LÀ CHAPELLE IMPÉRIALE. — VOYAGE DE GLINKA DANS LA PETITE RUSSIE

Le 27 novembre 1836 avait eu lieu la première représentation de la Vie pour le Tsar. Le succès immédiat fut très-grand ; il ne fit que s'accroître au cours des représentations suivantes. Le théâtre ne désemplissait pas, et plusieurs morceaux, arrangée pour le piano par Cari Meyer et par l'auteur, retrouvaient dans beaucoup de salons les applaudissements , qui accueillaient à la scène le drame et la partition. Le 1®^ janvier 1837, on vint offrir à Glinka la place de professeur des chœurs de la chapelle impériale, dont Alexis Tedorovitch Lvof avait la direction. Il accepta et fut immédiatement nommé. Un traitement annuel de deux mille cinq cents roubles était attaché à cette fonction, avec un logement à la cour, qui entraînait — ce détail a son importance à soixante degrés de latitude nord — le chauffage aux frais de l'Etat.

Le même soir, Glinka était au théâtre, et durant un entr'acte se promenait dans les coulisses. Il vit venir à lui l'empereur, qui lui dit: « Glinka, j'ai une prière à t' adresser, et j'espère que tu y auras égard. Mes chanteurs sont connus de toute l'Europe, ils méritent que tu t'occupes d'eux. Pour Dieu, ne m'en fais pas des Italiens » .

Nicolas était fier de sa chapelle, et il avait raison. Aucune réunion de chanteurs, en aucun pays d'Europe, ne peut être

comparée à celle qu'entretient l'empereur de Russie. Il est probable que la chapelle Sixtine elle-même, dans ses plus beaux jours et malgré son antique renom, n'a jamais été à la hauteur de la chapelle du tsar, laquelle tire des effets singuliers et prodigieux de la qualité particulière des voix — toutes naturelles — qui la composent. Ecoutons à ce sujet l'appréciation d'un musicien qui cependant avait, en général, plus d'esprit que d'enthousiasme :

« La musique religieuse est celle qui l'emporte sur toutes les autres en Russie, parce qu'elle seule est typique et n'est point une imitation de celle des autres nations, du moins quant à l'exécution. Le rite grec n'admet aucune espèce d'instruments dans l'église. Les chantres de la chapelle de l'empereur ne chantent jamais d'autre musique que celle de offices, et ont, par conséquent, une extrême habitude de chanter sans accompagnement avec une justesse d'intonation dont on ne peut se faire une idée. Mais ce qui donne un caractère d'étrangeté inconcevable à cette exécution, c'est la nature des voix de basse, dont l'étendue est du dernier la du piano à Yut au-dessus des lignes de la clé de /a, et qui, doublant à l'octave basse les voix de basse ordinaire, produisent

un effet incroyable Ces contre-basses .vivantes ne sortent

jamais de leur rôle de chantres de chœur; ces voix, isolées, seraient d'une lourdeur intolérable, mais leur effet est admirable dans la masse. La première fois que j'entendis cette admirable chapelle,j'éprouvai une émotion que je n'avais jamais ressentie, et je me mis à fondre en larmes dès les premières mesures du morceau ; puis, lorsque l'allégro vint à s'animer et que ces foudroyantes voix lancèrent toute l'artillerie de leurs poumons, je me sentis frissonner et couvert d'une sueur froide. Jamais le plus formidable orchestre ne produira cette sensation étrange et tout à fait différente de celle que

je croyais la musique susceptible de faire éprouver. Les voix de ténors sont loin d*étre aussi parfaites que les voix de basses, mais elles sont cependant très satisfaisantes. Les soprani sont vigoureux, et il y a quelques jolies voix de solistes

parmi ces enfants En définitive, la chapelle de l'empereur

est une institution unique dans le monde »

Ces lignes sont extraites d'une lettre adressée à MM. Esgudier par Adolphe Adam, et publiée dans la France musicale en 4840, sous ce titre : Quelques mois loin de Paris.

La chapelle impériale était alors de création presque récente. La Russie en est redevable à Bortniansky. Après avoir rassemblé les chanteurs qui la composaient et avoir mené leur exécution à un point de fini et de perfection jusqu'alors inouï et qu'il eût paru invraisemblable d'atteindre, ce compositeur avait écrit pour le chœur qu'il dirigeait une série de morceaux religieux, qui forment encore aujourd'hui le fond du répertoiie de cette célèbre institution.

Bortniansky a été appelé le Palestrina de la Russie ; il ne faudrait pas cependant prendre la comparaison au pied de la lettre. Il est vrai qu'il est en Russie le représentant le plus glorieux de la musique religieuse, et que, le culte grec n'admettant pas les instruments à l'église, il a écrit toutes ses œuvres pour des chœurs à quatre voix, sans accompagnement. Mais là s'arrête la ressemblance : le style de Bortniansky n'a aucun rapport avec l'enchevêtrement contrepointé du seizième siècle, d'où le compositeur romain a tiré de si admirâbles effets. Élève de Galuppi, Bortniansky appartient à l'école italienne de la fin du siècle deinier: Mozart et ses prédécesseurs immédiats lui ont servi de modèles. 8es chants se distinguent par une suavité de mélodie, une pureté de contours qu'on retrouverait difficilement ailleurs que dans les adagios de l'auteur de Don Juan. On remarque dans son

œuvre, outre une messe et des psaumes, une suite de morceaux appelés Chants des Séraphins, et qui, en vérité, méritent leur titre , tellement ils sont empreints d'une lumineuse splendeur, et revêtent, dans leur grandeur tranquille, un caractère d'auguste et paisible sérénité.

Aux compositions de Bortniansky venaient s'ajouter quelques rares morceaux de Lvof, qui avait en outre arrangé et harmonisé les chants usuels de l'Eglise russe, et fixé ainsi la version officielle de la liturgie moderne. Il est facile aux Parisiens que la musique intéresse, et qui ne poussent pas le scrupule jusqu'à craindre d'assister aux cérémonies d'un culte étranger, il leur est facile, disons-nous, de se faire une idée de l'art religieux en Russie. Tous les dimanches, à la chapelle de la rue Daru, on entend un chœur peu nombreux, mais fort bien dressé par M. Adolphe Bourdeau, exécuter non seulement l'office liturgique, mais aussi quelquesunes des plus belles compositions de Bortniansky. On se rappelle aussi qu'un morceau de ce maître, chanté à un concert russe du Trocadéro sous la direction de M. Nicolas Rubinstein, a provoqué des bis enthousiastes. Il est à croire qu'à Saint-Isaac ou dans la cathédrale de Kasan, la disposition du lieu, la grandeur des cérémonies, si imposantes dans le rite grec, augmentent encore de beaucoup l'effet : et l'on conçoit dès lors les vives impressions de l'auteur du Chalet à l'audition de cette musique ainsi exécutée.

A peine installé dans sa nouvelle situation, Glinka se mit au travail avec ardeur. Il commença par procéder à un examen sévère, et s'aperçut bientôt, sans trop s'en étonner, que ces chanteurs si bien dressés étaient fort ignorants de certaines choses essentielles. Il crut de son devoir de leur donner des leçons de solfège. Innovation gênante qui fut d'abord assez mal accueillie. Néanmoins, la patience et la douce bonhomie du maître eurent raison des résistances, et,

au bout de peu de temps, Glinka put constater chez ses élèves de sérieux progrès. Dans les moments de liberté que lui laissait la direction delà chapelle, l'auteur de la Vie pour le Tsar donnait ses soins à une école de chant, annexe du Théâtre impérial. Il mettait en musique la Revue nocturne d'Uhland, traduite en russe par Joukovski, et écrivait une polonaise avec chœurs pour un bal que la noblesse de Smolensk voulait donner à l'occasion du passage du césarevitch. Cette dernière œuvre eut un plein succès, et valut à M"® Glinka une bague enrichie de rubis et de diamants, cadeau du prince héritier, de la valeur de quinze cents roubles.

En 1838, la chapelle manquant de voix, Glinka dut partir pour la Petite-Russie à la recherche de nouveaux sujets. Le voyage avait lieu aux frais de l'empereur: une voiture avait été mise à la disposition du compositeur, qui était partout traité comme un haut fonctionnaire. Dans ce brillant équipage, il était arrivé un samedi soir à Péréïaslav et descendu à l'hôtel. Le maire de la ville, qui attendait justement l'arrivée d'un employé chargé d'une enquête judiciaire dans le district, vint aussitôt s'informer de la qualité du personnage que Péréïaslav recevait dans ses murs, et demandait à lui parler. « Sa Haute Noblesse, répondit Jacob, le fidèle serviteur, repose en ce moment, veuillez ne pas la déranger ». Le lendemain, l'ofiBcier municipal revint, humble, craintif, multipliant les courbettes, et saluant la Haute Noblesse de mille révérences. Glinka l'invita à prendre le thé, et eut toutes les peines du monde à mettre le pauvre homme à son aise, en lui expliquant qu'il était venu tout bonnement pour entendre le corps des chanteurs de l'archimandrite Gédéon, dont on parlait dans le pays.

Tchernigof, Kief, Pultawa, Karkof, Akhtyrka, fournirent à

Glinka une suffisante moisson; étant ainsi parvenu à former

une troupe de dix-neuf enfants, il les rassembla à Katchénofka.

Il avait établi là son quartier général, chez un propriétaire fort riche, qui ne possédait pas moins de neuf mille serfs, parmi lesquels un orchestre complet. Glinka se mit à faire travailler ses jeunes recrues, lesquelles étaient douées d'une organisation musicale extraordinaire, comme la plupart des habitants de ce pays. En même temps, il écrivait des chœurs petits-russiens à quatre voix, mettait en musique des romances d'un poète du crû, nommé Zabiella, et donnait à essayer à l'orchestre de son hôte deux morceaux destinés à prendre place dans sa prochaine partition.

Rentré dans la capitale, Glinka dut présenter à l'empereur les chanteurs qu'il amenait de l'Ukraine. Cette petite cérémonie eut lieu un matin au palais impérial, dans la salle des drapeaux. Le directeur de la chapelle était en uniforme, tenant son tricorne d'une main, un diapason de l'autre, entouré de ses dix-neuf jeunes gens auxquels il avait joint deux des contre-basses dont Adam nous a parlé. L'empereur sortit de son cabinet, vêtu d'une vieille capote sans épaulettes. A la vue des nouveaux chanteurs, il rayonna :

« Oh I oh ! les beaux gaillards ! dit-il, où donc as-tu été les chercher? As-tu dû te baisser pour les prendre? y^

Allusion princière à la brièveté de la taille de Glinka, que ses élèves, quoique fort jeunes, dépassaient tous de la tête.

« Que tiens-tu à la main? continue la Majesté.

— Un diapason, dit Glinka ; et il explique l'usage de cet instrument.

— Que savent ces jeunes gens?

•— Tout ce qui est requis, pour le service. »

Et aussitôt l'empereur entonne le chant : « Spassi, Gosj?ODi, LiouDï TvoiA. » Los eufauts suivent, et exécutent le morceau avec un feu et une précision admirables.

Nicolas se montra on ne peut plus content. Il exprima hau-

tement sa satisfaction au chef d'orchestre, lui donnant de familiers petits coups sur le ventre. Le soir, l'ayant aperçu au théâtre, il lui tendit la main et se promena longtemps avec lui sur la scène. Le public nombreux qui entourait le souverain, témoin de la bienveillance impériale, se mit à traiter Glinka avec toutes les marques du respect, et le ministre de la cour crut devoir imiter son maître en tapant amicalement, lui aussi, sur le ventre du compositeur.

On voit que Glinka était fort considéré en haut lieu. Le soir, il allait quelquefois chez l'impératrice, qui aimait à l'entendre chanter. Il reçut quinze cents roubles de gratification pour son voyage en Ukraine. Quelque temps après, il fut invité aux cérémonies du mariage de la duchesse Marie- Nicolaiévna. Pendant le repas, le ténor Poggi et les chanteurs de la cour firent entendre divers morceaux. La grandeur et l'éclat de cette fête frappèrent l'esprit du compositeur; il chercha à la retracer dans l'introduction de Busslan et Ludmila, où il a tout imité de ce qu'il avait entendu, jusqu'au bruit de l'argenterie se mêlant à la voix des chanteurs.

Ainsi Glinka, à chaque impression nouvelle, composait un nouveau morceau pour l'œuvre qu'il avait conçue. Quelques pièces détachées datent aussi de cette époque : une valsepolonaise, une valse-fantaisie, deux romances: le Regret et Si je te rencontre; enfin la Séparation, nocturne.

Séparation ! ce mot devait sonner douloureusement a l'oreille de Glinka. La vie commune avait cessé entre lui et Maria Petroyna. Malgré tout le soin qu'il avais pris d'éviter le scandale, il se trouvait si malheureux de sa rupture qu'il resta un mois sans sortir de son appartement. Pour être plus libre de mener la vie retirée qu'il s'imaginait devoir lui convenir désormais, il résolut de quitter sa charge à la chapelle impériale. Il offrit sa démission, qui fut acceptée, et, le 18 décembre 1839, il recevait son congé avec le tchin d'assesseur de collège.

SECOND OPÉRA : Rousslan et LudmUa,

A partir du moment où nous sommes arrivés, les Mémoires de Glinka changent d'aspect. Faut-il attribuer à la fatigue du narrateur la teinte grisâtre et terne répandue sur le récit, ou bien est-ce qu'ayant fini de raconter ses succès, et forcé de se remémorer les tristesses et les déceptions, la gaité qui l'animait au début l'abandonne?

Peu de temps après la mise à la scène de la Vie pour le Tsar^ l'idée avait été suggérée à Glinka d'écrire un opéra sur Russlan et Ludmila. Ce titre est celui du premier roman en vers publié par Pouchkine en 1817, et qui valut au jeune poète une des plus rapides célébrités dont l'histoire littéraire fasse mention. Le sujet en était tiré des traditions populaires de la Russie. Rousslan ou Ruslane a épousé Ludmila ou Lioudmila, fille du roi Svétosar. Les cérémonies d'usage sont terminées, et les deux jeunes gens se retirent dans la chambre nuptiale, lorsqu'uncoup de tonnerre éclate, une noire vapeur obscurcit l'air, on entend comme un tremblement de terre. La nature revenue à elle-même, Rousslan s'aperçoit que celle qui allait lui appartenir n'est plus auprès de lui : elle a été enlevée par quelque puissance surnaturelle. Svétosar, inquiet et furieux, promet la main de Ludmila, que son premier époux n'a pas sur garder, à celui qui la ramènera. Sur ce, quatre cheva-

liers se mettent en campagne : Rousslan, qui n'en veut pas avoir le démenti, Rogdaï, que nous laisserons de côté, Glinka n'ayant pas jugé à propos de s'en servir, le rusé Farlaf et le voluptueux Ratmir.

Rousslan rencontre un vieil ermite qui lui révèle le mystère de la disparition de Ludmila : elle est entre les mains du nain Tchernomor, dont toute la puissance réside dans sa longue barbe. Celui qui lui arrachera cet ornement pourra seul le vaincre et délivrer la jeune princesse. L'ermite engage le chevalier à s'emparer avant tout d'une épée, sorte de talisman, confiée à la garde d'une tète de géant dans un endroit qu'il lui indique. Rousslan va, et voyant devant lui une plaine dévastée, semée d'ossements, il soupire et s'écrie, un peu comme Child-Harold à Waterloo :

« plaine, qui a répandu sur toi ces restes funèbres ? Quels sont ceux dont le cheval rapide a frappé du pied ton sol jusqu'à la dernière heure de la lutte sanglante ? Qui est tombé ici avec gloire? De qui ce ciel a-t-il entendu la plainte suprême? Pourquoi es-tu silencieuse, ô plaine, et couverte de l'herbe de l'oubli ? Hélas ! moi aussi peut-être je serai dévoré par la nuit des siècles ! Peut-être sur une colline muette on creusera pour Rousslan une tombe ignorée, et les cordes sonores des bayanes ne parleront pas de moi ! »

Cependant, il engage un combat avec la tête de géant, et s'empare de l'épée.

Ludmila gémit en efifet prisonnière dans la demeure enchantée de Tchernomor, nain afifreux qui fait d'inutiles efiforts pour plaire à la princesse. Tandis qu'il essaie de la divertir par le spectacle d'un ballet féerique, le son du cor retentit, à la porte du château, et Rousslan attaque le sorcier nain. 11 a bientôt fait de lui arracher la barbe et de le réduire à l'impuissance.

Tout en ramenant sa fiancée à la maison, Rousslan aperçoit Ratmir qui parcourt la campagne en compagnie d'une bergère, tout entier à des plaisirs indignes d'un chevalier. Voilà un rival qui n'est plus à redoute/; mais l'astucieux Farlaf, qui est protégé par une vilaine sorcière, est parvenu à enlever Ludmila; il la ramène au palais de Svétosar, qui consent à ce que le rusé compère épouse sa fille. Heureusement pour Rousslan, Ludmila est en proie à un sommeil léthargique ; elle ne s'est pas éveillée depuis qu'elle a quitté la demeure de Tchernomor. Tandis que tout le monde s'empresse autour d'elle, et qu'on cherche, sans y réussir, à rouvrir les beaux yeux de la princesse, la ville est attaquée par des ennemis venus du dehors. Nul moyen de résister : Svétosar va se rendre. Nouvelle prouesse de Rousslan : il met les ennemis en fuite et accourt au palais. Farlaf disparait aussitôt, et Rousslan, ayant, à l'aide d'une bague que lui a donnée le vieil ermite, éveillé enfin Ludmila, l'épouse de nouveau. Pouchkine ne dit pas s'ils, vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants.

On le voit, ce poème n'est autre chose qu'une histoire à la Perrault. Le courage est supérieur à la ruse, et la volupté

est mauvaise conseillère : voilà deux axiomes de morale dans

lesquels on pourrait, si l'on y tenait, trouver la raison de ce mythe populaire. Aussi le mérite de Pouchkine n'est pas dans l'invention d'un conte bleu, dont il a d'ailleurs emprunté les éléments aux légendes des paysans. Ce qui fait sa supériorité et lui a valu de prime abord un succès universel, c'est le charme et l'harmonie du vers, la grâce légère du récit, qu'il sait entremêler de réflexions tantôt satiriques, tantôt au contraire émues, amères, empreintes d'une haute poésie. Il a surtout une faculté de digression qui souvent le fait très-proche parent d'Alfred de Musset. Tout cela n'est pas précisément dramatique ni absolument propre au théâtre. Voit-on bien à l'Opéra-Gomique ou à l'Opéra Rolla^Don Paez ou

Mardoche ? L'épreuve a été tentée pour Namouna^ et Dieu sait si elle a réussi ! L'idée de mettre RoussUm à la scène, offrait donc quelque péril; et la réponse de Pouchkine à la première ouverture qui lui en fut faite n'était pas fort encourageante.

Si encore l'auteur eût présidé lui-niéme à la transformation de son œuvre, on pouvait bien augurer du résultat. Les circonstances en décidèrent autrement. On sait la fin malheureuse du poète, tué en duel par un jeune Français qu'il avait provoqué, le trouvant tjrop assidu auprès de M°® Pouchkine. Cette mort n'arrêta pas les travaux de GUnka. Il composait

tantôt une scène, tantôt une autre, ici une marche, là un duo ou une ballade, demandant des vers au premier faiseur qu'il avait sous lamain, quelquefois versifiant lui-même. Le décousu du sujet autorisait jusqu'à un certain point ce désordre dans l'exécution, dont tout autre ouvrage eût certainement plus souffert que Sousslan et Ludmila.

Inutile de dire que le caractère d'humour sceptique répandu dans les vers de Pouchkine ne se retrouve plus dans l'opéra. Le musicien prend au sérieux le côté sentimental de l'œuvre ; il rend — souvent d'une façon admirable — le pathétique ou la poésie des situations, ayant soin de caractériser chaque personnage par un accent, une couleur, une manière d'être musicale. Ratmir, prince oriental, chantera de langoureuses cantilènes ; le vieux sorcier, finnois comme tous les sorciers des légendes russes, dira une ballade dont le thème, on s'en souvient, fut recueillie dans une excursion sur les bords de la Baltique; Tchernomor, ce Caliban de la Mer Noire, se révélera par un étrange dessin d'orchestre qui peint à merveille la lourdeur d'esprit, la stupidité, l'opacité des images cérébrales. Certaines scènes, la première et la dernière, par exemple, auront une physionomie russe bien déterminée ; aux deux personnages sympathiques.

Rousslan et Ludmila, Glinka distribuera à profusion les mélodies larges, aimables, développées sans contrainte et sans parti-pris.

Le point de départ a été changé: ce n'est point dans la chambre nuptiale, mais au milieu du festin de noces que l'orage soulevé par Tchernomor éclate, et qu'a lieu l'enlèvement de Ludmila. Ce premier tableau est d'une étrange et saisissante grandeur. Au milieu des chœurs et de la joie universelle, un skalde, sorte de barde russe, prophétise sur une mélopée sans fin ; l'orchestre accompagne discrètement, sauf une batterie de cymbales, de grosse caisse et de triangle, que nous n'aurions jamais comprise si Glinka ne nous disait dans ses Mémoires qu'il a voulu par là imiter le bruit des fourchettes, des couteaux, des assiettes dans un grand dîner officiel : c'est au mariage d'une archiduchesse, le lecteur le sait déjà, que Glinka conçut l'idée de cette scène.

Tout à coup le ciel se trouble, la nuit couvre les assistants. On entend à l'orchestre, exposée par les cuivres, une gamme descendante terrible, barbare, dure à l'oreille et bizarrement harmonisée. C'est Tchernomor le magicien. L'orage se dissipe, Ludmila a disparu ; nous trouvons là un canon à quatre parties écrit avec une extrême habileté, et dans lequel la voix pénétrante du contralto produit un admirable effet.

Le premier tableau du second acte se passe chez Finn, le sorcier protecteur de Rousslan : ici, la ballade finnoise, longuement développée, tantôt soutenue par des harmonies analogues à celle de la ballade de Zampa, tantôt accompagnée de dessins d'orchestre qui rappellent la manière de Weber d^ns Oberon. Comme contre-partie à cette scène, voici ensuite Farlaf qui prend les conseils d'une vieille fée, nommée Naïna : le lusé poltron et sa commère sautillent dans un duo syllabique, toi qu'Auber en met dans la bouche de ses person-

nages. Troisième changement de décors: la tête géante apparaît. Grand récit et air de Rousslan, qui triomphe de la tête ot s'empare de l'épée.

Au troisième acte, ballet chez Naïna, qui est parvenu à attirer les deux rivaux de son protégé, et cherche à leur faire oublier l'heure qui passe, le but désiré, l'espérance promise. Heureusement Finn, plus puissant que Naïna, souffle sur le palais, et le prestige s'évanouit. Cet acte renferme deux morceaux remarquables : au début, un chœur de femmes qui reproduit en la variant une très-jolie mélodie persane î puis l'air de Ratmir, qui est le grand morceau préféré des contraltos russes. Il se compose d'un andante aux tons chauds et caressants, et d'un allegro en forme de a aise, brillant, original, bizarrement gai ; entre ces deux parties apparaît un thème oriental, celui-là même qui a fourni à Félicien David sa délicieuse cantilène du Désert: « Ma belle nuit, ah ! sois plus lente ! » Seulement cette mélodie est ici en mineur. Elle se répète deux fois à l'orchestre dans les intervalles que laisse vides le récitatif de la cantatrice.

Le quatrième acte transporte l'auditeur dans le palais enchanté de Tchernomor. Ludmila est triste : un chœur de Fleurs harmonieuses vient lui apporter des consolations. C'est là une page d'un sentiment poétique et d'une exquise délicatesse. Le divertissement qui suit est très-remarquable : il comprend la marche de Tchernomor, sorte de morceau turc où le glockenspiel joue un rôle prépondérant; un air de danse turc, un air de danse arabe, enfin une lesguienne d'une originalité dont rien ne peut donner l'idée. Tout ce ballet est écrit pour deux orchestres concertants : une musique d'harmonie placée sur la scène, et l'orchesire ordinaire du théâtre ; le travail symphonique y apparaît très-complet, et les étrangetés du rhythme doivent en rendre l'exécution peu facile.

A peine le dernier accord de la lesguienne a-t-il été frappé.

Ton entend le son du cor dans la coulisse. Combat de Tchernomor et de Rousslan : le spectateur aperçoit dans les airs le héros cramponné à l'affreuse barbe du nain, tandis que les assistants chantent un grand chœur, et que l'on entend passer à l'orchestre l'horrible gamme dont il a déjà été question : Ré^ do y si bémol, la bémols fa dièze, m», ré, Rousslan vainqueur chante un trio avec Ratmir et Gorislava, suivante de Ludmila.

Dans l'opéra, c'est Ratmir qui, instruit par Finn, éveille Ludmila au cinquième acte : cela n'empêche pas Rousslan d'épouser la princesse. La soirée se termine sur le tableau des fêtes nuptiales, que n'interrompt cette fois aucun incident fâcheux.

Tel est cet ouvrage, où Glinkaa mis tout ce qu'il avait de science et d'inspiration. A l'époque où il le composa, il était véritablement un maître ; il possédait tous les secrets de son art, savait user de toutes les ressources. Une de ses préoccupations en écrivant Rousslan et Ludmila, fut d'introduire dans la musique les chants populaires non plus seulement de la Russie, mais de l'Orient et de tous les autres pays, marquant ainsi ses personnages d'un trait ineffaçable et bien distinct, et se rapprochant de plus en plus, par cette conception originale, de l'idéal entrevu par l'opéra moderne.

L'appréciation suivante se lit dans un récent travail sur la musique en Russie. M. César Cui, auteur de cettô étude est un des compositeurs distingués de la nouvelle école de Saint-Pétersbourg, le porte-voix de ce groupe qui reconnaît pour chefs principaux MM. Balakiref, Rimsky-Korsakof, Borodine et Moussgorsky :

« Nous n'avons été que l'interprète de la vérité en parlant de la haute valeur de la Vie pour le Tsar; nous dirons aussi vrai en disant que la musique de Rousslan est do beaucoup

supérieure encore. La Vie four le Tsar est une œuvre de jeu-» nesse tout autant que de génie; Rousslan émane d'un talent mûr, ayant atteint les dernières limites de son développement. Sous le rapport de la musique pure, Rousslan est une œuvre de premier ordre; à ce point de vue spécial, il peut soutenir la comparaison avec les grands chefs-d'œuvre lyriques ; Glinka y a tracé des routes nouvelles, ouvert des horizons inconnus jusqu'à lui • •

« Le sort de Rousslan et Ludmila a été tout différent de celui de la Vie pour le Tsar. Gomme la plupart des œuvres dans lesquelles le génie d'un compositeur a dépassé de beaucoup les facultés esthétiques de ses contemporains, Rousslan n'a pas été apprécié à sa valeur. On le plaisantait même, on s'y ennuyait. « Le sujet, a dit un critique, n'est guère intéres- » sant; quant à la musique, elle est si étrange, si incompré- >• hensible... » On appelait Rousslan un « opéra manqué ». Si on y allait, ce n'était que pour en admirer la belle mise en scène. Il n'a fallu rien moins que la mort de l'auteur pour que justice fût rendue à ce chef-d'œuvre... Lorsque, après une interruption de plusieurs années, on reprit Rousslan, cet opéra fut accueilli courtoisement, mais sans le moindre enthousiasme. Mais enfin, grâce peut-être aux efforts persévérants de la jeune presse musicale, une réaction s'opéra peu à peu, et actuellement Rousslan est celui de tous les opéras russes aifquel on accorde la plus haute valeur ; on le loue, on le révère, on s'incline presque devant chacune de ses notes » (1).

On voit que, même pour l'école moderne, même pour les adeptes du cénacle révolutionnaire, pour ceux que Paris appellerait des wagnériens, et qui se sentiraient médiocrement honorés de ce titre, car ils se croient bien plus avancés

(1) Revue et Gazette musicale de Paris, décembre 1878.

que Wagner, Glinka est toujours le grand Glinka, grâce surtout à son opéra de Rousslan et Ludmila.

La première représentation de cet ouvrage aujourd'hui célèbre eut lieu le 27 novembre 1842, cinq ans, jour pour jour, après la première de la Vie pour le Tsar.

Le premier acte alla bien, dil Glinka; le second aussi, sauf le chœur des tètes de géant. Au troisième, Pétrova fut faible; le quatrième ne fit pas d'effet ; pendant le cinquième, la famille impériale quitta le théâtre. Le rideau tombé, on appela Tauteur, mais les applaudissements étaient peu nourris; sur la scène et dans l'orchestre on ne se gênait pas pour siffler. Je ne savais s'il fallait me montrer. Je consultai le général Doubelt, qui était près de moi : a Va toujours, me dit-il; Christ a souffert plus que toi, »

Malgré tout, ma mère et moi cachâmes notre chagrin, et nous reçûmes cordialement les amis que nous avions invités à souper.

La deuxième représentation n'eut pas plus de succès. Le troisième soir, l'actrice (1) qui jouait Ludmila, et que Glinka avait toujours jugée insuffisante, fut remplacée par M™® Pétrof, née Vorobief. Celle-ci chanta son rôle avec une ardeur convaincue ; elle e.vcita les applaudissements, fut rappelée, et soutint la pièce pendant dix-sept représentations.

Glinka attribue l'insuccès de son œuvre à des causes extérieures : le mauvais vouloir de certains acteurs, excités par des cancans de journaux, le défaut de soin à l'orchestre, enfin l'insufiisance des décors, des machinations et des trucs, surtout au quatrième acte.

Le jardin de Tchernomor, dit-il, était d'un dessin banal; le palais de l'enchanteur faisait l'effet d'une vulgaire caserne. Les fleurs fantastiques placées sur le côté étaient informes, à peine ébauchées et

(4) Cette actrice s'appelait M"« Pétrof, mais n'avait que le nom de commun avec la créatrice du rôle de Yania, de la Vie pour le Tsar,

grossièrement recouvertes d'une vulgaire dorure. Au moment du repas de Ludmila, on vit sortir de terre, au lieu d*une table chargée de divers aliments, quelque chose qui ressemblait à un lutrin, avec une sorte d'arbre doré qui s'agitait vaguement. Ce ne fut pas un truc, mais une attrape pour les acteurs et pour le public. La Stepanova en fut troublée, toute autre cantatrice l'eût été à sa place

Glinka ne pouvait s'en prendre qu'à lui-même de ces malheurs ; car en partant pour Moscou, le directeur du théâtre l'avait laissé maître absolu de la mise en scène. Avec ses habitudes de naïve confiance, il s'en était trop facilement rapporté au régisseur, sans songer que c'était là, pour un opéra-féerie, des parties presque aussi importantes que la musique. Mais on peut dire sans crainte de se tromper que de toute façon JRomslan devait tomber : le livret n'en était pas intéressant, et la musique, aujourd'hui goûtée et appréciée, était trop travaillée, trop complexe, trop nouvelle pour l'époque où elle apparut. Il ne faut pas chercher ailleurs les motifs de cette chute, qui chagrina beaucoup le musicien, mais qui, en somme, fut très honorable, puisque l'hiver de 184243 vit trente-deux représentations de Rousslan et Ludmila.

« Guillaume TeW, danssa nouveauté, fut joué seize fois seulement. » Voilà ce que Liszt, en guise de consolation, répé- / tait à Glinka, lorsque celui-ci se lamentait sur le sort de son opéra. C'était alors la seconde fois que le célèbre pianiste venait à Saint-Pétersbourg. Glinka nous parle de l'effet que produisit sa venue en février 1842, véritable événement pour les dilettanti et les femmes à la mode. L'auteur de la Vie pour le Tsar paraît surtout avoir apprécié chez Liszt l'esprit aimable et fécond en saillies, le brio, l'intelligence vive et prompte, la prodigieuse facilité. Gomme virtuose, il le trouve, malgré son admirable talent, « plein d'exagérations de tout genre ».

La veille du départ de Liszt, un souper artistique eut lieu chez Coutousof. Glinka y était invité, et aussi le comte Michel Wielhorski, auteur d'un opéra des Tsiganes, ami fervent et éclairé de Fart musical. La conversation tomha sur Rousslan et Ludmila, et le comte Wielhorski répéta encore une fois ce qu'il disait partout depuis un an : « C'est un opéra manqué. »

Ennuyé de m'en tendre dire toujours la même chose, je voulus en finir avec Wielhorski. Je demandai aux nombreux conyiyes quelques minutes d'attention :

— Messieurs, dis-je, je considère le comte comme un de nos meilleurs musiciens.

— C'est vrai, c'est vrai 1 s'écria-t-on.

— Eh! bien, maintenant, la main sur la conscience, dites-moi, comte : si vous aviez fait Rousslan et Ludmila, l'auriez-vous signé ?

— Ma foi, volontiers, répondit-il.

— Alors, Messieurs, permettez-moi de croire que cette œuvre n'est pas si mauvaise, et que j'ai lieu d'en être satisfait.

C'est ainsi que longtemps Glinka eut à subir des critiques plus ou moins raisonnées, qui irritaient son amour-propre sans produire aucun résultat utile. Son goût pour les voyages se réveilla, et bientôt il quittait Saint-Pétersbourg pour venir à Paris, où il devait trouver, sinon le succès éclatant, du moins les égards et la considération dont nous nous plaisons à entourer ceux qui, précédés d'une réputation acquise hors de nos frontières, se présentent à nous modestement et simplement.

GLINKA : CARACTÈRE DE L*HOMME ET DE L' ARTISTE. — PARALLÈLE AVEC RICHARD