien amateur, aujourd'hui artiste véritable, craint une chose, c'est d'avoir l'air trop content de lui. Mais son démon l'agite : l'idée fixe veut à tout prix se faire jou,r. On dirait qu'une voix le pousse en avant, et que la Muse lui a soufflé : «Tu écriras de la musique russe! » Il hésite : ne va-t-on pas, et avec raison, sourire de sa tentative, peut-être se moquer de lui? La peur l'étrangle et paralyse sa plume. Aussi que de précautions oratoires avant d'arriver au fait!... Cependant il retrouve le sentiment de sa valeur. Après tout, il a beaucoup travaillé, réfléchi, mûri. Il le sait, et croit devoir en avertir son ancien camarade. « Tu verras, semble-l-il dire, je suis beaucoup plus fort que tu ne crois! »... Puis il voudrait reprendre cette parole à peine tombée de ses lèvres. D.e nouveau il hésite, regarde le but à atteindre, mesure et se trouve bien petit : est-il sûr de voler aussi haut sans se brûler les ailes?... Enfin, qui sait?... La lettre se termine sur cette interrogation, résumé des sentiments divers qui agitent son âme : espoir, doute, timidité craintive, noble ambition, foi légitime en l'avenir.

LE MARIAGE DE GLiNKA. — SON PREMIER OPÉRA : la Vie fxmr le Tsar.

Glinka était encore à Berlin quand il apprit tout à coup la mort de son père. Lui et sa sœur s6 mirent aussitôt en devoir de retourner à Novospasskoïe. Mais la santé de M™® Guédéonof ne permettait pas qu'elle voyageât sans gardemalade. Elle en chercha par la voie des journaux. Sur les annonces insérées dans les principales feuilles, quarante personnes environ vinrent se présenter. Toutes reculèrent devant la durée du voyage, sauf une jeune fille nommée Louise. Elle était d'un extérieur assez agréable, mais avait des pieds et des mains d'une longueur démesurée. Frappé de cette difformité, Glinka, en la voyant, avait dit à sa sœur : < Toutes hors celle-ci ! » Pourtant, les autres ne voulant pas partir, il fallut bien emmener Louise. < Cette circonstance, nous dit Glinka, eut une influence singulière sur ma destinée. » Le bon Michel tire ses conséquences de loin, et l'influence annoncée fut assez indirecte, comme on va voir.

Au bout de quelques mois, la mère de Glinka dut aller à Saint-Pétersbourg, en compagnie de sa fille, M™« Guédéonof; Michel Ivanovitch fut chargé de ramener à Berlin W^^ Louise. Glinka avait laissé en Prusse une affection qui paraît avoir été sérieuse. L'objet de ce sentiment très-vif était une belle Juive, élève du professeur de chant Techner, et à qui le jeune com-

positeur russe donnait des répétitions. II avait écrit à son intention iS»:(? études pour contralto, où il avait rassemblé, pour l'utilité de la cantatrice, tout ce que son récent voyage d'Italie lui avait appris sur l'art de conduire ce précieux instrument, la voix humaine. Depuis son départ de Berlin, il n'avait pas cessé de correspondre avec Marie, et même avec ses parents. Son plus vif désir était de retourner dans la capitale de la Prusse : inutile de dire qu'il saisit avec empressement le prétexte de servir de chaperon à M"® Louise. Mais les temps étaient proches, et personne n'échappe à la fatalité. Arrivés à Smolensk, il se trouva que les papiers de Louise n'étaient pas en règle ; il fallut aller à Pétersbourg quérir les visa indispensables. Glinka, toujours accompagné de la bonne allemande, va retrouver sa mère, qui était descendue chez Alexis Stepanovitch Stounéief, frère d'un de ses beaux-frères. Le lendemain de son arrivée, après sa promenade matinale, il rentrait à la maison, sans penser à mal. Dans une pièce du rez-de-chaussée, que voit-il ? Louise en train de coiffer une gracieuse et séduisante jeune fille, Maria Pétrovna Ivanof, belle-sœur d'Alexis Stepanovitch. Go seul instant sufBit : Glinka s'enflamme aussitôt, déclare qu'il renonce au voyage de Berlin, et ne veut plus entendre parler de quitter la demeure des Stounéïef. M"® Louise dut s'en retourner seule en Allemagne. Détail amusant : au moment de son départ, on courut tout Pétersbourg pour chercher des souliers où elle pût entrer. Quant à Glinka, il avait au contraire, pour employer une expression qui n'a rien d'académique, trouvé chaussure à son pied : un an après, il épousait Maria Pétrovna Ivanof.

Cette union, hélas! ne fut pas longtemps heureuse. Maria Pétrovna était assez jolie femme, parait-il, mais sans esprit, insensible à la musique et incapable de comprendre celui dont elle partageait l'existence sans s'y mêler. Elle ne rêvait

que toilettes, bals, soirées, équipages. Au moment où Glinka écrivait la Vie pour le Tsar, M™° Glinka se plaignait que son mari dépensât tous ses revenus en achats de papier réglé ! Ce n'est pas tout. Le jour de son mariage, un de ses nouveaux beaux-frères avait dit à Glinka: « Hé ! Michel, ne laisse pas entrer ta belle-mère dans ta maison! » Le jeune époux ne voulut pas ou ne sut pas suivre ce conseil qui pourtant venait de bonne source ; il consentit à vivre avec la mère de sa femme. Son bonheur en* souffrit. Peu à peu Glinka se détacha de son intérieur. Il y eut des scènes nombreuses, auxquelles la belle-mère mêlait un mauvais russe, avec un bourdonnement de voix pareil au bruit du samovar quand le thé bout. Puis vint une séparation, plus tard suivie du divorce légal. Tout cela est raconté dans les Mémoires avec une ironie mêlée de tristesse, une sorte d'humour attendrie fort attachante. Séparé de sa femme, Taffection maternelle servit de refuge au bon Michel ; et quand sa mère fut morte de vieillesse, il trouva en sa sœur Tamie la plus fidèle et la plus dévouée. Il se retira auprès de M™® Schestakof, dont la maison devint sienne , et qui n'a jamais cessé d'avoir envers son frère, vivant ou mort, les soins d'un culte pieux. Abordons maintenant le récit de la carrière musicale de Glinka, carrière assez courte et qui ne commence véritablement qu'à l'époque de sa vie où nous sommes parvenus.

Fixé à Saint-Pétersbourg, Glinka eut bientôt l'occasîon de se lancer dans une société d'élite qui se réunissait au Palais d'hiver chez Joukovski, poète célèbre, précepteur du césarévitch, aujourd'hui Alexandre II. On y voyait Pouchkine, Gogol, Pletnef, Koukolnik et d'autres. Là s'agitaient les problèmes littéraires et soufflait un esprit de renaissance dont l'ambition était de faire passer dans le drame, le roman, les pièces de théâtre, ce que les mœurs, les croyances, les

traditions de la Russie renferment de traits caractéristiques. Glinka assistait au réveil de la poésie nationale, et parmi tous ces hommes de talent qu'animait une pensée conforme à la sienne, il osa parler de son désir de fonder l'opéra russe. Les Italiens seuls avaient jusqu'alors régné sur la musique, au théâtre du moins. Avec quel empressement fut accueilli Glinka, il est facile de l'imaginer. Le cercle des poètes rénovateurs fit fête à ce musicien jeune et plein de sève, dont le talent était apprécié, et qui avait résolu de secouer le joug étranger pour dresser, lui aussi, son autel à la patrie.

Un sujet fut vite trouvé : Ivan Soussanine. C'était vers 1613, à l'origine de la dynastie des Romanof, encore régnante de nos jours. Après la mort du tsar Boris Godounof, les Polonais avaient envahi l'empire russe et s'étaient avancés jusqu'à Moscou. Repoussés, vaincus et trop épuisés pour tenter de nouveau le sort des batailles, ils voulurent recourir à d'autres moyens. Il fut résolu, dans le conseil de Sigismond, qu'on enlèverait le tsar nouvellement élu, Michel Romanof : la Russie, ainsi privée de son chef, ne pouvait manquer de succomber dans la lutte. Le plan eut réussi, sans l'adresse et l'héroïsme d'un paysan : Ivan Soussanine, sommé de conduire vers la demeure du tsar les Polonais chargés de l'expédition, parvint à les égarer au milieu d'une forêt marécageuse. Quand les ennemis s'aperçurent qu'ils avaient été

trompés et joués, il était trop tard pour saisir Romanof, que Soussanine avait fait avertir; ils ne purent que venger leur mécompte sur celui qu'ils avaient pris pour guide. Le vieux paysan périt , victime de sa ruse patriotique ; mais le tsar était sauvé, la sainte Russie était libre!

Voilà le texte du drame que Joukowski déroulait aux yeux de Glinka. Une scène était d'abord indiquée : le touchant monologue de Soussanine au fond des bois, au moment où

il va subir la peine de son dévouement, ses adieux à la vie, ses cris d'espoir où palpite l'amour violent du paysan russe pour son souverain et pour ses tristes foyers, tout cela frappa vivement l'imagination du compositeur. Autour de ce point culminant,' il était facile d'aménager une action théâtrale. On ajoutait des personnages secondaires : Ântonide, fille de Soussanine, et son fiancé Sabinine. Pour rendre plus intéressant le dévouement du héros à la patrie et à l'empereur, c'est au milieu des noces de ses enfants que les Polonais viendraient le chercher. Un dernier rôle, joué par un travesti , complétait à merveille le quatuor vocal : celui de Vania, jeune orphelin encore enfant, recueilli dans la cabane de Soussanine. Vania serait le messager sauveur envoyé par le vieux paysan au jeune tsar, et la scène où il vient, la nuit, frapper à la porte du château des Rurik pour avertir Michel Romanof du danger couru par lui était une conception éminemment dramatique et musicale, qui avait le mérite d'une rare originalité.

Soussanine mort, l'empereur sauvé, la pièce pouvait s'augmenter d'un splendide épilogue : le couronnement du tsar au Kremlin. Ici le décor apporterait un prestigieux secours aux accents inspirés du musicien. On évoquerait la magie des antiques souvenirs ; on ferait parler la grande voix de la patrie, et la mise en scène, disposant de masses nombreuses, communiquerait au spectateur, avec les effluves que dégage une foule en mouvement, Tenivrementde l'enthousiasme populaire ! Quelle poitrine russe ne battrait à ce spectacle : le fondateur de la dynastie acclamé et couronné dans la cathédrale de l'Assomption, au milieu de ce vieux et légendaire Kremlin, où semble vivre et palpiter le cœur de la patrie? Et parmi les cris d'enthousiasme et de victoire, quel efi*et ne produirait pas la déploration du chœur sur la mort héroïque et touchante du vieux paysan I

Un autre côté séduisait Glinka. Le deuxième acte se passait tout entier dans le camp polonais. L'idée aussitôt vint à Tesprit du compositeur d'opposer l'une à l'autre deux nationalités musicales. Cet acte et les différentes scènes où plus tard apparaîtraient les soldats polonais, prêtaient à une coloration spéciale. Elles seraient donc caractérisées au moyen de rhythmes, de tonalités, de modulations particulières. Par là môme (4) ressortirait mieux la pensée répandue dans le reste de l'ouvrage, que Glinka, on s'en souvi.ent, désirait rendre absolument national. « Je veux, nous a-t-il dit, que mes compatriotes se trouvent là comme chez eux. »

Ainsi, au premier acte, les fiançailles des deux jeunes gens fournissaient l'occasion de tracer un large tableau des mœurs patriarcales des paysans russes, tandis que le second offrirait le spectacle d'une fête dans la somptueuse demeure d'un magnat. Les diverses péripéties du drame remplissaient les actes suivants, jusqu'au tableau final du sacre. Nous avons déjà signalé les deux incidents principaux, très-poétiques en eux-mêmes et que le compositeur a supérieurement réussis: la course du jeune Vania vers Romanof, qu'il doit prévenir tandis qu'il en est temps encore, et la scène que Glinka appelle Scène du bois, c'est-à-dire le grand récitatif de Soussanine attendant la mort.

Le sujet à peine esquissé par l'entraînante parole de Joukowski, Glinka prend feu. Il fait le plan, ou plutôt le plan se fait tout seul dans sa tête, comme par enchantement. Puis il s'adresse au baron de Rosen, secrétaire du césarévitch, pour le prier d'écrire les vers. Celui-ci accepta volontiers, mais en sa qualité d'Allemand, il se hâtait avec lenteur. Glinka, au contraire, écrivait avec la plus grande précipitation. La musique

■ (1) Le lecteur a déjà remarqué l'aaalogie frappante qui rattache ces idées, ces procédés, à un système de tragédie lyrique qui a fait et fait encore beaucoup de bruit dans le monde. (Voir plus loin.)

fut presque toujours prête avant les paroles, que Texcelleiit baron était ensuite obligé d'ajuster sur la mélodie, non sans de profonds gémissements et de longues discussions, quand son musicien ne se montrait pas satisfait. Glinka, dont la verve créatrice était fortement éveillée, composait partout et constamment: en voiture, à la campagne, en visite, au milieu de sa famille ou de ses amis. Il commença par où les autres finissent, par l'ouverture, qu'il écrivit d'abord pour le piano à quatre mains, à peu près telle qu'elle est restée depuis.

L'amour insensé que le compositeur éprouvait pour celle qui n'était encore que sa fiancée lui inspira, nous dit-il, le trio du premier acte. Ce trio eut beaucoup de succès au théâtre, comme on verra. Depuis, M"® Viardot, Rubini et Tamburini l'ont souvent chanté dans les concerts. C'est un morceau conçu dans la forme italienne, c'est-à-dire que les trois personnages exposent tour à tour le motif, auquel se superpose peu à peu une série de contrepoints et de vocalises. L'idée en est gracieuse ; les accompagnements, purement et habilement écrits, la font bien ressortir.

Ce n'est pas, dans le premier opéra de Glinka, la seule trace où Ton reconnaisse l'influence de Técole italienne. Tous les ensembles vocaux sont écrits de la même façon ; la manière de Donizetti et de Bellini s'y retrouve, à peine modifiée. Le style vocal est excellent, mais Glinka n'a pas encore conquis son originalité mélodique. On pourrait presque dire que le premier acte de la Vie pour le Tsar n'a de russe que le décor : c'est l'Italie qui a fourni le moule où sont coulées ces larges cantilènes ! Parfois seulement on y découvre une vague teinte de mélancolie, dont nous ne pouvons mieux donner une idée qu'en disant qu'elle rappelle le sentiment de notre Halévy.

Au deuxième acte, nous trouvons un ballet d'une superbe venue, d*un rendu parfait. Impossible de mieux saisir le

caractère de la musique et du peuple polonais. Les rhythmes sont piquants, les cadences larges et brillantes. Les différents airs de danse qui composent cet acte sont devenus populaires en Russie ; on les joue souvent dans les concerts-promenades de Saint-Pétersbourg, et la polonaise de la Vie pour k TsaVy entonnée par l'orchestre ou la musique militaire au milieu d'une cérémonie publique, annonce l'entrée du souverain et de sa cour. Après cette page aux pompeuses sonorités, voici la cracovienne que Glinka a composée à son retour d'Italie en traversant la capitale de l'Autriche, et sous l'impression de l'orchestre de Strauss ; puis une sorte de valse en 6/8, enfin une mazurka qui amène l'ensemble final, où le drame reprend ses droits. Tout cela est fort bien traité : Glinka aurait-il mieux saisi le caractère polonais que celui de son propre pays? Dans cet ouvrage que l'auteur a voulu si éminemment patriotique, nous faudrait-il admirer surtout la peinture des mœurs étrangères ? Glinka a cru exalter la Russie, et c'est la Pologne qui triompherait !

Heureusement, les deux derniers actes contiennent de grandes beautés, et qui, celles-ci, ne doivent rien à personne. Citons d'abord la romance de Vania, d'une mélancolie touchante, puis la scène où les Polonais envahissent la cabane de Soussanine et emmènent le vieillard. Rien de plus frais que le début de ce morceau. Une mélodie d'une grâce naïve court dans l'orchestre et dans les voix ; elle est en sol majeur, et, — détail à noter — le fa y est constamment nature). Ce chant, qui a toute l'allure d'un refrain populaire, exprime avec le plus grand bonheur la joie tranquille de l'humble maison. La famille entière est réunie : les fiancés sont sur le point de s'unir par des vœux solennels, le père bénit cet hymen désiré. Le calme, la confiance, la sérénité des paysans est d'autant plus grande que l'on vient d'apprendre l'élection de Michel Romanof au pouvoir suprême : avec ce

jeune chef à sa tête, la Russie va sans doute renaître et prospérer. Mais soudain la musique change de mouvement et d'aspects. Des notes pointées, suivies de valeurs rapides, se font entendre à l'orchestre. Un rhythme connu nous avertit ; une vague mazurka se dessine. Ce sont les Polonais qui entrent en maîtres. Adieu la joie, le bonheur !... Soussanine est sommé de servir de guide à ses ennemis jusqu'à l'endroit où réside le nouveau tsar. Pas de résistance possible. Il consent, et sort avec Antonide, non sans avoir trouvé le temps de dire à son fils adoptif : « Va, cours, enfant, au château des Rurik, et qu'avant l'aurore prochaine notre tsar ait quitté sa demeure. »

Cette scène est suivie d'un chœur de jeunes filles, court et charmant. Les compagnes d'Antonide ont appris son malheur et viennent la consoler. Ce morceau est à cinq temps : Glinka emploie très-souvent cette mesure, ainsi que celle à 7/4.

La scène change ; nous voici devant un manoir, moitié château-fort, moitié couvent. C'est là qu'habite Michel Romanof. Arrive Vania, qui chante sur un rhythme haletant:

« Mon cheval est tombé mort sur la route. Je suis accouru en hâte. Voici le château du tsar. Hâte-toi, maître : l'ennemi n'est pas loin!... Tout est silencieux : tout dort dans le monastère. Parviendrai-je à les éveiller? (Il frappe à la porte). Ouvrez ! »

La mesure se ralentit, et Vania continue :

« Hélas! que ne suis-je un vaillant guerrier? Les portes de fer et d'airain s'ouvriraient devant moi ! Je courrais, et crierais aux serviteurs du tsar : Éveillez-vous! éveillez-vous I... Ma voix sonnerait comme une cloche, et se ferait entendre des morts eux-mêmes. (Il frappe de nouveau). Ouvrez! ouvrez! »

Puis, sur la mélodie entrecoupée du commencement :

« Mon cœur faiblit, mes jambes chancellent. L'épouvante et le froid sont plus forts que moi. (Il se tourne vers le château-fort et crie) : L'ennemi est là ! Demain, à Taube, on vient le prendre ! (Il revient désespéré sur le devant de la scène). Non, jamais ! jamais ils n'entendront ! »

Cependant la voix du petit paysan a pénétré dans l'enceinte. Des figures apparaissent :

« Ce n'est pas le vent d'orage qui fait ce bruil Ce n'est pas l'oiseau de malheur qui chante là. Ce n'est pns l'esprit d'un mort qui est devant nous ! Non : la douleur et l'angoisse frappent à la porte. »

Le tableau suivant nous transporte dans une épaisse forêt. Les Polonais sont couchés çà et là. Soussanine, au milieu d'eux, veille. C'est ici la scène capitale qui avait dès l'origine séduit l'esprit de Glinka. Il la mit en musique avec enthousiasme, lisant les vers plusieurs fois de suite à haute voix, et entrant si bien dans l'esprit du drame et dans la situation du personnage qu'il sentait, nous dit-il, ses cheveux se dresser sur sa tète et un frisson parcourir son corps tout entier.

« Il y a quelques heures à peine, je me réjouissais au milieu des miens, prenant ma part du bonheur de mes enfants et préparant la fête des noces. Et tout à coup me voici loin de tous, dans les profondeurs de ce bois impénétrable, entouré d'ennemis auxquels je ne puis échapper... Chère Antonide, ma fille bien aimée, tu as pleuré ma perte. Tu m'as accompagné au départ avec tes sanglots. Les pas de ma fille vers la hutte paternelle n'ont pas encore disparu sous le sable : mais moi, aucune trace n'indique le chemin de l'endroit où l'on pourrait trouver mes os. Je suis perdu pour tout le monde, au milieu de ce désert sauvage... Sabinine, je t'ai donné

— sema fille : que le vent d'orage t'apporte mes vœux et ma bénédiction dernière!... Vania, mon fils chéri, tu as dû courir aussi vite que l'oiseau I Te voici de nouveau orphelin : ton second père va périr...

» Nuit orageuse, ton poids m'accable... Sombre forêt, tu m'as fait ton prisonnier... Mort cruelle, tu es entrée dans mon cœur...

» La troupe ennemie dort. Je vais dormir aussi. Le sommeil répare les forces : il m'en faudra pour supporter mon supplice et voir venir la mort. »

Le vieux paysan se couche, roulé dans son manteau. Orage. Au bout de quelques instants, les chefs polonais s'éveillent. Ils causent entr'eux. Au milieu de ces déQlés qui paraissent sans issue, l'inquiétude leur vient. Ils secouent brutalement Soussanine et l'interrogent : « Où nous as-tu conduits? » demandent-ils.

Soussanine répond :

«Je vais vous dire : je mène les gens où c'est mon devoir de les mener, c'est-à-dire de l'ombre à la lumière, de la nuit au jour... Vous êtes bien pressés, mes maîtres ! Nos chemiDS, à nous autres hommes, ne sont pas comme la route des vents ! Un pas se fait après l'autre. Notre voyage sera terminé avant que l'aube paraisse, et alors vous comprendrez, car les destins seront accomplis.

— « Quelle chanson est-ce là ? La patience nous échappe, et c'est ta faute , Moscovite* Dis-nous sans tarder si ce chemin conduit à la maison du tsar.

— « L'aube vermeille vous donnera des nouvelles du tsar : l'aube dans les cieux clairs fait resplendir l'heure de la justice. Ce chemin mène où il faut: il conduit au but. j»

Los soldats se regardent, effrayés. Le jour parait. Soussa-

nine se redresse et, d'un geste inspiré, montre le soleil levant:

« Voici l'aurore ! s'écrie-tril. Notre tsar est sauvé ! Seigneur Dieu, merci !

— «Malheur à toi! où sommes-nous? Où nous as-tu conduits?

— « Où je vous ai conduits? Là où le loup sauvage n'a jamais aventuré ses pas, là où le corbeau noir hésite à apporter son butin d'ossements. Où vous êtes ? Voyez ces forêts épaisses, ces marais sans fond. Vous y trouverez la solitude, la faim, l'épuisement, l'effroi, la mort, et le jugement de Dieu ! Je vous ai conduits au tribunal où doivent comparaitre les tueurs de tsars ! Vous êtes perdus, mais mon tsar est sauvé ! -»

Les soldats entraînent Soussanine, qui meurt en criant : « Vive le tsar! »

Telle est la scène qui termine le drame, avant l'épilogue. Ici, la musique a renoncé à l'imitation des formes étrangères. La façon dont le texte se déroule ne permettait d'ailleurs ni redites, ni retours de mélodie. Aussi le compositeur a-tril traité cette scène en une sorte de récitatif, où la mélopée Iraduit fidèlement la situation poignante du héros, et les divers sentiments qui animent les personnages.

Quant au dernier tableau, il est des plus heureux. Glinka y a mis tout son talent de musicien, tout son cœur de patriote russe. Il a su trouver pour le chœur final un motif simple et grand, largement rhythmé. A ce motif sont habilement mêlées les voix des personnages principaux. Exposé d'abord par le chœur qu'accompagne une bande militaire placée sur la scène, il reparaît ensuite plusieurs fois, toujours varié avec beaucoup d'art. L'orchestre, dans ce morceau, réserve plus d'une surprise à l'auditeur, tantôt se réduisant à un

simple pizzicato, tantôt réunissant toutes ses forces pour moduler de la façon la plus inattendue et la plus vibrante. Enfin le chœur se tait, les instruments s'arrêtent : on entend la grande voix des cloches s'élever vers le ciel, et aussitôt, comme dans une surexcitation d'enthousiasme, les mille voix de la foule, soutenues par les cuivres de la fanfare et par tous les instruments de l'orchestre, reprennent l'hymne dans un ensemble d'une triomphale puissance. Le mouvement s'accélère, comme si l'enthousiasme pouvait croître encore, et le rideau tombe sur cette grandiose explosion,

brûlant acte de foi religieuse et patriotique, entraînante manifestation de l'amour que ses enfants portent à la grande et sainte Russie ! ^

L'opéra achevé, l'occasion se présenta bientôt d'en faire entendre des fragments. Des maisons amies s'ouvrirent à la musique d'Ivan So^Assanine. Les orchestres privés jouaient l'ouverture et les airs de ballet. Un artiste du Théâtre Impérial, très-aimé du public, Pétrof, sut bientôt le rôle principal. Une jeune femme d'un talent peu commun , M^^« Vorobief, qui devait plus tard devenir M™® Petrova, demanda à connaître celui de Vania. Elle l'apprit avec une rapidité surprenante, et les deux chanteurs firent entendre des fragments importants de l'œuvre dans des soirées intimes, où Glinka tenait le piano. C'était tantôt chez Youssoupof, tantôt chez le comte Veliegorski ou chez le prince Odoïewski (1). Le compositeur reçut à ce sujet du directeur du théâtre une lettre assez bizarre, et qui contenait des reproches singuliers : c Vous faites chanter mes artistes, disait Gédéonof, dans des salons où l'on fume ; vous ne considérez pas que c'est la perte de leur voix I » Il y avait à cela un remède très-simple : c'était de mettre à la scène un opéra que déjà une bonne

(1) Les Russes prononcent Adatewski,

partie de la société rasse connaissait et admirait. La chose fut enfin décidée au printemps de 1836. On fit signer à Glinka une déclaration par laquelle il renonçait d'avance à tous droits d'auteur, et Ivcm, Soussanine entra en répétitions.

Naturellement, Pétrof et la Vorobief durent jouer les rôles qu'ils connaissaient déjà. Un jeune ténor français, nommé Charpentier, qui, au théâtre s'appelait Léonof, et que Fétis dit être un fils naturel de Field, remplit le personnage de Sabinine. Celui d'Antonide échut à M°* Stepanova, dont Glinka se loue beaucoup. Il se félicite aussi de l'activité et du zèle du chef d'orchestre, l'Italien Cavos. Un instant il avait pu craindre que cet artiste, auteur d'un Soussanine joué autrefois avec succès, ne fit quelque opposition au nouvel ouvrage. Tout au contraire, Cavos s'employa à faire recevoir l'opéra dé Glinka ; il en dirigea les études de son mieux, et jusqu'au dernier moment fit preuve de la plus loyale confraternité. Nestor Koukolnik, le premier dramaturge de l'époque, avait promis son concours pour les questions de mise en scène et de décors, mais ne put donner suite à ce projet, ayant dû faire un voyage à Moscou. En son absence, Joukowski donna les indications nécessaires, et réussit particulièrement dans le dernier tableau, où il sut disposer les groupes de façon à produire un effet grandiose. Les ballets avaient été réglés par un danseur français, Titus, très-habile chorégraphe. C'est ce dernier qui disait, en déplorant la décadence de son art : « Aujourd'hui les maîtres de ballet font leur métier commodément assis sur des chaises; je suis le seul danseur qui reste encore debout. » Et en effet, son violon à la main, il exécutait à merveille les entrechats les plus périlleux. Sa qualité dominante était une excentrique fantaisie ; elle le servit dans ses travaux avec Glinka, dont la musique offrait parfois des nouveautés de rhythme difficiles à concilier avec les habitudes reçues, la routine courante de la chorégraphie.

L'orchestre du Théâtre-Impérial était excellent : on y voyait, outre une remarquable phalange de violonistes et de violoncellistes, des exécutants dont les noms sont restés : Bender, clarinettiste; Soussmann, flûtiste; enfin le célèbre hautboïste Brod , qui était admirable, dit Glinka, sur le cor anglais. Le quatuor répéta d'abord séparément, puis les instruments à vent, aussi à part : détail qui montre le soin minutieux avec lequel l'ouvrage fut monté. Chez nous, l'usage est de faire, il est vrai, une lecture au quatuor, mais dès la deuxième répétition on s'empresse d'adjoindre aux cordes les instruments à vent, sans lecture préalable pour ceux-ci. Au Théâtre-Impérial de Saint-Pétersbourg, les études sont plus longuement préparées ; on a vu cependant par le nom des chefs de pupitre que les artistes de l'orchestre n'étaient pas les premiers venus.

Après ces préliminaires, ce déblayage, pour employer l'expression familièrement usitée, l'orchestre se réunit au complet dans l'un des foyers, et la première répétition véritable eut lieu. Tous les morceaux furent accueillis par des marques non équivoques de satisfaction de la part des exécutants. Le ballet, et en particulier la polonaise du second acte excitèrent d'enthousiastes applaudissements : vive satisfaction pour l'auteur, qui avoue n'avoir jamais éprouvé autant de plaisir à entendre les bravos du public.

La salle du Théâtre-Impérial était en réparation. Les études avaient eu lieu jusque-là au Théâtre Alexandra. Mais quand on en vint à la mise en scène, il fallut bien descendre au Grand- Théâtre. L'édifice était encore en proie aux ouvriers. Pourtant on sentait la nécessité d'aller vite, Ivan Soussanine devant former le spectacle de réouverture. On dut mener de front les travaux de la scène et ceux de la salle. Tous les jours les artistes répétaient au bruit de mille marteaux, qui ne cessaient de taper, de clouer, de geindre, tandis que se

déroulaient les beautés de la musique. Cet accompagnement peu flatteur cessa une après-midi comme par enchantement : l'empereur Nicolas était dans la salle. Après avoir écouté un duo entre Pétrof et M"® Vorobief, il se tourna vers Glinka et l'interrogea : « Es-tu content de mes artistes? demanda-t-il au compositeur. ; — Je suis charmé, répondit celuici, du zèle et du cœur avec lequel ils remplissent leur devoir. » En même temps, Glinka priait l'empereur d'accepter la dédicace de son ouvrage, qui changea dès lors son titre de Soussor nine pour celui de la Vie pour le Tsar (Gisn za Tsaria).

Vint la répétition générale, à laquelle le compositeur, empêché par la maladie, ne put assister. Cette répétition avait eu lieu, suivant l'usage, devant une salle pleine. Enfin, le 27 novembre 1836 fut donnée la première représentation de la Vie paur le Tsar, opéra en quatre actes, avec épilogue.

Impossible, dit Glinka, de décrire les sensations que j'éprouvai ce soir-là, surtout au commencement de la représentation. Nous occupions, ma femme et moi^ une loge du second rang, toutes celles du premier étant réservées aux principaux fonctionnaires de rËtat et aux familles de la cour. Le premier acte alla bien : le trio fut vigoureusement applaudi. Le second acte, celui oii les Polonais étaient en scène, se joua tout entier au milieu d'un silence profond. J'avais compté sur la polonaise, sur la mazurka, si vivement appréciées à la lecture par les musiciens de l'orchestre. Je fus navré de voir l'accueil glacial qui était fait à ces morceaux. Je montai sur la scène, oii le fils de Gavos, à qui je fis part de mes impressions, me dit : a Comment voulez-vous que des Russes applaudissent des Polonais? )> Cette remarque ne me rassura qu'à demi, et je restai en proie à une vive perplexité. Mais l'entrée de la Vorobief dissipa tous mes doutes. Le chant de l'orphelin, son duo avec Ivan, le quatuor, la scène en G dur (sol majeur) produisirent un excellent effet.

Au quatrième acte, les choristes qui représentaient les Polonais tombèrent sur Pétrof avec un tel entrain qu'ils lui déchirèrent sa chemise, et qu'il dut se défendre pour de bon.

Quant à l'épilogue, la grandeur du spectacle, la vue du Kremlin, le nombre des figurants, la disposition des groupes, l'animation de la scène, me remplirent moi-môme d'admiration, jjme Vorobief fut admirable dans le trio avec chœurs, comme d'un bout à l'autre de son rôle.

Les applaudissements éclataient de toutes parts, la soirée finit en manière de triomphe pour le compositeur. Le rideau baissé, Glinka fut mandé à la loge impériale, et vivement félicité par l'empereur, l'impératrice, les grands-ducs et les grandes-duchesses. Le tsar fit observer seulement qu'il n'avait pas vu avec plaisir que le héros fût massacré sur le théâtre, en présence du spectateur. A quoi Glinka répondit que c'était là une erreur de mise en scène, et que le rideau devait tomber avant \e meurtre de Soussanine, qui ensuite est raconté dans Tépilogue.

Le lendemain, l'empereur envoyait au musicien une bague de quatre mille roubles. Glinka retira aussi quelques bénéfices de la vente de la partition et des morceaux séparés, immédiatement gravés chez l'éditeur Snéguiref. C'étaient là de maigres compensations à la privation par lui consentie des droits d'auteur sur les représentations. Ces droits, calculés d'après nos règles ordinaires, eussent fourni une somme respectable, car la Vie pour le Tsar n'a jamais, depuis la création, quitté l'afiiche du Théâtre Impérial de Saint- Pétersbourg, où elle fait partie du répertoire. On Ta déjà jouée, sur cette seule scène, plus de cinq cents fois (l).

Malgré le succès obtenu, Glinka trouva, comme il le dit, ses Zoïle. VAbeille du Nord ayant publié trois articles fort élogieux du prince Odoiewski sur la Vie, pour le Tsar, un critique nommé Tadé Bulgarine y répondit, daas le même

(i) La 500" représentation a eu lieu au commencement du mois d« décembre 1879.

journal, par deux longues dissertations intitulées : Idées star le nouvel opéra russe. C'est, nous dit Glinka, un chef-d'œuvre de galimatias musical, qui ne prouvait qu'une chose : la profonde ignorance de son auteur. Odoiewski avait dit que la Vie pour le Tsar ouvrait une nouvelle période, qu'on y sentait un souffle nouveau ; Tadé Bulgarine répliquait : « En musique, il n'y a pas de souffle nouveau, pas de nouvelle période ; tout ce qu'il est possible de faire a été fait. » Cette seule phrase nous en dit assez sur l'ouverture d'esprit de celui qui l'a écrite.

Glinka eut à triompher d'un autre genre de critiques. La noblesse de Saint-Pétersbourg était alors tout entière à l'admiration de la musique italienne. L'idée de fonder en Russie une* musique nationale ne trouvait chez elle aucun écho. Elle avait en profond mépris les chansons populaires russes, et encore aujourd'hui, il n'est pas rare d'entendre les gens bien élevés dire en parlant de ces mélodies nationales, si caractéristiques et si charmantes dans leur libre et poétique allure : « C'est de la musique de cocher. » Glinka, dans la Vie pour le Tsar, n'avait pas entièrement rompu avec les traditions italiennes. Cependant Odoiewski avait raison : il était vrai de dire qu'un souffle nouveau animait cet opéra. L'esprit national s'y révélait par un certain nombre de chants populaires introduits textuellement, et surtout par un sentiment général difficile à analyser, qui se dégageait des paroles et des situations autant que de la musique. Ceux des spectateurs qui appartenaient à la bonne .société ne se montrèrent pas sensibles à ce mérite : « Musique de cocher ! répétaient-ils avec dédain. — Qu'importe, répondait Glinka, si les cochers valent mieux que leurs maîtres ! »

Heureusement, et en attendant le grand succès populaire, une élite composée de ce que la capitale comptait de plus élevé par l'esprit et la naissance se' rangea du côté de Glinka.

Les poëtes et littérateurs Pouchkine, Joukowski, Sobolewski,le prince Viasemski, le comte Vielhorski et d'autres le proclamèrent maître et grand artiste, devançant ainsi l'opinion du pays tout entier. Glinka nous donne dans ses Souvenirs des couplets qui furent improvisés dans une soirée intime, à propos de la Vie pour le Tsar, peu de temps après la première représentation. Chacun des assistants avait fait son couplet de quatre vers, qui se chantait sur un air en canon composé par le prince Odoiewski. Voici le quatrain de Pouchkine : « Gai I entonnez un chœur russe ! Les champs sont défrichés, une nouvelle terre luit au soleil I Réjouis-toi, Russie : notre Glinka n'est plus de l'argile, c'est une brillante porcelaine I »

Il est bon de savoir, pour l'intelligence de cette poésie de camarade, que glinka en russe est un diminutif de glina, qui signifie argile. Le comte Vielhorski continue le calembour:

« A cette nouvelle, l'Envie aux yeux obscurcis par le fiel grincera des dents. A son aise ! de Glinka, de notre argile, elle ne peut plus faire de la boue. »