RAPHAËL

Quand Raphaël apporta son concours à Michel- Ange, pour former ce qu'on est convenu d'appeler l'école romaine, son génie, bien que toujours fidèle aux inspirations ombriennes, s'était renforcé par des inspirations d'un autre genre puisées à la même source que celles de Michel-Ange lui-même, mais puisées de manière à laisser son originalité intacte, tout en exerçant, au profit de ses facultés, sa puissance d'assimilation. Il entrait donc alors dans la troisième et dernière phase de son éducation artistique, dans celle qui devait voir éclore les merveilles que tout le monde connaît. Mais ce n'était pas à Rome que se trouvaient les germes et la séve qui

avaient préparé de loin cette éciosion, et c'est surtout en matière d'art, où les influences diverses sont difficiles à démêler, qu'il importe de remonter des effets aux causes.

Après avoir fait son premier apprentissage sous son père Giovanni Santi, Raphaël, encore adolescent, était entré, sous de tristes auspices, dans l'atelier de Pérugin que la catastrophe de Savonarole allait bientôt frapper d'une irrémédiable décadence. Pour que cette décadence ne fût pas contagieuse, il fallait que le discipe fût déjà riche de son propre fonds, sinon au point de vue de la science, du moins au point de vue des inspirations, et qu'il cherchât dès lors, en dehors de la sphère tracée par son maître, cet idéal dont l'image parfois hélas ! trop affaiblie, devait l'obséder, je dirais presque l'importuner jusqu'à la fin.

Cet idéal qui, pour les yeux non exercés, est encore à l'état latent dans ses premières œuvres, devient de plus en plus perceptible à mesure qu'il acquiert des forces pour voler de ses propres ailes. Ce n'est pas à Pérouse que nous lui voyons prendre son premier essor, c'est à Città di Castello, pendant un voyage que Pérugin faisait à Florence; et son début fut tel que pouvait le désirer un nourrisson de l'école Ombrienne, de cette école dont le produit spécial, comme nous l'avons dit ailleurs, était la bannière qui est, dans le domaine de l'art, ce que l'hymne est dans le domaine de la poésie. Raphaël fit donc son premier acte d'indépendance en peignant une ban-

- minière qu'on voit encore aujourd'hui à Città di Castello, mais recouverte d'un vernis noirâtre à travers lequel on a peine à distinguer les deux sujets qui y sont représentés.

Le sujet principal est la Sainte Trinité, invoquée par saint Roch et saint Sébastien, les deux patrons dont l'intercession était réputée la plus efficace contre le fléau de la peste : ce qui explique la signification de cette bannière, destinée sans doute à figurer dans les processions expiatoires. Cette destination seule était une source d'inspirations sympathiques pour une âme aussi tendre que celle de Raphaël, et l'on en reconnaît la trace non-seulement dans l'expression des deux Saints levant vers Dieu leurs regards compâtissants, mais aussi dans celle des deux anges peints sur le revers et qui assistent, avec un mélange d'intérêt et de pitié, à la création de la première pécheresse, cause de tant de maux pour sa postérité.

Ce premier succès, qui dut être un succès populaire, lui en valut plusieurs autres dans la même ville. Après avoir peint, pour l'église des Dominicains, le tableau du Christ en Croix, qu'on voyait jadis dans la galerie du cardinal Fesch et qu'il était difficile de ne pas prendre pour une œuvre de Pérugin, il peignit, dans l'église des Augustins, la Glorification céleste de saint Nicolas de Tolentino, sujet éminemment mystique dans lequel on voyait les figures légèrement tracées du Père éternel, de la Vierge et de saint Augustin tenantensemble une cou-

ronne au-dessus de la tête du saint ermite, pendant que des anges agitaient des banderoles sur lesquelles étaient écrites ses louanges.

Dans toutes ces compositions, Raphaël avait marché scrupuleusement sur les traces de son maître; seulement il se permettait quelquefois de mettre un peu plus de finesse dans l'expression des têtes. Quand il fut de retour à Pérouse, il continua ce système de déférence respectueuse et d'émancipation presque imperceptible sans laquelle tout progrès eût été impossible sous un maître qui n'avait pas conscience de sa décadence. On peut suivre les diverses nuances de cette émancipation dans les ouvrages qu'il produisit de 1 500 à 1 504, surtout dans ceux de petites dimensions, comme la Madone du Musée de Berlin, la Vierge du palais Connestabile, la Vierge de la comtesse Alfani, £ Adoration des Mages du château de Christianburg, la demi-figure de saint Sébastien, le Songe du Chevalier ou le Songe de saint George, qu'on voit à la galerie nationale de Londres, et quelques autres compositions du même genre exécutées dans un but qui les soumettait à des conditions toutes spéciales.

Son œuvre la plus importante, dans cette période de transition, est le Couronnement de la Vierge , qu'il peignit pour l'église des Franciscains de Pérouse et qui se trouve aujourd'hui dans le Musée du Vatican. Bien que Vasari ait dit qu'il fallait un œil très- exercé pour distinguer cette œuvre de celles de Pérugin, il n'en est pas moins certain que dans les

figures des douze apôtres, comme dans celles des anges qui font un concert céleste, le disciple s'en est rapporté à ses propres inspirations et qu'il a fait un pas de plus dans la voie que son instinct précoce lui avait tracé.

Il devait en faire un plus décisif encore en peignant, quelque temps après (1 504), pour les Franciscains de Cittàdi Castello, le fameux tableau àxxSposalizio qui, après avoir été conquis, l'épée à la- main, en 1798, par le général Leclii, de Brescia, est devenu le plus précieux trésor de la galerie de Milan. L'artiste venait de quitter définitivement l'atelier de son maître qui n'avait plus rien à lui apprendre, et il prenait acte de son émancipation en inscrivant pour la première fois son nom sur un ouvrage sorti de sa main. Cette inscription était moins nécessaire que jamais;, car ce chef-d'œuvre était tellement supérieur à tout ce que Pérugin pouvait alors produire, il y avait, dans la Vierge et dans ses compagnes, des airs de tête d'une grâce si exquise et, dans tout l'ensemble de la composition, une telle jeunesse de sentiment, qu'il faut être étranger à l'histoire de Pérugin et de ses misères, pour supposer un instant qu'il ait pu s'élever à cette hauteur. D'ailleurs il y avait, dans ce tableau, outre l'intérêt poétique qui s'attachait à la partie principale, un autre genre d'intérêt qui s'attachait à la partie accessoire, c'est-à-dire à l'architecture dont le style est si pur, les proportions si justes et la perspective si bien ménagée, qu'on était tenté d'y voir l'effet d une espèce de divination.

A ses acquisitions personnelles, qui étaient rapides, il faut ajouter celles que lui procuraient des relations de plus en plus intimes avec des condisciples devenus ses amis et quelquefois ses conseillers, avec Domenico di Paris Alfani, pour lequel il traça le dessin d'une Sainte Famille, avec Gaudenzio Ferrari qui lui parlait de Léonard, avecïimoteo Viti qui lui parlait de Francia, avec Pinturicchio qui lui fournissait l'occasion d'agrandir son horizon en l'associant à ses travaux dans la bibliothèque de Sienne et en plaçant sous ses yeux le fameux groupe des Trois Grâces dont Raphaël emporta un dessin qui se trouve aujourd'hui dans la collection de l'Académie des beaux-arts. Ce fut pour lui comme une révélation nouvelle qui, après avoir fermenté sourdement dans son imagination, devait se traduire en une véritable passion pour l'art antique, sous ses formes les plus pures et les plus gracieuses. Mais, avant d'en venir à ce nouvel apprentissage, son génie avait encore une phase importante à traverser, peut-être la plus importante de toutes, à cause de l'immense progrès qu'il dut à son contact, plus ou moins prolonge, avec les deux plus grands artistes de son siècle ou du moins avec leurs œuvres. C'était l'époque où Florence, plus éprise de conquêtes esthétiques que de conquêtes commerciales, attachait plus d'importance aux cartons de Léonard et de Michel-Ange qu'aux denrées coloniales qui lui venaient du nouveau monde.

Nous avons déjà parlé de ces fameux cartons et de la révolution qu'ils produisirent, à divers degrés,

dans toutes les écoles d'Italie. L'école Ombrienne fut la dernière àse laisser subjuguer, et il faut avouer que Raphaël la représenta dignement dans ses rapports avec cette puissance nouvelle. Non-seulement il ne lui sacrifia rien de ce qui avait constitué la supériorité de celte école essentiellement mystique sur l'école naturaliste de Florence, mais il gradua si bien ses procédés d'assimilation vis-à-vis des éléments nouveaux qui lui étaient offerts que, malgré la part qu'il prenait à l'admiration générale, il ne dépassa jamais la limite qu'il s'était prescrite à lui-même. D'ailleurs il n'avait pas tardé à se donner un préservatif dans l'étude des fresques de Masaccio , le peintre le plus classique du quinzième siècle, en prenant ce mot dans sa meilleure acception. C'était le modèle qui lui convenait le mieux pour remplir les lacunes de son éducation ombrienne et pour lui faire comprendre l'importance du rôle que jouent l'étude de la nature, la science de la composition et l'individualité des caractères, dans la représentation des sujets même les plus élevés au-dessus du monde réel.

Rien n'autorise à croire que Raphaël ait eu des relations personnelles avec Léonard, encore moins avec Michel- Ange. Mais leur influence sur lui n'en fut pas moins décisive, particulièrement celle du premier, et Ton peut voir, parmi les dessins de la collection d'Oxford et de celle de Venise, des preuves irrécusables de l'effet que produisit sur sa jeune imagination le fondateur de l'école Lombarde.

Entre les fruits immédiats de ces impressions di-

verses et simultanées, il en est un qui, participant à a fois de l'inspiration ombrienne et de la science florentine, offre une fusion tellement heureuse de ces deux éléments, qu'on peut dire que chacun des deux y est élevé à sa plus haute puissance. Je veux parler de la Madone du Grand-Duc, devant laquelle les paroles manquent pour exprimer l'admiration qu'elle inspire. Jamais l'art chrétien ne produisit une œuvre qui méritât, mieux que celle-ci, la qualification de Piston céleste, et Raphaël lui-même, malgré les progrès qu'attestent ses œuvres subséquentes, ne reproduisit pas une seconde fois la divine harmonie qui résonnait dans son âme, pendant qu'il traçait cette ravissante image.

Cette double empreinte, ombrienne et florentine, se retrouve, à divers degrés, dans tous les ouvrages exécutés par Raphaël depuis ce premier séjour à Florence jusqu'à son départ pour Rome (1505-1508). Elle se retrouve dans deux petites madones peintes vers la même époque, dont l'une est en Angleterre et l'autre au Musée de Berlin. Mais il est à remarquer que, quand l'artiste eut repris le chemin de ses montagnes, les traditions ombriennes semblèrent, non pas effacer l'influence récemment subie, mais reprendre un peu plus d'empire, tout en laissant intactes les acquisitions nouvelles. C'était, pour ainsi dire, une double vitalité dont les manifestations toujours harmoniques se produisaient avec une variété de nuances qui échappait quelquefois à l'œil le plus exercé.

Après son retour à Pérouse, ce furent encore les couvents qui donnèrent de l'occupation à son pinceau et qui ravivèrent, après une longue désuétude, ses inspirations ascétiques. Aussi aborda-t-il, avec un redoublement de verve, la première tâche qui lui fut offerte chez les religieuses de Saint-Antoine de Padoue, pour lesquelles il peignit le grand tableau d'autel qu'on admirait jadis dans le palais du roi de Naples et qui ne peut manquer d'exciter partout la même admiration, Raphaël, qui aspirait à produire un autre sentiment, a donné à son œuvre le genre de charme qui s'accordait le mieux avec sa destination, et, si certaines figures accessoires ne rappelaient pas un peu sa manière florentine, on serait tenté de croire que, pour être plus sûr de son succès, il a voulu faire un léger mouvement rétrograde vers sa manière purement ombrienne qui lui avait si bien réussi dans son tableau du Mariage de la Vierge.

A peine eut-il terminé cette tâche, que deux autres couvents se disputèrent son pinceau. Les Camaldules de San-Severo lui demandaient, non pas un tableau de dévotion, comme celui des religieuses de Saint-Antoine, mais une peinture commémorative des gloires de leur ordre, c'est-à-dire une composition moitié historique et moitié symbolique dans laquelle le génie de l'artiste, favorisé par son sujet et par l'improvisation de la fresque, pouvait se déployer sur une plus vaste échelle qu'il ne l'avait fait jusqu'alors. En effet, l'on a peine à comprendre, malgré

toute la souplesse de ses facultés, qu'il ait pu franchir, en quelque sorte, d'un seul bond, la distance qui sépare celte dernière production de ia précédente. Ici nous n'avons pas seulement une vague réminiscence des impressions reçues à Florence, mais une franche application des études faites sur les ouvrages de Masaccio et de Léonard, application qui se bornait aux parties accessoires et qui ne compromettait en rien les droits de l'idéal dans une représentation de ce genre; car la partie supérieure est occupée par la Sainte Trinité, avec des anges en adoration, au-dessous desquels sont rangées symétriquement six figures de Saints du plus noble caractère. C'est exactement la même ordonnance que nous admirons dans la première chambre du Vatican. Malheureusement, Raphaël oublia qu'il n'avait pas achevé sa fresque de San Severo ; plus malheureusement encore, ce fut Pérugin qui se chargea de réparer cet oubli par un des plus tristes produits de sa décadence.

Les religieuses de Monte-Luce, près de Pérouse, eurent à peine îa consolation de voir donner un commencement d'exécution à l'engagement formel que Raphaël avait contracté avec elles et qui, de leur part, avait pour objet l'accomplissement d'un vœu de leur défunte abbesse. En vain ces saintes filles qui, pour se conformer au texte de la disposition testamentaire, l'avaient choisi comme le meilleur peintre, lui firent-elles parvenir leurs réclamations jusqu'à Rome, la mort ne lui laissa pas le temps d'en

tenir compte, et nous verrons bientôt comment cette vieille dette fut acquittée, au bout de quinze ans, par ses élèves.

Ce fut pour satisfaire une pieuse intention du même genre, par suite de la mort de Filippo Ansidei, qu'il peignit, en cette même année, pour sa famille, dans une chapelle de l'église de San-Fiorenzo, le magnifique tableau qui a été rélégué, depuis un siècle, dans le château de Blenheim et que nous devons nous estimer heureux de connaître par l'excellente gravure de Ludwig Grùner. La Vierge rappelle un peu la Madone du Grand-duc, et les deux figures accessoires de saint Nicolas et de saint Jean-Baptiste sont drapées et caractérisées de manière à ne laisser aucun doute sur l'influence persistante des fresques de Masaccio ; mais on n'aperçoit, dans tout cela, aucune trace d'éclectisme et la composition, prise dans son ensemble , semble avoir été coulée d'un seul jet.

Il faut que Raphaël ait été poursuivi par un besoin bien impérieux de retourner à Florence, puisqu'il laissait inachevée la peinture du couvent des Gamaldules, c'est-à-dire la tâche la plus attrayante dont il eût été chargé jusqu'alors et avec laquelle ne pouvait être comparée aucune de celles qui l'attendaient en Toscane. Mais, pour une imagination comme la sienne, l'horizon de Pérouse et même de l'Ombrie était devenu trop étroit, et les souvenirs qu'il avait emportés de son premier voyage lui promettaient des jouissances d'esprit et de cœur dont la perspective

était trop séduisante pour qu'il lui fût possible d'y résister.

Ces jouissances ne lui manquèrent pas en effet, et Ton peut dire que ce fut l'amitié qui lui fournit ses meilleures et même ses uniques inspirations ; car les couvents laissèrent son pinceau inactif, comme la première fois, et lès œuvres qu'il produisit, pendant ce second séjour, furent des tributs payés à l'affection ou à la reconnaissance. Cette destination ne doit pas être perdue de vue dans l'appréciation des trois tableaux qu'il exécuta pour ses amis florentins, savoir, pour Lorenzo Nasi, la Vierge au Chardonneret, et pour Taddeo Taddei, la Vierge dans la Prairie et la Sainte Famille au Palmier,

Ses relations avec eux avaient commencé dans l'atelier d'un architecte nommé Baccio d'Agnolo, chez lequel se réunissaient la plupart des artistes célèbres de ce temps-là, pour discourir sur les sujets qui intéressaient leurs professions respectives. On y rencontrait Andréa Sansovino, Benedetto da Maiano, Antonio et Giuliano da San Gallo, c'est-à-dire les deux sculpteurs et Jes deux architectes les plus distingués entre les précurseurs immédiats de Michel- Ange. Une pareille rencontre ne pouvait manquer de susciter dans un esprit aussi bien disposé que l'était celui de Raphaël, des aspirations analogues à celles qui vivifiaient ces savants entretiens, et l'on peut croire que les lumières qu'il y puisa préparèrent de loin l'ardeur presque maladive avec laquelle il devait poursuivrelaréalisationdubeau sous toutes ses formes.

En attendant, il le réalisait sous la forme qui lui était la plus familière, dans son charmant tableau de la Vierge au Chardonneret, qui est encore un chefd'œuvre de grâce virginale et de naïveté enfantine, malgré la catastrophe qui l'ensevelit, en 1548, sous les ruines d'une maison écroulée. Il le réalisait, sinon avec plus de charme, du moins avec un progrès scientifique plus marqué, dans le fameux tableau de la galerie du Belvédère, connu sous le nom de la Vierge dans la Prairie. Ici l'influence de Léonard est bien plus prononcée, non-seulement dans le type de la Vierge, qui se rapproche davantage des siens, mais aussi dans le style du dessin et dans le soin minutieux avec lequel sont traitées les parties accessoires, y compris le paysage qui est d'une beauté vraiment extraordinaire.

On ne comprend pas qu'après avoir été si bien inspiré par sa reconnaissance pour Taddeo Taddei, dont le patronage était le fruit d'une intelligente admiration, Raphaël ait pu peindre dans les mêmes conditions et pour le même patron, la Sainte Famille au Palmier, dont on est convenu de regarder la date et l'authenticité comme mises également hors de doute. Faut-il attribuer cet accès de défaillance à peine perceptible aux oscillations inséparables des efforts que faisait l'artiste pour concilier entre elles des inspirations et des tendances dont la synthèse n'était pas encore achevée ?

S'il avait besoin d'un ami qui pût l'aider à maintenir son équilibre, il le trouva dans Francesco Fran -

cia qu'il connut à Bologne vers cette époque, c'està-dire en 1 506, et pour lequel il se prit d'une tendre affection qui ne se démentit jamais, parce qu'elle était fondée sur les sympathies les plus vraies et les plus vives. On ne saurait trop regretter la perte du précieux dessin qui fut, de la part de Raphaël, le premier gage de cet attachement réciproque, et qui fut tracé par lui d'après un tableau de V Adoration des bergers , qui s'est également perdu. On ignore combien de temps dura son séjour dans cette ville qui était alors en proie à la plus violente agitation politique ; mais il ne put être bien long ; car nous le retrouvons bientôt après dans sa chère ville d'Urbin où le duc Guidobaldo se dédommageait de ses récentes tribulations par des fêtes dans lesquelles il faisait briller son goût bien plus que ses richesses.

L'auteur de ces tribulations était César Borgia, son spoliateur et presque son assassin, qu'un soulèvement général des populations avait chassé des états usurpés par lui; et l'une des premières conséquences de cet acte de justice populaire, après la réintégration du prince légitime, avait été son installation comme gonfalonier de la sainte Église. Cette réhabilitation solennelle, ordonnée par le nouveau pontife Jules II, avait excité, dans toutes les villes ombriennes, le plus vif enthousiasme, et Raphaël, qui s'était associé de loin au deuil de ses compatriotes, voulut aussi s'associer à leur joie par le seul genre de manifestation qui fût en son pouvoir. Ce fut à cette source pure et patriotique qu'il puisa ses inspi-

rations, pour exécuter les deux petites peintures commémorantes qui se trouvent au musée du Louvre et auxquelles l'artiste ajouta une troisième représentant le Christ en prière sur la montagne des Oliviers. Cette dernière serait, sous un certain rapport, la plus intéressante des trois, s'il était prouvé que le petit tableau de Raphaël que possédait saint Jérôme Miani et qui représentait exactement le même sujet, était celui que l'artiste avait peint pour son noble patron, dans un temps où il avait besoin de force pour boire le calice amer de l'adversité. Quant au saint George et au saint Michel, ce sont des peintures triomphales, dans la pleine acception du mot, et elles sont exécutées avec une verve à laquelle le cœur n'a pas moins de part que l'imagination. L'allusion à la récente délivrance du pays est facile à saisir, surtout dans le saint Michel dont la victoire sur le monstre, symbole du mal, est rendue avec une perfection qui fait de celte miniatureun des plus précieux chefs-d'œuvre du maître. L'impression qu'elle produit est encore renforcée par les emprunts qu'il a faits à Y Enfer de Dante et qui lui ont fourni, pour F arrière-plan des scènes accessoires dont le sens était très-clair pour les victimes des scélérats qui y étaient dénoncés.

Tels étaient les titres que Raphaël avait acquis, en 1504, à la bienveillance de son souverain. Deux ans s'étaient écoulés, depuis cette époque, et l'aspect de la cour d'Lrbin avait bien changé.

Pour comprendre le profit qu'il retira du séjour

qu'il fit alors dans cette ville, il faut savoir en quoi cette cour se distinguait de toutes les autres cours d'Italie et même d'Europe, sans excepter celle du roi de France. Le duc Guidobaldo, contraint par ses infirmités précoces de renoncer aux violents exercices de la guerre et de la chasse, avait cherché dans les jouissances les plus délicates de l'esprit et du cœur, une consolation que la solidité de son éducation lui permettait de goûter dans toute sa plénitude. 4 l'intelligence des poèmes d'Homère et de Virgile, dont il aimait à réciter de longs fragments, il joignait celle de Fart, dans ses produits antiques et modernes, et l'on pouvait dire de lui qu'aucune forme de l'idéal ne lui était étrangère. Familiarisé avec l'idéal ascétique par l'école Ombrienne qui avait eu sa racine et sa première floraison dans ses États, il offrait en lui-même et dans plusieurs membres de sa famille, des types plus ou moins accomplis d'idéal chevaleresque en donnant à ce mot toute l'extension dont il est susceptible, c'est-à-dire en y comprenant la triple notion d'héroïsme militaire, de culture intellectuelle et de galanterie respectueuse.

On peut dire que jamais ces trois éléments ne furent aussi complètement représentés qu'à l'époque où Raphaël, âgé seulement de vingt-trois ans, fut admis à cette cour privilégiée où la science et l'éloquence déployaient à l'envi leurs trésors, non pas pour charmer les ennuis d'un prince malade, mais pour l'instruire et le fortifier, en élevant son esprit et celui de l'assistance à la contemplation de quelque

vérité sublime, tantôt sur les traces de Dante, tantôt sur celles de Platon dont Bembo était l'interprète le plus compéten* et le plus goûté, surtout quand il s'agissait de développer la thèse inépuisable de la beauté angélique et de l'amour divin, par opposition à la beauté corporelle et à l'amour terrestre. Il faut voir dans le Courtisan de Balthazar Castiglione, l'essor, plus que poétique, que prenaient parfois ces entretiens également accessibles à l'intelligence des deux sexes, et donnant à leurs relations réciproques un genre de charme que n'avait pas connu la chevalerie du moyen âge. Il est vrai que les femmes de cette cour étaient douées de qualités exceptionnelles. A quoi il faut ajouter qu'elles étaient toutes ou filles, ou épouses, ou veuves de héros, et les plus tristes n'étaient pas les moins attrayantes.

Celle qui attirait le plus l'admiration et le respect, par son esprit et son caractère, autant que par sa beauté, était la duchesse Elisabeth, issue de la dynastie guerrière de Gonzague, qu'elle ne démentait pas, et puisant dans la pratique des vertus les plus difficiles de son état un genre de courage qui n'était pas héréditaire. Aussi son ascendant était-il irrésistible. Elle avait dans Émilia Pia, veuve d'Antoine de Montefeltro, une compagne à la fois sérieuse et spirituelle dont Bembo a loué la grande âme, la prudence exquise et la piété. D'autres dames de sa famille et de celle du duc, parmi lesquelles il ne faut pas oublier Jeanne de la Rovère, contribuaient, les unes par leur beauté, les autres par leurs talents ou par le

charme de leur esprit, à donner à la cour d'Urbin un éclat que les Médicis, avec toutes leurs richesses, pouvaient justement lui envier.

Ils pouvaient lui envier plus justement encore son aristocratie militaire si supérieure, à tous égards, à l'aristocratie marchande et financière de Florence. Quelle bonne fortune pour Raphaël, que ce contact avec des hommes qui, réalisant, à des degrés divers, l'idéal chevaleresque, lui fournissaient un moyen d'initiation si propre à exciter sa verve ou à la réchauffer, si elle en avait eu besoin ! Les plus récents exploits des guerriers qu'il avait devant lui avaient été accomplis dans la guerre de délivrance contre César Borgia, c'est-à-dire dans une espèce de croisade contre un ennemi de Dieu et des hommes, et c'est à la suite d'une pareille campagne que l'idéal héroïque brille dans toute sa splendeur. Le guerrier qui l'a faite a une attitude bien autrement digne et bien autre tuent fière que celui qui a combattu pour une fantaisie dynastique ou pour un débouché commercial.

Le duc Guidubaldo, maintenant condamné à l'inaction, avait été l'un des plus ardents parmi ces libérateurs, et son neveu François-Marie de la Rovere, dont il avait fait son héritier présomptif, avait déjà montré et devait montrer encore plus tard avec quelle terrible promptitude sa susceptibilité sur le point d'honneur faisait sortir son épée du fourreau. César Gonzague, sans être moins brave, avait moins de fougue, et la solidité de son caractère, jointe à la

culture avancée de son esprit, donnait de lui des espérances que sa mort prématurée ne lui laissa pas le temps de réaliser. La même destinée attendait Gasparo Pallavicino et Roberto da Bari, ses émules de bravoure et de gloire, et moissonnés, comme lui, à la fleur de l'âge. Ils assistaient aux savants entretiens de cette cour, comme Xénopbon à ceux de Socrate, toujours avec une arrière-pensée militaire. 11 en était de même d'André Doria, d Octavien Frégose qui fut plus tard duc de Gênes, d'Alexandre Trivulce qui mourut au service de François 1er. Ce n'était pas Bembo qui était l'oracle de ceux-là, c'éîait bien plutôt Baltbazar Castiglione, l'élégant historiographe de ce qu'on pourrait appeler les grands jours de la cour d'Urbin et le plus illustre entre tous les patrons de Raphaël. Si riche qu'ait été le seizième siècle en illustrations de tout genre, je ne crois pas qu'il ait produit un autre personnage aussi accompli que celui-là, en prenant ce mot dans son acception la moins superficielle. Doué d'une souplesse d'esprit qui s'étendait quelquefois jusqu'au caractère, il avait des expédients pour les difficultés les plus imprévues, et son regard pénétrant n'était jamais troublé par les complications auxquelles donnaient lieu les suspicions et les rivalités de tous ces petits Etats entre eux. Aussi ses services diplomatiques furent-ils très-recherchés, non-seulement par les cours d'Urbin et de Mantoue entre lesquelles se partageaient ses premières affections, mais aussi par Léon X qui appréciait mieux que personne sa finesse et sa discrétion. Il appréciait

aussi ses qualités intellectuelles, à la fois brillantes et solides, son gout passionné ponr les arts et les lettres, sa prédilection pour ceux qui lui apprenaient à en jouir, et la noblesse séduisante de ses manières, mais tout cela réuni ne constituait pas l'idéal cbevar leresque dont nous avons parlé plus haut et qu'il réalisait bien mieux à Urbin; car là, l'empreinte la plus saillante était l'empreinte militaire, mais sans effacer ni même affaiblir celle du diplomate, de l'homme de goût ou de l'homme de cour, et sans nuire en rien à sa galanterie respectueuse vis-à-vis de la belle Raffaella, dame d'honneur de la duchesse et particulièrement admirée par lui.

L'art, sous ses différentes formes, avait aussi sa place dans les récréations et les instructions de cette couà la fois sérieuse et enjouée. Le musicien Bernardo Accolti, l'une des merveilles de son siècle et plus tard secrétaire intime de Léon X, ravissait cet auditoire d'élite par la magie de ses chants improvisés; la question de prééminence entre la sculpture et la peinture se discutait tantôt avec calme, tantôt avec une vivacité qui attirait au savant Lodovico da Canossa le reproche d'une partialité trop manifeste pour son protégé Raphaël, comme si les ouvrages sortis de sa main avaient surpassé tout ce qui avait été exécuté en marbre. L'interlocuteur qui faisait cette innocente allusion à la rivalité naissante entre le grand sculpteur florentin et le grand peintre ombrien, était Balthazar Castiglione lui-même en qui ce dernier devait trouver bientôt son plus fanatique admirateur.

Si le séjour de Raphaël à Urbin se prolongea jusqu'à l'automne de cette année 1506, il y fut témoin d'un spectacle qui dut agir puissamment sur sa jeune imagination. Il vit l'entrée triomphale de Jules II, avec son cortège plus militaire que sacerdotal ; il vit la pompe moitié religieuse et moitié classique déployée par le gonfalonier de la Sainte Église en l'honneur de son seigneur suzerain : des arcs de triomphe chargés d'emblèmes, des processions avec des bannières, puis des statues et des trophées empruntés à des bas-reliefs antiques, enfin trois jours de fête à la cour, durant lesquels un prince aussi intelligent que Guidubaldo ne put manquer de faire valoir les personnages qui en faisaient la principale décoration; et le génie de Raphaël avait déjà trop grandi pour passer inaperçu. On se souvenait qne, pendant le séjour qu'il avait fait à Urbin, en 1504, il avait peint un petit tableau symbolique représentant saint Georges aux prises avec le dragon. Ce souvenir et sans doute aussi celui du succès qu'il avait obtenu, suggérèrent au duc la pensée de faire reproduire le même sujet par le même artiste pour le roi d'Angleterre qui venait de lui envoyer les insignes de l'ordre de Saint-Georges, et Balthazar Castiglione fut chargé d'aller porter à Londres les compliments de gratitude du nouveau chevalier, en y joignant plusieurs présents magnifiques parmi lesquels figurait le petit chef-d'œuvre dont il est ici question et qui, après bien des vicissitudes, a passé dans la galerie de Saint- Pétersbourg.

De tous les ouvrages exécutés alors par Raphaël, celui-là est le seul dont la destinée ne soit pas ignorée; mais les deux petites madones dont parle Yasari et dont il vante l'extrême beauté, ont disparu depuis longtemps, et les conjectures auxquelles le texte du biographe a donné lieu, sont trop peu satisfaisantes, pour qu'on puisse se flatter de pouvoir fonder sur elles des désignations définitives.

La même fatalité a poursuivi tous les portraits qu'il peignit, à la même époque, pour la famille ducale, portraits que leur valeur historique rendrait aujourd'hui doublement précieux; car il y avait matière à de belles inspirations dans celui du duc et plus encore dans celui de laduchesse sur lequel Castiglione composa plus tard deux sonnets dont la destination n'est pas douteuse. Parmi les nombreux admirateurs que procurèrent à Raphaël ses qualités attrayantes jointes à un rare talent dûment apprécié, il y en eut sans doute plusieurs qui eurent la même fantaisie ; mais on n'en trouva aucune trace dans les documents contemporains, excepté pour un petit portrait à la pierre noire, qui est également perdu, et qui représentait Bembo à l'âge où l'exubérance de sa verve juvénile faisait les délices d'une cour avide d'émotions poétiques.

Pour juger du succès avec lequel Raphaël cultivait alors cette branche intéressante de son art, il ne nous reste que son propre portrait, conservé dans la galerie des Uffizi, à Florence , non pas comme un dédommagement, mais plutôt comme une aggrava-

tion du regret causé par la perte des trois autres qui devaient combiner un reste de naïveté ombrienne avec un certain progrès scientifique joint à une intelligence plus sûre des caractères. C'était surtout sous ce dernier rapport que la cour d'Urbin avait été pour lui une excellente école d'où il emporta des impressions vivaces qui se changèrent en inspirations, quand il voulut plus tard immortaliser, par son pinceau, plusieurs des personnages qu'il y avait connus.

Du palais de Guidubaldo à la solitude de Vallombrosa, la transition n'était pas aussi brusque qu'on pourrait le croire. C'était l'idéal sous deux formes différentes, mais nullement opposées. On aimerait à savoir à quelle impulsion Raphaël obéissait en s'acheminant à travers ces montagnes, avec sa gloire nouvellement acquise, et si les deux tètes de moines qu'il peignit dans le monastère et qu'on voit aujourd'hui à l'Académie de Florence, étaient un tribut de reconnaissance pour leur hospitalité ou de vénération pour leur sainteté, l'expression et la direction du regard, dans l'un et dans l'autre, semblent indiquer nn objet d'adoration intense et simultanée, et rappellent les compositions favorites de l'école dont il était sorti.

Ce fut probablement pendant son dernier séjour à Urbin et pour complaire à quelque admirateur de l'art antique, qu'il conçut l'idée de reproduire, en se réglant sur ces impressions personnelles, le fameux groupe des Trois Grâces qui avait exercé sur son imagination un genre de séduction tout nouveau pour

lui. Depuis son départ de Sienne, il n'avait fait aucun usage du dessin qu'il en avait tracé et qui se trouve aujourd'hui dans la collection de l'Académie de Venise ; mais quand sa bonne étoile l'eut mis en contact avec les savants de la cour d'Urbin, il put être initié au point de vue sous lequel ils envisageaient cette découverte non moins intéressante pour eux que pour les artistes, à cause du rôle qu'Aristote assignait à cette composition dans le culte national des Hellènes. Après les commentaires de la science archéologique étaient venus les commentaires de la numismatique et l'on voyait le groupe des Trois Grâces gravé sur le revers des médailles avec des variations curieuses dans les attributs que le graveur ou le dessinateur donnait à chacune d'elles.

Raphaël se crut aussi le droit de donner son interprétation, et il le fit avec un succès qui dut dépasser les espérances de ses admirateurs et les siennes; car c'était la première fois qu'il s'aventurait sur le terrain de la mythologie, terrain si délicat pour une imagination naïve comme la sienne. Aussi ne s'est-il pas assujetti à reproduire les types qu'il avait devant lui, et, malgré le respect superstitieux dont ils étaient l'objet, il s'est permis de leur substituer les siens. Surtout il a rejeté la notion des érudits qui voulaient voir, dans une de ces trois figures l'image symbolique de la volupté 1 . lia donné à chacune

1 . Sur une médaille de Pic de la Mirandoîe, les trois Grâces sont Amor, Pulchritado, Voluptas. — Sur une médaille de Gio-

d'elles une expression moins vague, parce que, sous ce rapport, la peinture est plus exigeante que la sculpture , et c'est aussi en vue de l'ef fet pittoresque qu'il leur a mis des pommes d'or dans la main et des chaînes de corail dans les cheveux.

Son retour à Florence fut signalé par deux productions qui prouvèrent qu'en se rapprochant du berceau de ses traditions , il avait puisé des forces pour soutenir la formidable concurrence qui l'attendait; car Michel-Ange venait de terminer son fameux carton des Baigneurs. Raphaël, stimulé par l'émulation, résolut de faire aussi son carton, et il s'y prépara par des études préliminaires si variées et si minutieuses, qu'on peut regarder le tableau qui en fut le fruit, comme son oeuvre de prédilection dans cette première période de sa carrière. Ce tableau, commandé par la famille Baglioni dont le chef venait de délivrer Pérouse, est sans contredit le plus pathétique qui ait été composé sur le même sujet, du moins dans les limites prescrites par les exigences esthétiques de l'art. Il représente le Christ mis au tombeau sous les yeux de la Vierge et des saintes femmes qui la soutiennent, et il y a dans tous les détails de cette scène douloureuse, un accent qui devait remuer profondément les âmes, quand ce chef-d'œuvre était à sa place dans l'église des Franciscains. Seulement on courait risque d'être distrait de sa méditation par

vanna Albizzi, le même groupe s'appelle Amor , Pvlchritudo^ Castitas,

l'incomparable beauté des trois petites figures en grisaille représentant, sur lajpredella, les trois vertus théologales et surpassant tout ce que l'école Ombrienne a produit de plus parfait en ce genre.

L'autre production, marquée du même caractère et accusant des inspirations puisées à la même source, est la Sainte Catherine de la Galerie nationale de Londres, travaillée peut-être avec moins de soin que la Mise au tombeau, mais couvrant, sous une trompeuse légèreté d'exécution, une profondeur de senti, ment qui transporte le spectateur, presque à son insu, dans les régions de l'idéal, et laisse le champ libre aux conjectures sur la destination primitive de cette admirable production.

Ce genre de mérite ne se trouve plus , du moins au même degré, dans les autres tableaux que Raphaël peignit pendant ce dernier séjour à Florence. La Sainte Famille de la maison Canigiani, qu'on voit aujourd'hui à la Pinacothèque de Munich, a été trop maltraitée par le temps et par des restaurations successives, pour pouvoir être appréciée à sa juste valeur. Les dégâts du restaurateur ont été tels, qu'on a dû faire disparaître entièrement les deux groupes d'anges que l'artiste avait placés dans la partie supérieure du tableau, comme pour tempérer ia sévérité du groupe principal. Il est impossible de n'être pas frappé de la différence qui existe entre les tableaux que Raphaël peignait alors pour les Florentins , et ceux qu'il peignait pour ses compatriotes habitués à s'agenouiller devant les ouvrages de sa première jeu-

nesse. Il y avait quelque chose de bien touchant dans cette espèce de mouvement rétrograde, pour retrouver la naïveté de ses inspirations ombriennes, et c'est surtout à ce titre que la Mise au tombeau et la Sainte Catherine sont pour nous des productions intéressantes. Ce qu'il faisait pour les Florentins avait plutôt pour but de flatter leur amour-propre par la possession d'un trésor admiré d'avance, ou de leur procurer des jouissances esthétiques où la piété proprement dite entrait pour peu de chose. C'était encore le culte du beau, mais ce n'était plus cet idéal religieux qui avait exalté les imaginations en épurant les âmes, et je crois que la Vierge à l'œillet, la Vierge au linge du musée du Louvre , la Vierge du palais INicolini et la Vierge du palais Colonna , exécutées toutes vers cette même époque, peuvent légitimement être soupçonnées de n'avoir jamais été traitées comme des images de dévotion, ce qui n'empêche pas de leur appliquer, en toute justice, la qualification de chefs-d'œuvre.

Mais c'est à peine si on ose les appeler des Madones, surtout les deux dernières. Dans celle du palais INicolini , on ne voit guère que le profil de la Vierge, et l'enfant Jésus non-seulement n'a rien de divin dans ses traits ou dans son expression, mais son sourire, tout gracieux qu'il est, n'est pas exempt d'une certaine afféterie que l'artiste aurait su éviter, s'il avait travaillé pour une église ou même pour un oratoire.

Le tableau du palais Colonna accuse, dans toutes ses parties une exécution rapide et comme un jeu de

l'imagination de l'artiste. Ici ce n'est plus l'humble fille de Bethléem, mais une jeune mère plus belle que naïve en qui la noblesse de ses traits, l'élégance de sa coiffure et l'or dont ses vêtements sont ornés, semblent signaler une héritière de race royale qui a conscience du précieux héritage qu'elle transmet. Le livre qu'elle tient dans la main droite ne lui a révélé aucun mystère de douleur et il n'y a pas une ombre de mélancolie dans le regard qu'elle fixe sur son joyeux enfant.

Plus Raphaël prolongeait son séjour à Florence, plus il s'efforçait de mériter, par des progrès bien constatés, l'admiration croissante dont il était l'objet. Le temps n'était pas encore venu pour lui d'entrer en lice avec Michel- Ange; mais il avait déjà tiré parti des affinités secrètes qui existaient entre son génie et celui de Léonard, et l'échange de services auquel avait donné lieu sa liaison avec Fra Bartolommeo, commençait à porter ses fruits pour l'un et pour l'autre.

Nous avons signalé ailleurs les progrès dont cette amitié fut la source pour l'artiste dominicain, et nous en avons trouvé la preuve dans ses dessins originaux dont plusieurs semblent avoir été tracés sous l'inspiration immédiate de Raphaël. Le grand tableau que ce dernier peignit pour fautel de la famille Dei, dans l'église de San-Spirito, et qui est connu sous le nom de Vierge au baldaquin, présente le rapport inverse, c'est-à-dire qu'au premier aspect, on pourrait le prendre pour un ouvrage de Fra Bartolommeo^ tant

les parties accessoires et surtout le style des draperies rappellent la manière du peintre dominicain ; mais la ressemblance se borne là, et la supériorité du maître ombrien se reconnaît sans peine dans l'expression des tètes, dans le type idéal de la Vierge et surtout dans les deux anges qui soulèvent le rideau du baldaquin. Malheureusement l'artiste n'eut pas le temps de terminer son œuvre avant son départ pour Rome, et ce ne fut pas le plus digne de ses élèves qui fut chargé plus tard d'y mettre la dernière maiu.

Le choix fu t plus heureux pour la Belle jardinière dont la draperie n'était pas entièrement terminée. Ce fut à son ami Ridoifo Ghirlandaio, dont il avait fait presque un peintre ombrien, que Raphaël confia cette tâche délicate qui demandait, de la part du continuateur, identité de touche et de goût. Aussi l'harmonie des tons est-elle parfaitement intacte. Quant à la poésie du tableau, elle jaillit, pour ainsi dire, nonseulement de l'ensemble de la composition, mais des moindres détails de pose et de geste, et des nuances si bien ménagées dans l'expression, virginale ou enfantine, des physionomies. C'est une ravissante scène de famille ou plutôt une idylle qui remue délicieusement l'âme ; mais il y sl, dans cette grâce caressante et dans cette tendresse expansive, une dissonnance qui ne peut être supprimée que par l'oubli du mystère douloureux dont la croix du petit saint Jean est l'emblème. La même louange et la même critique s'appliquent, avec quelques modifications, au petit

tableau delà galerie du prince Esterhazy. Tout inachevé qu'il est, c'est un trésor, ou, pour parler plus juste, c'est une relique, mais une relique bien précieuse.

Pendant que Raphaël travaillait successivement ou simultanément à ces divers ouvrages, ses espérances grandissaient avec ses succès, d'autant plus qu'elles étaient fondées sur le même patronage qui l'avait si bien servi quatre années auparavant, je veux dire le patronage delà famille ducale d'Urbin, de Giovanna délia Rovere, sœur du duc, qui pouvait, en le recommandant au gonfalonier de Florence, procurera son protégé l'honneur de devenir le collaborateur de Léonard et de Michel-Ange, pour la décoration intérieure du Palazzo Vecchioi.

Cette perspective, jointe à celle de travailler bientôt pour le roi de France, était pour Raphaël comme un sourire de la fortune, qui ne trompa son attente que pour l'acheminer vers une destinée bien autretrement brillante. Au lieu de déployer à Florence les trésors que récélait son inépuisable génie, il alla les déployer à Rome, sur le théâtre le plus propre à donner à ses facultés tout l'essor dont elles étaient susceptibles. C'était un bonheur qu'il n'avait même pas osé rêver ; car il n'y fait pas la moindre allusion dans la lettre pleine d'effusion qu'il écrivait à son oncle Ciarla, le 21 avril 1 508, et qui commençait par l'aveu

1 . La lettre attribuée à Giovanna délia Rovere paraît avoir été une pure fabrication.

des larmes que lui avait fait verser la nouvelle de la mort du duc d'Urbin, enlevé, dans toute la force de l'âge, à l'amour de sa famille et de ses sujets. Mais son successeur François-Marie, qui ne répudiait rien de l'héritage de son père, se souvint sans doute de l'admiration dont Raphaël avait été l'objet pendant son dernier séjour à Urbin, et tout autorise à croire que ce fut surtout l'intervention du jeune duc qui prépara l'accomplissement des grandes destinées réservées au fondateur de l'école romaine.

Il faut donc se le figurer faisant joyeusement ses adieux à Florence, et s'acheminant vers Rome, le cœur plein de reconnaissance pour ceux qui lui procuraient cette fortune inespérée et tempérant sa joie par la pensée du deuil dans lequel étaient plongés ses bienfaiteurs; car son voyage ou du moins ses préparatifs de départ durent coïncider approximativement avec les funérailles de Guidubaldo, lesquelles ne furent célébrées que trois semaines après sa mort; et ce n'est pas dans un cœur comme celui de Raphaël que les rêves de l'ambition pouvaient affaiblir les liens qui l'attachaient à cette famille. Si les occasions lui avaient manqué jusqu'alors pour montrer, d'une manière éclatante, le prix qu'il attachait à ce patronage héréditaire, il put se dédommager amplement pendant les premières années de son séjour dans la capitale du monde chrétien; car le nouveau duc, en sa qualité de préfet de Rome et de neveu de Jules 11, y vint à plusieurs reprises, d'abord dans l'automne de 1508 pour la revue de l'armée ponti-

ficale, ensuite pour le carnaval de 1510, c'est-à-dire pendant que Raphaël peignait ses premières fresques du Vatican, dans lesquelles il immortalisait, à sa manière, le représentant de sa dynastie favorite.

Nous avons déjà parlé ailleurs de l'homme extraordinaire qui, sous le nom de Jules 11, occupait alors le trône pontifical, et nous avons signalé l'affinité qui existait entre ce pontife et Michel-Ange, chargé par lui de travaux qui demandaient des inspirations d'un tout autre genre que les inspirations ombriennes. Jamais l'histoire de l'art, soit ancien, soit moderne, n'offrit un pareil spectacle pour la grandeur des rivaux, ni pour les difficultés du patronage entre deux tendances qui semblaient s'exclure réciproquement. C'est la gloire de Jules de la Rovère d'avoir résolu ce problème et d'avoir tracé à ces deux astres l'orbite que chacun d'eux était appelé à parcourir. C'était aussi pour lui une gloire, mais d'un autre genre, d'avoir résolument signifié à son maître des cérémonies qu'il ne voulait pas habiter l'appartement Borgia, souillé par le souvenir d'Alexandre VI ; et cette détermination fut en outre un grand bonheur, car elle eut pour résultat de faire confier à Raphaël, comme inauguration de son ère nouvelle, la décoration des chambres de l'étage supérieur. Il commença par la chambre dite délia Segnatura, qui lui offrait, tant à la voûte que sur les quatre murs, une surface passablement étendue. Il y traça cette composition appelée la Dispute du Saint- Sacrement, composition sans rivale dans l'histoire de

la peinture, et Ton pourrait ajouter sans nom ; car c'est peu de chose de l'appeler lyrique ou épique, à moins qu'on n'ait en vue dans cette comparaison l'épopée allégorique de Dante, la seule qui soit digne d'être mise en regard avec le poëme du même genre qu'exécuta le pinceau de Raphaël.

Et qu'on ne prenne pas ceci pour une formule oiseuse d'éloge emphatique; car c'est Raphaël luimême qui fait entrer de force ce rapprochement dans l'esprit du spectateur : il a placé l'image de Dante parmi les plus chers nourrissons des Muses et parmi les plus éloquents défenseurs de la foi, et, ce qui est plus décisif encore, il a donné à la figure allégorique de la Théologie le même costume sous lequel Dante a représenté Béatrix, le voile blanc, la tunique rouge et le manteau vert, avec la couronne d'olivier sur la tête. Cette figure est accompagnée de deux anges aux ailes de feu sur lesquelles on lit ces mots : Divinarum rerum notitia, et en même temps elle montre du doigt la fresque où se trouve représenté ce qu'il y a de plus grand parmi les choses divines.

Dans la gloire qui en forme la partie supérieure, les trois personnes de la Trinité sont représentées au milieu des patriarches, des apôtres et des saints: c'est en quelque sorte un résumé de toutes les compositions partielles sorties depuis un siècle de l'école Ombrienne. Un grand nombre de types, et particulièrement ceux du Christ et de la Vierge, sont la répétition presque littérale de ce qu'on trouve dans les premiers ouvrages de Raphaël lui-même. Pour tout

ce qui tient à l'expression de la béatitude céleste et de toutes ces choses ineffables dont il est dit que ï esprit de V homme ne les a point conçues. Bien que cela dise assez que le pinceau de l'homme n'est pas fait pour les rendre, néanmoins celui des artistes ombriens, à force de s'être exercé exclusivement sur des sujets mystiques, avait opéré des merveilles en ce genre ; et Raphaël, en les surpassant tous et en se surpassant lui-même, sembla avoir fixé les bornes fatales au delà desquelles l'art chrétien proprement dit ne pourrait plus désormais avancer. Au dessous est représenté le sacrement de l'Eucharistie, c'est-à-dire le lien mystique qui unit le ciel à la terre. Des deux côtés de l'autel sur lequel est exposée la Sainte Hostie, les personnages qui ont le plus honoré l'Église par leur science et leur sainteté sont distribués en divers groupes très-pittoresques et très-animés ; et à la suite de toutes ces illustrations sanctionnées par l'Eglise et par les siècles, Raphaël a placé hardiment Dante avec sa couronne de laurier, et plus hardiment encore, le moine Savonarole, brûlé publiquement comme hérétique dix ans auparavant.

Quel que soit le siècle ou l'école où l'on voudra chercher un terme de comparaison pour donner une idée de cette œuvre vraiment merveilleuse, il sera difficile de trouver, dans le domaine de l'art idéal et mystique, quelque chose qui la surpasse. On aura beau critiquer l'emploi trop fréquent du rehaussage d'or et une certaine raideur symétrique qui faisait partie des traditions Ombriennes : tout spectateur

préalablement initié aux mystères et aux exigences de. l'idéal religieux, donnera la préférence à cette fresque non-seulement sur toutes les autres du même artiste, mais même sur ses tableaux les plus justement admirés, y compris la fameuse Transfiguration. C'était l'opinion de Frédéric Schlegel et même celle de Lanzi, et cette opinion n'a rien perdu de sa valeur pour avoir été répudiée par Goethe et par l'historien protestant de Léon X.

Cette grande peinture symbolique n'a pas toujours été interprétée de la même manière. D'après l'interprétation de Bellori, produite pour la première fois en 1 695, et adoptée par tous ceux qui depuis ont ajouté leur exégèse à la sienne, Jules II, en traçant son programme à Raphaël, aurait eu la pensée de mettre la théologie chrétienne en opposition avec la philosophie païenne, représentée par l'école d'Athènes, et l'on comprend que ce point de vue était trop ingénieux pour ne pas être favorablement accueilli. Mais il était en désaccord avec l'explication traditionnelle qui remontait jusqu'à Vasari et qui avait été confirmée, du vivant même de cet écrivain, par le graveur Giorgio Ghisi, disciple de Jules Romain. Pour eux et sans doute aussi pour leurs contemporains, la fresque dont il est ici question, avait pour but de mon trer le moment où la manifestation de la lumière surnaturelle, par la Trinité résumée dans l'Eucharistie, vient mettre un terme à toutes les controverses et faire succéder la contemplation à la recherche.

Dans cette hypothèse, qui a pour elle la priorté chronologique, et qui, de plus, n'est pas dénuée de vraisemblance intrinsèque , V Ecole d 'Athènes aurait aussi une tout autre signification. Selon Vasari, Raphaël a représenté une histoire dans laquelle les théologiens mettent la philosophie et l'astrologie d'accord avec la théologie ; et le biographe, après avoir énuméré les principaux philosophes, joint à leur nom celui de l'apôtre saint Mathieu qui explique des figures astrologiques. D'un autre côté, ce même Giorgio Ghisi qui gravait, en 1 552, la composition énigmatique dont nous parlons, et qui avait dû se donner quelque peine pour en pénétrer le sens, y voyait une allusion manifeste à la prédication de saint Paul devant l'Aréopage. Heureusement la jouissance que l'on goûte devant cette œuvre comme devant celle qui lui sert de pendant, n'est nullement compromise par l'ignorance relative à laquelle nous condamnent ces interprétations contradictoires. Ici la question esthétique domine tellement toutes les autres, qu'on a le droit de passer outre, sans manquer au respect qui est dû à l'érudition philologique ou littéraire.

Le spectateur dont les aspirations sont exclusivement tournées vers le beau, et qui veut en jouir sans être troublé par des scrupules d'érudition, s'arrêtera plus volontiers devant la fresque du Parnasse, qui n'est autre chose que la glorification de la poésie, mais de la poésie puisée à sa véritable source, comme l'exprime l'inscription qui accompagne la figure allé-

gorique du plafond : Numine afflatur. Cette condition absolue de l'inspiration poétique est ici appliquée aux grands poètes de la Grèce et de l'Italie, sans distinction d'époque ou de croyances, et l'ordonnance générale de la composition se ressent de l'enthousiasme qu'excitait alors dans les esprits les plus froids la renaissance des lettres antiques, renaissance à laquelle les ouvrages de Dante et de Pétrarque passaient pour avoir donné la première impulsion.

Dante occupe, avec Homère et Virgile, le sommet du Parnasse, et Raphaël, en s'y mettant avec eux, a certainement plus songé à placer son génie sous le patronage du grand poëte florentin que sous celui des deux autres. Dans la fresque du Saint-Sacrement, c'était le théologien que l'artiste avait canonisé à sa manière; dans celle-ci, c'est le poëte qu'il préconise en le couronnant du laurier poétique et en lui met tant à la main la palme glorieuse qu'il avait douloureusement poursuivie pendant sa carrière terrestre. Sur ce visage sévère à profil étrusque, l'empreinte de la souffrance est encore plus visible que celle du génie, et il faut savoir gré à Raphaël d'avoir pénétré si avant dans les mystères de cette âme noble et torturée, et de lui avoir décerné cette espèce d'apothéose au milieu des Muses et des grands poëtes de l'antiquité, ses précurseurs ou ses guides.

La quatrième fresque, en face du Parnasse, est la moins intéressante de toutes, du moins par la nature

du sujet qui n'offrait pas la même richesse de motifs pittoresques et dramatiques; mais le génie de Raphaël a su le féconder et l'agrandir, et la figure allégorique de la Jurisprudence, tracée par lui dans le cintre supérieur, ne le cède à aucune des précédentes sous le rapport de la grandeur et de la majesté. Les attrihuts qu'il lui a donnés, la tête de Méduse, le lion, le chêne, etc., sont ingénieusement combinés, ainsi que ceux des deux vertus auxiliaires de la justice, la Modération et la Force. Au-dessous de ces trois figures, tout le compartiment inférieur est partagé entre le droit civil et le droit canon. D'un côté, c'est l'empereur Justinien, avec ses légistes, couvert du manteau impérial et remettant le Digeste à Tribonien; de l'autre, c'est Grégoire IX, sous les traits de Jules Iï, et en costume pontifical, publiant les Décrétâtes. 11 va sans dire que les portraits contempoporains y abondent, surtout ceux des dignitaires ecclésiastiques que le sujet semblait inviter de luimême à faire valoir leurs droits à ce genre d'immortalité.

Sous le rapport de l'ordonnance et du caractère, celte composition n'est nullement inférieure aux précédentes; mais il est impossible d'admettre qu'elle leur soit supérieure, bien que la manière du peintre y soit notablement agrandie, et que cet agrandissement, plus marqué dans la chambre de l'Héliodore peinte immédiatement après, soit généralement regardé comme un progrès.

Rien ne pouvait clore plus dignement cette série de

merveilles que ie portrait du pontife sous les auspices duquel elies avaient été enfantées. Je neparle pas seulement du portrait qu'il piaça dans la quatr ième fresque, mais surtout de celui dont Jules II lui-même fit présent au couvent de Sainte-Marie-du-Peupîe où l'exposition publique qu'on en faisait dans les jours de grande fête, semblait ajouter à leur solennité1. C'est à Florence qu'il faut étudier ce portrait, non-seulement comme chef-d'œuvre du maître dans un genre où il n'avait encore rien produit de pareil, mais aussi comme commentaire vivant d'un règne sans exemple dans les annales de la papauté. Il faut l'étudier, non-seulement dans le tableau du palais Pitti, mais surtout dans le dessin original conservé précieusement au palais Corsini, et quand on se sera bien rendu compte de tout ce qu'expriment ces yeux, ces lèvres et ces lignes anguleuses d'un vieillard plus que septuagénaire, on pourra compléter son impression en lisant, dans un chroniqueur contemporain, celle que fit sur lui le même pontife, six ans auparavant, le jour de son entrée triomphale dans Forli (1 506) dont les habitants ne pouvaient se défendre d'une curiosité craintive en recevant sa bénédiction2. Or

1. On comprend que les copies de ce portrait se soient tant multipliées. Il y en a à Londres, à Leigh-court, à Berlin, au palais Borghèse, au palais Torlonia. La meilleure de toutes est celle de la tribune de Florence.

2. Aveva 66 anni, d'ordinaria statura, di faccia rosseggiante, d'occhi belli e grandi, di dentatura bianca e uguale, andando con passi gravi e ritti.

Vasari dit précisément, en parlant du portrait peint par Raphaël, qu'il était si vrai et si vivant qu'on croyait voir le pape lui-même et qu'on en avait peur1.

De quelque manière qu'on veuille juger le génie et le caractère de ce pontife, le plus fier et le plus énergique entre tous les successeurs de Saint-Pierre, il est une gloire que nul ne saurait lui contester, c'est celle d'avoir fait éclore, par son intelligent patronage, des chefs-d'œuvre d'une telle perfection, qu'ils surpassent tout ce qui a jamais été produit par les peintres anciens et modernes. En même temps que Raphaël achevait sa troisième fresque dans la chambre de la Segnature, Michel-Ange découvrait la première moitié des voûtes qu'il avait peintes dans la chapelle Sixtine. C'était le jour de la Toussaint de l'année 1511, et cette coïncidence dut doublement réjouir les âmes privilégiées qui comprenaient les rapports de l'art chrétien avec la sainteté; caries merveilles qu'on avait devant les yeux n'étaient pas des créations subites, mais la floraison de ce qui avait été semé depuis des siècles.

On comprendra sans peine que Jules II, avec la fougue de son caraclère et l'absolutisme de son esprit n'ait pas tenu la balance égale entre les deux rivaux, et qu'il ait eu une prédilection marquée pour les œuvres plus fortes et plus impérieuses de Michel-Ange. Nous avons parlé ailleurs des efforts qu'il fit pour transfor-