WAGNER. — LA CHANSON POPULAIRE RUSSE

Avant tout, Glinka était ce qu'on est convenu d'appeler un homme distingué. Ses manières polies, son instruction variée, le soin qu'il prenait de n'en point faire parade, l'absence absolue de tout pédantisme , l'observation minutieuse des nuances les plus délicates dans les relations sociales, dénotaient en lui le parfait homme du monde. Sa physionomie était douce, et son attitude avait ce je ne sais quoi de félin qui caractérise sa race, et qui donne aux femmes de son pays une si irrésistible séduction. 11 parlait également bien le russe, l'italien, le français, savait un peu d'allemand, et en quelques leçons, à Paris, apprit l'espagnol. Il pouvait donc passer au premier abord pour un type de gentleman cosmopolite. Mais il ne fallait pas gratter beaucoup la surface pour trouver en lui le Russe, le vrai Russe. L'attrait du plaisir avait un vif empire sur ses sens. A Paris, il perd la moitié d'une année avec des grisettes et des actrices de quinzième ordre. Les vins de France lui plaisaient fort, et il savait apprécier les crûs de la Champagne et du Bordelais, ce qui ne l'empêchait pas d'avoir pour certain vin du Caucase des sourires attendris.

Il avait du Russe l'ardent patriotisme, avec cette nuance particulière de sentiment que les Français ont perdue depuis

Louis XV, raffection vraie et familiale portée au souverain et à la dynastie. Il était à Paris lorsque pour la première fois fut représentée rÉtoile du Nord. Quoique lié avec Meyerbeer, qui s'était montré envers lui d'une politesse empressée, Glinka n'alla pas voir cette pièce, parce que, diWl, il savait que Pierre le Grand y était traité d'une façon irrévérencieuse. Il aimait son pays tel qu'il l'avait toujours vu, et ne voulait pas entendre parler de changements dans l'Etat. Un soir il avait chez lui un de ses amis, professeur à l'université de Moscou, et l'entendant émettre des théories quelque peu révolutionnaires, il se précipita à genoux devant une image de Saint- Nicolas qui ornait un des coins du salon, et s'écria : « grand saint, je vous en supplie, détruisez l'université de Moscou, détruisez aussi celle de Yilna, afin qu'il y ait le moins possible de gens qui parlent comme cet homme-ci ! » Cette sortie humouristique fit rire tout le mjonde et lui-même. Mais ses répliques, dans les occasions de ce genre, ne prenaient pas toujours cette forme plaisante. Le plus souvent il se fâchait et cela tournait mal. Vers la fin de sa vie, le système nerveux ayant pris dans son organisme une prédominance maladive, il ne pouvait plus supporter la moindre contradiction, s'irritait, et tombait dans un état de surexcitation bientôt suivi de prostration complète. Dehn, qui à cette époque était son hôte le plus assidu et l'aidait à recevoir ses amis, disait aux visi- ^ leurs en guise de bienvenue : « Laissez dans l'antichambre vos parapluies, vos galoches (ceci se passait à Berlin) et la politique. »

C'était pourtant un esprit ouvert que Glinka, surtout en ce qui touche la musique. lia même conservé jusque dans son âge mûr, alors que tant d'autres s'enferment dans un cercle d'où ils ne veulent plus sortir, une rare aptitude à comprendre, à sentir, à admirer. Le nouveau ne l'efifraya jamais: il aimait, au contraire, à élargir l'horizon de ses connaissan-

ces, surtout, il faut le dire, pour étendre le champ de ses jouissances. Toute sa vie il garda une allure de dilettante, d'amateur. Il ne composa jamais qu'à ses heures et sous une impression vive ; quant à son instruction littéraire et musicale, il se fiait au hasard pour la compléter. Il ne connut Gluck que fort tard, et nous le voyons à quarante ans passés se pâmer sur les beautés d'-^rmidc, qui était pour lui comme Baruch pour le bon La Fontaine.

Il était on ne peut plus sensible aux beautés de la musique. Il aimait surtout Bach et Haendel, mais Beethoven avait le privilège de le remuer jusqu'au fond de l'âme. C'est avec des larmes, lors de son. premier voyage, qu'il assiste à la représentation de Fidelio. Un jour, sa femme le voit rentrer chez lui pâle, les traits contractés, comme bouleversé par une émotion profonde.

« Qu'as-tu ? lui dit-elle.

— Beethoven !

— Qu'est-ce qu'il t'a fait? »

Glinka sans répondre se jette dans un fauteuil, la tète dans ses mains, et reste longtemps sans pouvoir articuler une parole. Il venait d'entendre la symphonie en la.

Durant son dernier séjour à Berlin, Dehn venait souvent le voir avec sa femme et quelques autres artistes. On jouait des quatuors. Glinka demandait toujours à entendre de préférence des œuvres qu'il ne connût pas, et quand la musique prenait fin, il remerciait ses hôtes avec effusion. Mais la lecture des partitions lui paraissait fatigante, comme le travail du contre-point l'avait dégoûté. L'âpre obstination qui enchaîne l'artiste à son piano ou à sa table de travail, l'acharnement qu'il met à s'instruire de tout ce qui s'est fait pour s'aider à ouvrir une nouvelle voie, Glinka ne les connut jamais.

Il est vrai que nous le verrons, tout à l'heure, étudier très*

sérieusement les partitions de Berlioz. Berlioz produisit une impression extraordinaire sur Glinka. Sa conversation l'avait ébloui, ses œuvres l'avaient émerveillé. Surexcité par l'audition de ces symphonies, flatté de l'attention qu'avait bien voulu lui accorder un si grand compositeur, critique trèsautorisé et rarement bienveillant, Glinka vit des horizons nouveaux s'ouvrir à son imagination. Il pensa, c'est lui-même qui nous le dira dans une lettre confidentielle, à se lancer sur les traces du célèbre symphoniste français, et à écrire pour l'orchestre des pièces caractéristiques de grande dimension. Ces projets aboutirent, eh somme, à des résultats assez minces. Après son voyage d'Espagne, de retour dans son pays, Glinka ne compose plus, ou presque plus. La maladie, et, disons-le, un certain décousu dan^la vie l'empêchèrent de produire tout ce qu'il aurait pu donner.

Probablement, Glinka se défiait de ses forces. Il était foncièrement indécis. Nous avons vu ses hésitations au début de la carrière. Le théâtre lui ayant donné, en définitive, plus de chagrins que de plaisirs, il eût saisi avec empressement l'occasion de porter ses facultés vers une autre branche de l'art. Mais il n'était plus à l'âge où l'on ose, et sans doute à ce moment la timidité fut la plus forte. Nous saisissons chez lui un trait caractéristique du tempérament russe, une modestie excessive, qui va presque jusqu'à l'humilité. Les Russes ne sont pas, comme les Allemands, infatués d'euxmêmes, de leur savoir, de leur puissance, ou s'ils le sont, ils ne le laissent pas voir. Au contraire, ils se font tout petits, ne parlant qu'avec respect de ce qui a été fait hors de chez eux, et paraissant désirer seulement de faire aussi bien. On dirait que descendus tard dans la carrière, ils s'excusent de venir mêler au concert de la civilisation une voix à peine exercée ; ils supplient qu'on leur dise leurs défauts, prêts à se corriger, à s'étudier jusqu'à ce qu'on

trouve qu'ils se tirent bien de leur partie. Celte disposition, excellente à certains points de vue, devient fâcheuse si elle va, comme chez Glinka, jusqu'à paralyser les facultés et étouffer l'initiative d'un artiste.

On retrouve à tout instant dans les Mémoires la preuve de cette trop grande modestie. A propos d'un air de la Vie pour le Tsar^ chanté dans un concert de Berlioz au cirque des Champs-Elysées, le Charivari imprima la phrase suivante :

« Comme au début de cet air le même motif revenait une dizaine de fois, nous avons cru un instant que la musique russe, à l'instar des cors hyperboliques, n'avait qu'une seule note. »

Glinka prend au sérieux cette boutade de petit journaliste.

« Sur le moment, dit-il, je fus très-irrité ; mais je vois aujourd'hui que la critique était juste. Dans l'allégro la quinte de la dominante revient en -effet très souvent : c'est très national, mais très monotone. »

Plus d'une fois, quand il parle de ses compositions, Glinka prend cet air détaché. Meyerbeer lui avait dit, à son passage à Berlin :

« Comment se fait-il, monsieur Glinka, que nous vous connaissions fort bien de réputation, et que nous ne connaissions pas du tout vos œuvres ?

— Cela n'a rien que de très naturel, répondit le compositeur russe, je n'ai pas l'habitude de colporter mes productions. »

Il les colportait si peu, que vingt ans plus tard Meyerbeôi* n'avait pas encore en sa possession un exemplaire de la Vie pour le Tsar et de Rousslan et Ludmila^ gravés depuis longtemps. Glinka ayant fait en 1853 un second voyage à Paris, l'auteur des Huguenots vint lui rendre visite, et insista pôur

- esavoir ces deux partitions : Glinka les lui donna. Les deux artistes se mirent alors à causer musique, et comme Glinka

émettait sans doute quelque opinion inattendue :

« Vous êtes bien sévère », lui dit le maître.

Il répondit :

« J'en ai le droit, car je commence par exercer la critique sur mes propres œuvres, que je trouve médiocres. »

Peu de temps après, il essaya d'écrire une grande symphonie. Il avait déjà composé une bonne partie du premier morceau : Don Pedro, un Espagnol malheureux qu'il s'était attaché lors de son premier séjour en France, en 1845, jette au feu, par mégarde sans doute, ce commencement de manuscrit. Glinka raconte dans ses Mémoires l'étourderie de son compagnon de voyage, et il ajoute :

< C'était un bien brave homme que Pedro ! »

A voir cette indifférence, trop constante pour n'être pas sincère, ne dirait-on pas un homme du monde parlant d'essais auxquels il n'attache qu'une importance secondaire, bien plutôt qu'un artiste qui a foi en son œuvre et croit à sa mission ?

Et pourtant, s'il est vrai qu'on s'attache par la souffrance, Glinka devait aimer ses opéras, pour peu qu'il se rappelât les émotions qu'ils lui avaient causées. Au fond, il les aimait. L'insuccès de Rousslan l'avait profondément affligé , nous le savons. Il avait, en somme, le sentiment de sa valeur. Il était une force; il le savait, et parfois dans l'intimité se laissait aller à de légers mouvements d'orgueil.

« Vois-tu, disait-il un jour à sa sœur, ils comprendront ton Micha (i) quand il ne sera plus, et Rousslan dans cent ans. »

(1) Diminutif affectueux de Michel.

L'intelligence du public, en ce qui concerne Rousslan et Ludmila, a marché plus vite que Glinka ne Tespérait. A peine le maître était-il endormi dans sa tombe, que l'œuvre se réveillait et prenait un essor imprévu. Elle a conquis aujourd'hui la première place dans le répertoire russe.

Grande a été, depuis lors, l'influence de Glinka sur les musiciens de son pays. Mais cette influence eût été plus immédiate, il l'eût exercée de son vivant, s'il eût possédé un peu de ce qui fait les Gluck et les Wagner : la volonté. C*est après sa mort qu'il a été réformateur et initiateur; vivant, il ne poussait pas aussi loin son ambition. On dirait qu'il doit à la seule intuition d'un génie inconscient, ignorant de luimême, le rôle qu'il a joué. On ne le voit pas entamer sérieusement la lutte avec les préjugés qui l'entourent, les systèmes que le goût de l'époque a adoptés. Dans ses MémoireSy il parle avec dédain, mais sans colère, de ce qu'il considère comme des platitudes triomphantes. Et le jour où ayant donné un ouvrage qu'il croit bon, il voit la foule s'en éloigner, il dépose simplement sa plume de compositeur, sans essayer de combattre, protestant à peine contre ce qui lui semble une injustice.

La volonté ne trouva jamais à se développer chez Glinka; il possédait certainement une puissance de travail qui, dans d'autres circonstances, eût fait de lui un génie fécond. Il eût fallu pour cela ou bien qu'il trouvât dans la composition une ressource nécessaire, ou bien qu'il fût encouragé, et, pour ainsi dire, sollicité à la production par le succès. Ni l'une ni l'autre de ces conditions ne vint influer sur sa destinée. Glinka fut toujours à l'abri du besoin; son père avait rétabli dans d'heureuses opérations de banque une fortune d'un chiffre respectable en tous pays. Quant à l'opinion des contemporains, elle ne fut jamais très-favorable au compositeur. Certains cercles, surtout dans U haute société, parlaient de

lui avec un sans-gêne qui l'affligeait beaucoup, lorsque, — ce qui n'était pas rare, — quelque chose lui revenait de ces conversations. Lui qui avait rêvé de fonder une musique nationale, il voyait ceux qui eussent dû l'aider dans la réalisation de ce noble vœu entièrement acquis à des admirations convenues, et comme absorbés par le culte d'un art étranger.

Un soir de l'année 1856, M™® Schestakof eut l'idée de mener son frère au théâtre, sans lui dire que Ton donnait la Vie pour le Tsar, Déjà à cette époque, Glinka était intellectuellement fatigué et affaissé : au moyen d'une surprise qu'elle pensait devoir lui être agréable, sa sœur espérait rendre le ressort à cette âme délabrée. L'effet produit fut tout autre, hélas! Glinka n'avait pas vu sa vieille (il désignait ainsi l'aînée de ses deux partitions) depuis 1836, époque de la création. Il lui sembla que les décors et les costumes n'avaient pas été renouvelés depuis lors ; et sous ces oripeaux fanés, son opéra lui parut faire triste et piteuse figure. La mise en scène était misérable : la Vie pour le Tsar subissait le sort de ces chefs-d'œuvre qui font le fond d'un répertoire : chacun est censé les connaître; on les joue de temps en temps le dimanche, ou dans les cas où, quelqaie artiste étant indisposé, un changement de spectacle est nécessaire ; tous les chanteurs y paraissent tour à tour, sans que jamais l'on songe à faire une répétition ou un raccord. Cette négligence, cet abandon trop visibles frappèrent douloureusement Glinka. Cependant quelques personnes l'ayant reconnu de la salle, on voulut lui faire une ovation ; prévenu à temps, il s'y déroba. Le lendemain, il eut une crise de nerfs, que M"»® Schestakof attribua au déplaisir de voir son œuvre aussi malheureusement défigurée. Il avait pris en dégoût la vie de Pétersbourg. Le jour de son départ pour Berlin, en 1856, c'est comme une délivrance; il dit à sa sœur, qui l'avait accompagné en voiture à quelque distance de la capitale :

« Quand donc pourrai-je dire que je ne reverrai plus ce vilain pays? »

Il ne devait plus le revoir; avait-il pressenti qu'un des plus grands succès de sa vie d'artiste l'attendait à Berlin ?

Par cet aspect de sa destinée, Glinka rappelle vaguement notre grand symphoniste Berlioz, avec qui il était lié par des sentiments d'estime réciproque. Par certains côtés de sentaient, il se rapproche du grand réformateur allemand, de Richard Wagner. Chose curieuse, c'est au moment même où l'auteur du Tannhauser^ rêvant à la fois de continuer Gluck et de provoquer une renaissance germanique, faisait son premier essai de révolution, que Glinka, secouant le joug de la tradition , italienne, cherche à créer dans le Nord une musique nationale, en même temps qu'il renouvelle les formes et les conditions de l'art lyrique. On a déjà vu, par l'analyse que nous avons donnée des deux opérasvde Glinka, cette recherche du caractère, ce relief donné aux personnages, cette unité de couleur, qui font du compositeur russe un wagnérien avant la lettre. Certains procédés ont même été inventés simultanément par les deux maîtres : Wagner, avec la volonté tenace qui est la moitié de son génie, a érigé en système ce que Glinka a pratiqué seulement dans quelques cas déterminés. Prenons, par exemple, la Vie pour le Tsar : les rhythmes des danses polonaises ne sont pas sensibles seulement dans le ballet du second acte ; au troisième, lorsque les soldats envahissent la chaumière du bonSoussanine, ces mêmes rhythmes se font entendre à l'orchestre. Dans Romslan et Ludmila, la présence du nain Tchernomorse révèle, nous l'avons dit, par une gamme descendante sans demi-tons, destinée à peindre le personnage en scène, chaque fois qu'il apparaît. Notons-le bien, Glinka est le premier, non-seulement en Russie, mais en Europe, qui ait imaginé de se servir de ces rappels caractéristiques, aujourd'hui si fort en usage; et dans les deux

cas que nous venons de citer, ce ne sont pas de simples rappels, mais comme des mélodies-types, analogues à celles dont Wagner fait, pour ainsi parler, le signalement, la figure de ses rôles.

C'est assurément une chose inattendue que cette rencontre entre deux artistes qui sont si loin de se ressembler, et qui, à l'époque où ils songèrent à ces moyens d'action d'une si frappante analogie , n'eurent entre eux aucun lien, aucun rapprochement. Mais d'autres rapports unissent Glinka et Wagner. Pour le musicien russe, comme pour le maître allemand, la musique dramatique doit être intimement liée au sens des paroles. Cette appropriation exacte, cette recherche de l'expression rigoureusement vraie, n'est-ce pas le but que poursuit avant tout l'auteur de la Vie pour le Tsar? Lui qui a grandi dans le culte de la forme, ne le voyons-nous pas, lors^que la situation dramatique l'exige, renoncer à toute idée d'ordonnance symétrique pour suivre le mouvement de la scène, et inventer cette variété de Tart, ehère au poète des Nibelungen : le récitatif mélodique?

Il n'entre pas dans notre pensée de prétendre établir entre Wagner et Michel Glinka un parallèle étroit et absolu. Nonseulement la somme de génie est bien loin d'être égale ; mais encore les deux esprits, les deux tempéraments surtout sont dissemblables. Ce sont deux natures bien distinctes, deux flgu • res où il serait inutile et puéril de chercher un air de famille. Voilà cependant, sommairement indiqué, plus d'un trait commun. Est-ce simple hasard ? est-ce plutôt que la domination italienne sur l'Europe musicale touchant à sa fin, l'heure des revendications nationales avait sonné? Le fait est clair, indubitable : de l'année 1836 à l'année 1842, un compositeur russe proclame à Saint-Pétersbourg la nécessité de fonder un nouveau genre de musique, et fait jouer deux opéras où le caractère et les aspirations de la grande nation clu Nord

trouvent une expression éloquente et fidèle; à la même époque, au môme moment, nous dirions presque à la môme heure — et s'il devait être question de priorité, l'avantage resterait à Glinka, puisque le Tannhauser ^ commencé vers 1843, n'a vu le jour qu'en novembre 1845, — à la même heure, disonsnous, le directeur de la chapelle royale de Dresde écrit le premier de cette série d'ouvrages qui prétend aboutir à la création, absolue et de toutes pièces, d'un art lyrique à l'usage de l'Allemagne. Aucun lien, aucune entente préalable entre ces deux acteurs, à qui une mystérieuse destinée soufflait le même rôle. La tentative du musicien russe est plus restreinte : Glinka ne possédait pas le talent littéraire qui fait de Wagner un génie à part, n'ayant qu'un seul analogue, un seul pendant : Berlioz. Mais une ambition commune se fait jour dans les œuvres, dans les paroles et les écrits des deux compositeurs. Les voies suivies peuvent différer quelque peu, les chemins parcourus, être très-inégaux: il n'en est pas moins vrai que c'est le même but, poursuivi en avant du même point de départ.

Certes, le soir de la première représentation de la Vie pour le Tsar, si Glinka n'eût pas été plus émerveillé qu'enorgueilli de son succès; s'il ne se fût pas trouvé « comme dans un nuage, » ainsi qu'il le raconte lui-même ; si enfin il avait cédé à la manie du speech qui distingue d'autres compositeurs, il pouvait, lui aussi, s'avancer sur le devant de la scène, et, quarante ans à l'avance, jeter à ses concitoyens la célèbre phrase de Bayreuth :

* Maintenant nous pouvons dire avec vérité que nous possédons une musique nationale ! »

Le premier, peut-être, dans l'histoire de l'art, Glinka eut la pensée de féconder la musique moderne en la rafraîchissant aux sources vives de l'inspiration populaire. Et, il faut

le dire, il était admirablement placé pour concevoir et réaliser une telle idée : aucun pays n'est aussi riche que la Russie en fait de mélodies nationales, et nulle part ailleurs cette richesse n'est aussi variée. Ce fait n'a rien qui doive étonner: l'immense étendue du territoire de l'empire, qui comprend tant de climats divers, en est une raison suffisante. Gom* ment, dans un pays qui s'étend du Caucase au Spitzberg et des monts Ourals à la Baltique , la chanson populaire pourrait-elle conserver du Sud au Nord, de l'Est à l'Ouest, un seul et même caractère? Déplus, en Russie, comme presque partout, chaque corps de métier a ses chants particuliers : c'est ainsi que l'on y voit les chansons des rouliers, celles des haleurs de bateaux, et même des chansons de brigands ; une de ces dernières a servi à Glinka dans un passage de la Vie pour le Tsary où il en a fait un chœur de soldats polonais.

C'est une erreur généralement répandue de croire que la musique slave est vouée au mode mineur, et n'a d'autre expression que celle d'une morne tristesse. On se figure toujours la Russie comme un pays enfoui sous la neige, dont les habitants n'ont jamais vu sourire le soleil, et sont comme emprisonnés dans un sentiment d'inquiétude et d'ennui. On ne veut pas se rappeler que l'été en Russie est plein de floraisons superbes, de récoltes abondantes. Durant l'hiver, enveloppé de ses fourrures, le Russe, malgré la rigueur de son climat, conserve une gaité, une douceur qui donnent le plus grand charme à son commerce. D'ailleurs le Petit-Russien, le Géorgien, l'habitant du Caucase ont-ils plus de raisons d'être tristes que nos paysans français? Rien n'est plus follement gai que les Cosaques du Don. La race slave est beaucoup plus ouverte, plus avenante, plus sociable que la race germanique, par exemple.

On se tromperait beaucoup si l'on croyait le mode mineur plus fréquent dans les chansons populaires russes que dans

les chants de tout autre pays. Beaucoup de ces airs — on pourrait presque dire la majorité — sont en majeur. Mais il arrive souvent qu'ils changent de tonalité, ou qu'ils mêlent les deux modes, de telle façon qu'un air, commencé en mineur, fera une excursion dans le majeur relatif, puis retournera à son point de départ ; tout cela dans l'espace de quelques mesures, car les chansons russes sont très courtes. Enfin, ce qui peut dérouter l'observateur superficiel, un très grand nombre de mélodies populaires russes — dont l'origine, il faut le croire, remonte fort loin — conserve les formes et les tonalités de l'ancienne musique grecque. Les modes dorien (gamme de mi sans accidents), éolien ou hypo-dorien {la mineur sans note sensible) et hypo-phrygien {sol sans fa dièse), dit M. H. Laroche (d), se partagent la musique populaire; on y trouve aussi quelques exemples d'airs conçus dans un mode que l'écrivain russe appelle dorien, et qui n'est autre que le premier mode du plain-chant (gamme diatonique de ré avec si naturel). Le public de l'Europe occidentale connaît à peine les chansons populaires de la Russie. Le peu qu'il en sait lui a été appris par des artistes qui, de leur saison d'opéra à Saint- Pétersbourg, ont rapporté quelques mélodies d'un caractère plus ou moins authentique, accompagnées le plus souvent à l'italienne et s'écartant peu, dans leurs plus grandes bizarreries, de nos habitudes musicales. Le mode mineur, il est vrai, y triomphe presque constamment. Mais est-ce dans ces produits d'une origine contestable, habillés à notre mode, peut-être défigurés pour procurer aii chanteur un efifet de voix ou pour mieux s'accommoder au goût d'un public étranger, est-ce là qu'il faut étudier les chants populaires d'un pays? Non, nous saisirons bien mieux le caractère que nous cherchons dans les recueils publiés par M. Balakiref ou M. Rimsky-

(i) Glinka ei son rôle dans l'histoire de lajnusique.

Korsakof, deux musiciens très distingues de Técole moderne. Là revit l'esprit de la nation dans des chants véritablement populaires, dont la mélodie est fidèlement respectée, et qu'un musicien délicat a su accompagner des harmonies qui leur conviennent.

Ce qui frappe singulièrement quand on examine ces échantillons d'un art qu'aucune culture savante n'est venue modifier, c'est la prodigieuse liberté du mélodiste russe en fait de rhythmes et de mesure. Quel caprice ! quelle originale et changeante fantaisie ! Ces gens-là se soucient bien de la symétrie , de la pondération ! La mélodie court, et court sans cesse, comme la troïka dans les grandes plaines couvertes de neige. Aucun frein ne l'arrête ; pour rien au monde elle ne reviendrait sur ses pas. Elle suit le mètre de la parole, cherchant avant tout à ne pas gêner la poésie, et subordonnant à une exacte et rapide prosodie l'indécis contour de la forme musicale. Il n'est pas rare de voir la même chanson changer de rhythme plusieurs fois, au point que les signes les plus divers de division des temps se succèdent dans l'intervalle de quelques lignes. Par exemple, après deux mesures à cinq temps, en vient une à trois temps, qui ellemême est suivie d'une autre à quatre temps. Bizarre et inexplicable fantaisie ! Étonnant amalgame de rhythmes interrompus, dont aucun ne répond à celui qui l'a précédé !

Absence presque complète de symétrie, excessive liberté des divisions du temps et de la mesure, mélange fréquent des modes majeur et mineur, apparition non moins fréquente des tons de l'antiquité grecque, voilà donc les caractères techniques de la chanson populaire russe. Ajoutons qu'elle est très variée dans ses formes, et que très souvent elle se distingue par une grâce nonchalante et abandonnée du plus délicieux effet.

On chante partout en Russie, et le plus souvent en chœur

à plusieurs parties. L'harmonie des chansons populaires est très originale et très piquante dans sa bizarrerie; mais ce qui nous paraîtrait encore plus singulier, c'est d'entendre des paysans chanter en imitations, en canon, en contre-point. Ainsi faisaient nos moines du moyen âge; ainsi faisaient les seigneurs anglais du xvi® siècle, peut-être aussi les anciens Grecs. Les Russes sont très fiers, non sans raison, de leurs airs populaires, et de cette aptitude universelle au chant harmonisé.

M. Laroche, dans l'ouvrage déjà cité, analyse et caractérise ainsi la musique de son pays :

« Cette mélodie, avec sa marche piquante et imprévue, ses fantaisies et ses soubresauts, ses dessins de fioritures gracieuses; cette harmonie, avec son système d'accords d'une transparence cristalline, avec ses cadences plagales et phrygiennes qui ouvrent à l'àme de si vastes perspectives ; ce rhythme qui prend si franchement ses aises, et dans sa liberté illimitée déroule si capricieusement les diverses formes du mouvement, tout cela ne nous peint-il pas le peuple russe? Ne voyons-nous pas se refléter là, comme dans un microcosme inconnu, la rude liberté d'allures qui caractérise l'homme russe, son esprit clair et sobre, son besoin d'une large commodité, son antipathie pour toute gêne et toute entrave? Enfin cette opulente floraison musicale, cette inépuisable variété de créations jaillissant spontanément du sol, comparées à notre stérilité dans les arts plastiques et figuratifs, ne montrent-elles pas la profondeur de notre vie intime , le riche lyrisme de notre nation, caché sous la rudesse et la misère des formes extérieures? Eh bien, ^oit! la nature chez nous manque de pittoresque, nos costumes sont abominables, toute notre organisation se dérobe à la brosse du peintre et au scieau du statuaire, je veux l'admettre. Mais notre chant

populaire offre une accent si profond, une variété si séduisante et une nouveauté si parfaite de formes, que nous pouvons porter nos regards vers l'avenir avec une entière confiance, et envisager d'un œil assuré les destinées artistiques de notre pays. Notre chant national nous est un sur garant de la valeur de la musique russe, et suJBBrait à prouver nos aptitudes esthétiques. Mais ce témoignage n'est pas le seul : nous pouvons avec orgueil nous réclamer d'un grand artiste russe, qui, nourri à l'école du chant populaire, a su en conserver le caractère dans d'immortels ouvrages," et par là peindre le peuple russe, dans ses particularités les plus intimes, d'une manière inimitable.

» Cet artiste, ce maître, c'est Michel Ivanovitch Glinka ».

Lorsqu'il fait appel à sa propre inspiration, Glinka est un mélodiste fécond, aimable, gracieux, original. La plus exquise simplicité, une sorte de naïveté franche, un parfum de piquante verdeur font de ses chants une chose à part. Rien de banal chez lui : les formes convenues, et" ces procédés dont une fréquente expérience atteste l'effet sur la majeure partie du public, il a dédaigné ou de les apprendre ou de s'en servir. Il montre, avec l'horreur du pédantisme et de la prétention, un sentiment juste et profond du style expressif. Son harmonie est toujours distinguée, et frappe souvent par sa bizarrerie. La modulation, fréquente chez lui, y est presque toujours imprévue ; elle a une tendance au relatif mineur qui est bien caractéristique, mais donne à beaucoup de morceaux — c'est là le côté le plus critiquable de l'œuvre de Glinka, et peut-être de la musique russe — un air de mollesse et de laisser-aller, une allure vague et peu définie. Par ce qui a été dit dans de précédents chapitres , le lecteur peut avoir une idée de ce qu'est la forme dans les opéras de Glinka. Quant à l'instrumentation , l'auteur de

la Vie pour le Tsar a connu de bonne heure tous les secrets ef su employer toutes les ressources de cette partie de l'art. On constate seulement, dans certaines parties de son second opéra, de trop fréquentes imitations du style orchestral de Weber. Mais comment, aux prises avec un sujet fantasmagorique, se soustraire à l'influence de ce magique évocateur des ondines, des gnomes et des fées ? On peut dir^ que Rousslan n'est autre chose qu'un Oberon russe : aussi Glinka l'a-t-il peint des mêmes couleurs. Inconsciemment, sans doute, car il disait ne pas aimer outre mesure la musique de l'auteur du FreyschUtz. Un jour qu'il s'en ouvrait à Liszt là-dessus :

« Je le crois bien, repartit le pianiste : Weber et vous, vous êtes deux rivaux qui courtisez la même femme ! »