Gaye. Carteggio inedito, t. II, p

ù2. 6 mai 1517, les soldats français, tous vétérans, passèrent du côté du duc d'Urbin, à bandiere spiegate. Ugolini. Storia dei duclii d'Urbino, vol. II, p. 215.

siècle. Car ce n'est pas seulement l'harmonie des tons qui a été compromise, c'est aussi l'expression dans ses nuances les plus délicates. A quoi il faut ajouter que les retouches ne s'appliquaient pas à des œuvres peintes originairement par Raphaël lui-même. On retrouvait partout le dur pinceau de Jules Romain, son disciple favori, et personne ne croyait qu'il pût faillir en imitant la touche de son maître.

Quoi qu'il en soit, la tradition dit que François Ier fut transporté d'admiration à la vue du tableau de Saint- Michel, et l'on comprend facilement ces transports, pour peu qu'on se figure l'impression qu'il devait produire quand il était dans toute sa fraîcheur. Outre que rien de pareil ne se trouvait parmi les acquisitions royales, le monarque était flatté de cette allusion à un ordre de chevalerie dont il était fier^ bien que cet ordre eût été fondé par le moins chevaleresque de ses prédécesseurs.

L'accueil enthousiaste fait à ces deux trésors valut à leur possesseur, ou plutôt à sa sœur, Marguerite de Valois, l'envoi d'un troisième qui se voit également dans la collection du Louvre, mais tellement défiguré par les retouches et tellement indigne du maître dont il porte le nom, qu'il faut être averti de son origine pour avoir la pensée de s'y arrêter. Je veux parler du tableau de Sainte-Marguerite, auquel Raphaël n'avait pas donné un seul coup de pinceau et qui avait, dans l'intention du donataire, la même destination diplomatique que les autres. Il en faut dire autant du portrait de Jeanne d'Aragon, l'objet

d'une admiration traditionnelle qui ne se serait jamais démentie, si Ton n'avait découvert que Raphaël n'avait peint ni la tête, ni les parties accessoires, et que même le dessin original , dont nous parlerons bientôt, avait été tracé par une autre main que la sienne.

En retour de tous ces dons renforcés par d'intarissables bassesses , Laurent obtint , comme gage d'une union indissoluble entre les deux maisons régnantes, la main d'une noble fille de France qui devait le rendre père d'une princesse encore plus fameuse que lui ; car celte princesse devait être Catherine de Médicis.

Outre le patronage impérieux de la famille de Médicis, Raphaël avait à subir celui d'Augustin Chigi, qui semblait résolu à ne pas laisser reposer son pinceau. Le succès qu'avait obtenu la Galatée, lui avait fait désirer que le vestibule du même édifice fut décoré dans le même goût, c'est-à-dire qu'il voulait qu'on cherchât dans l'antiquité païenne un mythe assez primitif pour se prêter à la manifestation des belles formes, et assez riche en incidents pour décorer tout l'espace disponible, c'est-à-dire quatorze lunettes, dix pendentifs et les deux champs rectangu laires du plafond.

Le problème était difficile à résoudre; mais Raphaël a su tirer un parti tellement ingénieux de ces difficultés mêmes, qu'on serait tenté de dire que le lieu et le sujet étaient faits l'un pour l'autre. Ce sujet était-il de son choix ou suggéré par l'Arioste, à qui

on a voulu en faire honneur? ou bien l'artiste, cédant à sa passion pour le beau sous toutes ses formes, et spécialement sous celle qui s'offrait à lui, se laissa-t-il éprendre de la légende si attrayante de Psyché, en lisant les commentaires de Beroalde sur lâne d'or d'Apulée ; car cette curieuse publication était alors dans toute sa fraîcheur, et ce genre d'allégories mystiques mêlées d'aspirations chrétiennes et parlant à l'imagination au moins autant qu'à l'intelligence, avait pour ies esprits un charme qui aurait assuré le succès d'un pinceau même médiocre qui se serait voué à la reproduction de cette histoire si pleine de sens et de poésie.

Le symbole de Psyché, avant de tomber clans le domaine de l'art du seizième siècle, avait passé par l'école des Néoplatoniciens et par les catacombes; puis il avait été oublié pendant le moyen âge, pour figurer plus tard parmi les conquêtes intellectuelles de la Renaissance. Mais, pour valoir tout son prix, il fallait qu'il fût soumis à un procédé d épuration qui le dégageât de tout ce qui pouvait le dégrader ou l'obscurcir, il fallait qu'on vît clairement que, dans cette série d'épreuves traversées victorieusement par Psyché, il s'agit de la chute primitive de l'âme humaine et de sa régénération par le sacrifice. Or, cette signification du mythe a été parfaitement comprise par Raphaël, et j'ajouterais qu'elle a été parfaitement rendue s'il n'avait pas confié l'exécution de ses dessins à celui de ses collaborateurs qui a le plus profané son art par ses productions obscènes, je veux dire à

ce Jules Romain pour qui la grâce pudique ne fut jamais qu'un mot vide de sens,

li faut donc, en présence de toutes ces nudités symboliques qui accusent souvent un défaut d'harmonie entre la forme et la couleur, tenir compte de cette malheureuse collaboration; mais il importe encore plus de se bien pénétrer de la vraie signification du symbole, et de ne pas se laisser effaroucher par cette fréquente répétition des figures de l'Amour et de Vénus, qui, parfois, rappellent vaguement les créations peu chastes du ciseau de Praxitèle. Cette illusion se dissipera bien vite, quand on aura regardé de près le type et l'expression du visage, et le spectateur, en combinant son impression avec les données traditionnelles, pourra reconstruire, pour son propre compte, cette belle légende si magnififjuement déroulée sous ses yeux.

La différence de talent dans ses collaborateurs devait nécessairement se réfléchir dans leurs tâches respectives, et c'est là ce qui explique pourquoi le spectateur répartit si inégalement son attention entre les divers compartiments, pourquoi il s'arrête plus longtemps devant ceux où l'artiste a représenté l'Amour baisé par Jupiter, Psyché revenant des enfers, Psyché portée par Mercure, et surtout Psyché présentée par l'Amour aux trois déesses. On a même dit que ce dernier groupe, réputé supérieur à tous les autres, avait été peint entièrement de la main de Raphaël.

Indépendamment de la valeur poétique de cette

composition, l'artiste a su en distribuer les parties de manière à donner à chaque épisode le relief proportionné à son importance, et l'on peut dire, en tenant compte de la hiérarchie des facultés mises en action, que le mérite de l'ordonnance répond dignement au mérite de l'invention *.

Mais ce double mérite ne suffisait pas pour absoudre Raphaël du reproche qu'on lui faisait d'abuser de la collaboration de ses élèves, et comme cette collaboration lui devenait chaque jour plus nécessaire, à cause des exigences simultanées des patrons qui se disputaient son pinceau, ses détracteurs s'acharnèrent de plus en plus à déprécier son talent et son caractère, et le jour vint où il n'y eut plus pour lui de proportion entre les jouissances de la gloire et ses amertumes.

On peut fixer approximativement l'année 1517 comme le point culminant de ses tribulations. Un nouvel engagement pris avec les religieuses de Monte Luce, l'obligeait à leur livrer, pour la fête de l'Assomption, le tableau promis et même commencé depuis plus de dix ans. C'était précisément l'époque où Laurent de Médicis, l'usurpateur du duché d'Urbin, insistait, avec une sorte d'acharnement, sur l'exécution immédiate des ouvrages qui devaient lui gagner la faveur du roi de France. En même temps, il fallait achever les fresques de la troisième chambre

1 . Voir pour plus de détails sur les peintures de la Farnésine l'excellent ouvrage de M. Gruyer: Raphaël et f antiquité.

du Vatican et celles de la Farnésine qui demandaient au moins son active surveillance, vu l'importance du personnage qu'il s'agissait de satisfaire et qui faisait payer bien cher à Raphaël le patronage dont il croyait l'honorer; car, pendant que les travaux de la Farnésine étaient encore en voie d'exécution, l'insatiable patron le chargeait de construire et de décorer sa chapelle funèbre dans l'église de Sainte-Marie-du- Peuple, et un autre patron plus impérieux encore insistait sur l'achèvement d'un autre travail plus important qu'il avait été forcé d'interrompre , je veux parler des peintures des Loges, dont les premières avaient déjà excité une admiration universelle.

Parmi les édifices dont la construction ou la décoration l'occupa pendant cette dernière période de sa carrière, le plus intéressant, à tous égards, est le palais du Vatican, commencé par Bramante et couronné par Raphaël de trois rangs de portiques, dont les deux premiers sont formés d'arcades soutenues par des pilastres. C'est là, dans les treize petites voûtes qui composent le second étage, que se trouve cette fameuse série de compositions bibliques que l'on appelle les .Loges de Raphaël, bien que la main de ses collaborateurs, alors plus nombreux que jamais, y ait été beaucoup plus employée que la sienne. Heureusement la distinction entre son pinceau et le leur est facile à faire, et elle l'est encore davantage quand il s'agit d'assigner la part respective du maître et des disciples soit dans l'ordonnance générale, soit

dans la corrélation harmonieuse des parties entre elles.

Quand Raphaël aborda cette nouvelle tâche, il se trouva sur le terrain où Michel-Ange venait de planter son drapeau, c'est-à-dire sur le terrain de la Genèse, où l'on croyait que nul n'oserait s'aventurer après lui. La concurrence était en effet formidable. Sous le rapport de la grandeur et de la majesté, il était impossible d'aller plus loin, et l'on avait peine à se figurer quelque chose de plus idéal que la beauté dont Michel-Ange avait doué Adam et Eve dans le Paradis terrestre. Il est vrai que c'était une beauté dont le génie chrétien avait fait tous les frais, sans s'inspirer en rien de cet idéal antique qui renaissait alors sous toutes les formes et à l'empire duquel il était presque impossible de se soustraire ; mais cette indépendance dans la création de ses types et cette fière répugnance à sacrifier aux grâces païennes étaient précisément les premières conditions du genre de succès auquel aspirait Michel-Ange en traduisant, à sa manière, ce préambule imposant de l'histoire de l'humanité. C'est à ce point de vue qu'il faut se placer pour se prononcer avec compétence entre les deux grands rivaux qui suscitaient alors, entre leurs partisans respectifs, une controverse passionnée qui n'est pas encore épuisée.

En traçant la figure du prophète Isaïe dans l'église de Saint- Augustin, Raphaël avait trompé l'attente de ses admirateurs, et l'on pouvait craindre que son génie ne fût pas à la hauteur de la tâche immense

qu'il allait entreprendre; car ce n'était pas seulement des prophètes qu'il aurait à peindre, il faudrait caractériser d'autres personnages sur des données insuffisantes et envisager en face le grand problème de la création, non moins hérissé de difficultés pour l'art que pour la philosophie. Le chaos, le premier rayon de lumière, l'esprit mouvant de Dieu marchant sur l'abîme à l'origine des choses, voilà les données crépusculaires que l'artiste avait à mettre en œuvre, en traduisant, avec une liberté respectueuse, les premiers versets delà Genèse. Le rôle du Père Éternel est d'une grandeur si désespérante dans les actes successifs de la création, qu'on ne peut pas admettre qu'un peintre doué d'un vrai génie ait jamais abordé sans crainte ce formidable sujet, et c'est ici le cas de dire que la crainte est le commencement de la sagesse. Outre les difficultés intrinsèques, il y avait celles que suscitait la priorité de Michel- Ange, regardée par ses partisans comme une prise de possession fondée non seulement sur le droit de premier occupant, mais sur son aptitude toute spéciale à rendre les grandes scènes et les grandes figures bibliques. Faire mieux que lui était difficile, faire autrement était dangereux, à cause des comparaisons imminentes entre le modèle et l'imitateur; car l'imitation, ou, si l'on veut, la réminiscence importune, était une nécessité qu'il fallait subir en traitant le premier chapitre de la Genèse, qui a fourni la matière des peintures de la première voûte.

Raphaël se résigna donc à suivre l'exemple de son

rival et à tirer de l'anthropomorphisme tout le parli que comportaient le texte biblique et le champ trèsrestreint de chaque composition. Sous ce rapport, son succès a été prodigieux et l'on peut dire que nul n'a jamais déployé tant de grandeur dans de si étroites limites. Cette grandeur n'est pas dans les dimensions, mais dans le caractère, combiné avec le mouvement du corps et des extrémités qui jouent un grand rôle dans les trois premiers actes de la création, particulièrement dans celui qui produit la séparation des ténèbres d'avec la lumière. C'est, entre les fresques de la première voûte, celle qui porte le plus visiblement l'empreinte du pinceau magistral de Raphaël, empreinte qui devient de plus en plus rare dans les fresques suivantes.

En descendant de ces hauteurs où il avait agrandi à la fois son style et son point de vue, il se trouva, avec Adam et Eve, sous les frais ombrages de FÉden, et ces deux types de beauté primitive posèrent simultanément devant lui, avant et après leur chute. Ici la priorité de Michel- Ange n'était plus un motif de découragement, surtout pour la figure d'Eve à laquelle il fallait donner un genre de perfection dont Raphaël seul était capable et dont il avait déjà fait un essai si heureux, en dessinant le même sujet pour Marc- Antoine. Il n'avait donc à craindre d'autre rival que lui-même : mais ce rival était le plus redoutable de tous, et la victoire ne resta pas indécise. Sur les quatre fresques de la deuxième voûte, dans chacune desquelles reparaît le couple primitif, il n'y en a

qu'une où la figure d'Eve réponde à l'idéal perpétué par la gravure; c'est celle qui la représente avec tous les charmes de l'innocence et de la pudeur, au moment où Dieu la donne pour compagne au premier homme; mais la figure d'Adam est loin d'offrir la même perfection, et l'on reconnaît, dans les teintes rougeâtres de la carnation, le lourd pinceau de Jules Romain.

On le reconnaît encore davantage dans la composition qui représente la prévarication primitive et qui est toute entière de la même main. Il suffit de jeter les yeux sur les poses respectives des deux complices, pour ne conserver aucun doute à cet égard. Ce n'était pas ainsi que Raphaël avait traité ce sujet délicat dans la chambre de la segnature; mais aussi ce n'était pas à la même source qu'il allait puiser ses inspirations.

Eve encore innocente a la chevelure élégamment nouée à l'antique, mais elle perd cette parure avec celle de l'innocence quand elle devient coupable. Voilà l'idée ingénieuse enfantée par l'imagination classique de Jules Romain, auquel il faut encore attribuer, en grande partie, les deux autres fresques de la deuxième voûte. Celle qui représente Adam et Eve chassés du paradis fait d'abord illusion sur son véritable auteur, à cause des emprunts manifestes faits à Masaccio, et surtout à cause de la reproduction de l'ange, aux ailes irisées, que Raphaël a déjà fait intervenir dans la délivrance de saint Pierre; mais toutes ces intercalations ne déguisent qu'imparfaitement les altérations que le disciple a fait subir à la pensée du

maître, dont l'abnégation ou l'épuisement laisse le champ de plus en plus libre à ses collaborateurs. Cependant il semble s'être réservé une part plus large dans le tableau où Eve déchue de sa beauté, comme de tous les autres attributs de son innocence, expie sa faute par le travail et par le sentiment amer de la malédiction qu'elle transmet, sentiment plus visible encore sur la sombre physionomie d'Adam, et qui forme comme la note dominante de cette composition si profondément élégiaque.

Celle qui représente le déluge avec ses épisodes les plus dramatiques et les plus déchirants, trahit, au premier coup d'œil, non-seulement une main prodigieusement habile, mais une imagination ennoblie par la sensibilité du cœur. Or cette source d'inspiration était à peu près tarie pour Jules Romain. Il n'y a donc pas lieu de le soupçonner d'avoir eu la moindre part à cette œuvre grandiose qui demandait un genre d'élan dont il était incapable ; mais il s'est dédommagé dans les autres fresques de la troisième voûte, particulièrement dans celle où il a re présenté, par pure ostentation anatomique, les trois fils de Noé travaillant dans un état de nudité complète à la construction de l'arche.

Avec Abraham s'ouvre Père patriarcale qui participe à la fois du caractère héroïque et du caractère sacerdotal. Dès le début, on trouve ce mélange ou plutôt ce contraste dans la scène imposante qui se passe entre Melchisédec et Abraham vêtu, hélas! comme un guerrier de la colonne Trajane. Dans les

deux fresques suivantes, le patriarche paraît prosterné d'abord devant Dieu qui lui montre les étoiles, symbole de sa postérité, ensuite devant les trois messagers célestes qui forment un groupe auquel on ne peut rien comparer dans l'antiquité, si ce n'est peut-être celui des trois Grâces. Ici ce n'est pas seulement la main du maître, c'est aussi son pinceau qui se montre dans cette œuvre de prédilection à laquelle il avait préludé par une esquisse originale formant aujourd'hui un des plus précieux trésors de la collection Albertine. Les autres fresques de la même voûte ont été peintes par un disciple ; mais ce disciple, au lieu d'être Jules Romain, dessinateur plus fougueux et plus énergique, est probablement François Penni, dont les couleurs plus riches et mieux balancées ne choquent plus les yeux par la crudité des tons et par le défaut de transparence dans les teintes rougeâtres de la carnation.

L'histoire d'Isaac et de Rébecca, dans la cinquième voûte, est beaucoup moins attrayante, et l'on serait étonné d'y trouver l'épisode trop pastoral des deux époux chez Abimélech, si une composition exactement semblable dans le palais de Mantoue, ne nous autorisait à voir dans l'une et dans l'autre le produit de la vulgaire imagination de Jules Romain.

L'artiste se relève dans l'histoire de Jacob, plus riche en incidents poétiques et pittoresques auxquels s'adapte merveilleusement la touche délicate et fine de Peîlegrino de Modène, surtout quand il peint la vision de Jacob et la lumière dans laquelle se dresse

l'échelle mystérieuse avec les anges qui montent et qui descendent. Après ce rêve symbolique sur lequel l'art vulgaire aurait eu peu de prise, nous trouvons une véritable idylle, avec un paysage ravissant sur lequel se détache la figure plus ravissante encore de Rachel, dont la pose, le profil et le regard accusent, outre l'intervention plus directe du maître , l'imitatation libre de quelque modèle antique. Enfin le retour de Jacob en Chanaan avec toute sa famille qui compte des enfants de tout âge, nous présente une des scènes les plus touchantes et les plus animées de la vie patriarcale, mais aussi une de celles qui demandaient le plus impérieusement une parfaite intelligence des nuances dans l'expression diversifiée des caractères.

L'histoire de Joseph, qui tient à la fois du drame et de l'idylle, débute par une des plus belles compositions de Raphaël, celle où il le représente racontant à ses frères les deux songes qui présagent sa grandeur future. L'artiste avait essayé d'autres combinaisons moins heureuses avant d'adopter celle que la gravure nous a transmise et qui ne dut pas être entièrement exécutée par Jules Romain; car il y a dans plusieurs parties une telle délicatesse de touche et des effets de lumière si bien ménagés, qu'il est mpossibîe de n'y pas reconnaître la main du maître. On la reconnaît encore dans certains détails des trois autres fresques de la même voûte, particulièrement dans la dernière où l'esclave devenu prophète change subitement de rôle et d'altitude et

fait comprendre, par son geste, la portée de ses prédictions.

Si l'histoire de Joseph participe de l'idylle et du drame, celle de Moïse est une véritable épopée, la seule qu'on puisse appeler une épopée divine, car c'est la seule où l'intervention de Dieu soit directe, visible et permanente, mais sans rien retrancher de l'héroïsme des agents secondaires dans les longues épreuves qu'ils ont à subir. Ici Jules Romain s'efface pour faire place à Perino del Vaga ou à Raphaellino del Colle, et cette substitution donnerait presque le droit de soupçonner que le maître , fatigué de la multiplicité de ses tâches, ne mettait plus la même importance au parfait accomplissement de celle-ci.

On retrouve encore l'empreinte de son génie dans les huit compositions qui se rapportent à l'histoire du grand législateur , particulièrement dans celles qui représentent Moïse sauvé des eaux, le Buisson ardent, le Passage de la mer Rouge et £ Adora tion du Veau d'or ; mais cette empreinte, déjà moins manifeste dans les deux dernières fresques de la neuvième voûte, va s'affaiblisant de plus en plus dans celles qui ont pour sujet l'entrée dans la Terre promise , l'histoire de David et celle de Salomon, jusqu'à ce qu'enfin elle disparaisse entièrement dans les quatre compositions empruntées au Nouveau-Testament et qui furent probablement terminées après la mort de l'artiste. Cette conjecture n'est pas seulement une justice envers sa mémoire, c'est encore un

soulagement pour ses admirateurs qui, après avoir parcouru, avec un enthousiasme décroissant, cette série de peintures ou de chapitres qu'on appelle la Bible de Raphaël, se trouve en face du tableau de la Cène dans la dernière voûte, tableau si inférieur, tant pour l'ordonnance que pour les types, au magnifique dessin qui nous a été conservé par la gravure de Marc-Antoine *.

Cette multiplicité de tâches aurait épuisé dès lors les forces physiques de l'artiste, s'il n'avait pas eu à son service des auxiliaires dévoués sur l'intelligence desquels il pouvait compter, tant qu'il ne leur demanderait pas de dépasser la région moyenne des inspirations; mais leur collaboration lui était d'un médiocre secours pour ses fonctions d'architecte en chef de la basilique de Saint-Pierre et pour celles d'intendant général des fouilles et des antiquités de Rome. D'un côté, il fallait comparer entre elles et avec les monuments des siècles passés les combinaisons les plus propres à donner au temple projeté un caractère de grandeur qui répondît à sa destination comme capitole de Rome chrétienne. De l'autre, il s'agissait, nonseulement de constater des découvertes et de fournir des matériaux à l'érudition archéologique, mais aussi de mesurer les ruines, pour dresser le plan et la coupe

1. Le travail le plus complet et le plus compétent qui ait été fait sur les loges de Raphaël est celui de M. Gruyer, que ses études spéciales ont mis à même d'envisager son sujet sous le point de vue technique aussi bien que sous le point de vue historique et religieux»

des édifices, de manière à pouvoir ressusciter approximativement l'antique cité des Césars.

Sans examiner jusqu'à quel point Raphaël pouvait être doué du génie de reconstruction, il est impossible de ne pas déplorer ce stérile emploi de ses facultés synthétiques et de ne pas regretter les chefsd'œuvre que nous pourrions avoir à la place de ses dessins architectoniques et de ses commentaires sur Vitruve. Mais ces études étaient alors celles qui le passionnaient le plus, et comme la passion de Léon X s'accordait parfaitement avec la sienne, la catastrophe à laquelle devait aboutir l'épuisement graduel de ses forces devenait chaque jour plus imminente.

Tout cela n'empêchait pas les membres du sacré collège, les grands et les petits souverains, et surtout les rejetons de la dynastie des Médicis, d'obséder le malheureux artiste par des instances contre lesquelles il n'avait de recours auprès d'aucune puissance terrestre. Le plus inexorable de ces persécuteurs était toujours l'usurpateur du duché d'Urbin, pour qui les œuvres d'art n'avaient d'autre charme que celui de préparer ou d'affermir son usurpation. Aussi Raphaël ne s'était-il pas fait scrupule d'en confier l'exécution partielle ou même totale à la main de ses disciples; mais il en était tout autrement du tableau de la Transfiguration, commandé par le cardinal Jules de Médicis pour une église de son diocèse de Narbonne, et auquel l'artiste se faisait un point d'honneur de travailler seul, d'abord pour donner un démenti solennel à ses détracteurs, ensuite pour soutenir la con-

currence avec Sebastiano del Piombo, chargé par le même cardinal de peindre le fameux tableau de la Résurrection de Lazare.

Les documents abondent aujourd'hui pour prouver à quel point l'existence de Raphaël fut tourmentée pendant les trois années d'angoisses qui précédèrent et préparèrent sa mort. Les plus précieux entre ces documents sont ceux qui ont été découverts dans les archives palatines de Modène, et qui nous montrent le petit souverain de Ferrare parlant tour à tour en admirateur et en despote, et suscitant au malheureux objet de son admiration une véritable persécution triennale, pour avoir une composition mythologique de sa main, sans préjudice des sculptures antiques qu'il voulait tenir de son choix. Dans le cours de cette longue négociation qui ne garda pas toujours le caractère diplomatique, le grand homme qui en est l'objet nous apparaît sous deux aspects bien différents. Tantôt nous le voyons, avec la conscience des hautes prérogatives que lui confère son génie, traiter de puissance à puissance avec le chef de la maison d'Esté, et se rendre d'un accès difficile au négociateur officiel qui parle en son nom, tantôt nous le surprenons recourant, comme un débiteur insolvable, à des subterfuges indignes de lui, pour éluder les poursuites de son créancier. Il faut lire ces documents pour se faire une idée du spectacle navrant qu'ils mettent sous nos yeux et des tourments de corps et d'esprit par lesquels Raphaël expiait la gloire qui entourait déjà son nom et qui devait

rejaillir sur sa patrie et sur l'humanité tout entière.

Ce tableau que voulait le duc Alphonse, devait représenter son sujet de prédilection, le Triomphe de Bacchus dans les Indes. Pour calmer son impatience, Raphaël lui expédiait, en échange d'un àcompte de cinquante ducats, des cartons qu'il avait dessinés de sa propre main *et qui n'avaient besoin, pour valoir tout leur prix, que de trouver un appréciateur plus intelligent. Mais ce n'était pas pour un Saint Michel que le petit potentat envoyait ses ducats et ses sommations, c'était pour un Bacchus et surtout pour son cortège de Bacchantes dont il savourait d'avance les attitudes et les nudités. « Ce tableau, écrivait-il à son secrétaire Pauluzzi, chargé de poursuivre la négociation, ce tableau nous fait bien défaut, pour compléter notre cabinet. » Cette idée l'obsédait partout, même à Paris, pendant qu'il faisait la cour au roi de France pour recouvrer sur le Pape, qui en était détenteur, les villes de Modène et de Reggio. A son retour à Ferrare, il trouva les choses au même point où il les avait laissées, bien que les ouvrages qui avaient servi de prétexte aux délais sans cesse renaissants, eussent été expédiés à François Ier. En vain le duc voulut-il s'en prévaloir pour redoubler ses instances. Raphaël était absorbé par les

1. On lui envoya d'abord le carton de la fresque représentant le couronnement du pape Léon III, puis le carton du Saint-Michel, du Louvre, et enfin le carton du portrait de Jeanne d'Aragon par Jules Romain. Ces trois cartons ont été perdus.

préparatifs du carnaval, c'est-à-dire par la construction et la décoration d'un théâtre sur lequel devait se jouer, devant le Pontife et toute sa cour, une des comédies les moins édifiantes de l'Arioste *.

Enfin le négociateur obtint une audience ; mais ce fut pour être éconduit par son interlocuteur qui se montra plus versé que lui dans les circonlocutions diplomatiques. Le tableau qui, depuis si longtemps, touchait à sa fin, n'avait pas même été commencé, et le chef d'une maison souveraine avait été le jouet d'une audacieuse mystification ! Alors éclatèrent les menaces qui, à cette distance, ne produisirent pas plus d'effet que les prières, non point par le mauvais vouloir de l'artiste, mais plutôt par la conscience de son épuisement dont les causes et les symptômes étaient trop visibles.

Les deux ouvrages qu'il avait alors le plus à cœur, étaient le portrait de son ami Balthasar Castiglione et la chapelle funèbre de son patron Augustin Chigi, qui devait le suivre de si près dans la tombe. La dette de l'amitié fut celle qu'il paya la première. Pour payer celle qu'il avait contractée envers lui-même et envers le cardinal Jules en peignant le tableau de la Transfiguration, il ne restait plus qu'à y ajouter quelques coups de pinceau, que l'absence de ce prélat permettait de différer. Ce répit venait d'autant plus à propos, que l'état d'Augustin Chigi devenait

i . Cette comédie a pour titre : / suppositi et avait été déjà jouée à Ferrare en 1 51 2. Voir la curieuse lettre de l'envoyé Paulucci dans la Gazette des beaux-arts, mai 1863.

chaque jour plus alarmant et devait réveiller le remords dans l'âme de Raphaël sur la lenteur qu'il avait mise dans la construction de son mausolée. Ce remords dut être plus poignant quand le malade, pressentant sa fin prochaine, ordonna, par une disposition testamentaire du 16 août 1519, que les travaux de sa chapelle seraient achevés par le même artiste qui les avait commencés. Or cette date coïncide presque jour pour jour avec celle de la lettre dans laquelle l'envoyé du duc de Ferrare mande à son maître qu'il n'a pu ni pénétrer chez Raphaël, ni le rencontrer nulle part, et ce fut cette lettre qui donna lieu à l'explosion d'orgueil et de colère dont nous avons parlé plus haut.

La mort imminente d'un tel patron ne pouvait que renforcer, dans l'ami qui lui devait tant, la susceptibilité maladive qu'on remarquait en lui, depuis qu'il avait succédé à Bramante dans la direction des travaux de Saint-Pierre *. Désormais la tâche qu'il avait à remplir dans l'église de Sainte-Marie-du-Peuple devenait pour ainsi dire sacrée, et l'on peut croire que ce fut à la fois une de ses plus chères et de ses plus sombres préoccupations pendant le peu de jours qu'il lui fut donné d'y consacrer.

Ce monument funèbre, tel qu'il avait été conçu parle patron et par l'artiste, devait être, pour ce dernier, une belle occasion de déployer l'universalité de

\ . Le correspondant parle de susceptibilités jalouses et d'une certaine amertume qu'on a remarquée dans Raphaël.

son génie dans tout ce qui tenait aux arts du dessin. C'était lui seul qui devait en être l'architecte et le décorateur, et cette décoration devait comprendre, outre les mosaïques et les peintures exécutées par lui ou d'après ses cartons, quatre statues de prophètes destinées à remplir les quatre niches réservées entre les pilastres.

Bien que Raphaël eût mis la main à l'œuvre dès l'année 1 51 5, il n'y avait de terminé, à l'époque dont nous parlons, c'est-à-dire en 1519, que l'édifice, exclusivement son ouvrage, et les mosaïques de la coupole, où l'empreinte de son génie n'est pas moins visible que dans les fresques du Vatican. Le grand poëte de la Divine Comédie, déjà glorifié par lui dans la Dispute du Sacrement et dans le Parnasse , reparaissait ici, avec des attributions nouvelles, pour servir de lien mystique entre les éléments païens et les éléments chrétiens si ingénieusement combinés dans cette composition symbolique qu'on admirerait bien davantage, si l'admiration n'était pas troublée par des ruines et par des lacunes. Les ruines sont dans les compartiments de la voûte, défigurés ou plutôt profanés par les restaurations successives qu'ils ont subies. Les lacunes sont dans la partie inférieure, où l'on cherche en vain les huit mosaïques qui, dans le plan primitif, devaient rappeler l'histoire de la création du monde et de la chute de l'homme, et auxquelles on a substitué les misérables fresques de Francesco Salviati î Le même genre de profanation a été commis pour la statue de Jonas à laquelle on a donné

pour pendant une figure du chevalier Bernin, c'està-dire du sculpteur dont le nom résume à lui seul la décadence italienne au dix-septième siècle

Si l'artiste avait eu le don de pressentir sa mort prochaine, il aurait trouvé dans les deux tâches qui lui restaient à remplir un moyen de raviver, dans son âme, ses aspirations vers l'idéal ; car les dessins qu'il avait tracés pour la décoration de la chapelle mortuaire dont nous parlons, avaient exigé de lui des études et des méditations qui auraient pu porter leurs fruits, en lui rappelant les conditions des divers degrés de béatitude céleste et ce pur rayon de lumière sur lequel Béatrix faisait monter, de monde en monde, l'âme de son poëte bien-airné ; en effet, c'était le Paradis de Dante interprété par un artiste digne de lui, qui avait fourni les matériaux pour l'ornementation de la coupole , et s'il fallait attribuer à quelqu'un le mérite d'avoir eu la pensée de puiser à cette source, ce ne serait certainement pas à un patron comme Augustin Chigi, qu'on serait tenté de l'attribuer.

Vasari, si indulgent pour Laurent de Médicis qui mourait alors des suites de ses débauches, n'a pas craint de flétrir la mémoire de Raphaël, en lui imputant le même genre de mort. Cette imputation était sans doute trop insignifiante aux yeux des écrivains

1. La preuve que Raphaël travailla avec le sculpteur Lorenzetto à la statue du prophète Jonas se trouve dans plusieurs écrivains du seizième siècle, cités par Gruyer. Raphaël et ïa/itiquité, vol. I, p. 428.

contemporains pour qu'ils en fissent la matièr e d'une controverse, et c'est seulement après le laps de plusieurs siècles qu'elle a trouvé d'énergiques contradicteurs l, dont les arguments sont puissamment renforcés par le rapport de deux contemporains qui étaient sur les lieux, et dont l'un n'avait aucun intérêt à ménager la mémoire de celui qui l'avait si peu ménagé lui-même. Ce témoin impartial était l'envoyé du duc de Ferrare, ce même Pauluzzi, bien supérieur à son maître, auquel il ne parla cette fois, clans sa courte dépêche, que de la catastrophe qui a causé dans Rome un deuil universel, en lui enlevant cet homme d'une valeur supérieure, qui a succombé a une fièvre continue et aiguë, après huit jours de souffrances*.

L'autre témoin était un noble Vénitien nommé Marc Antonio Michiel qui, dans sa lettre à son ami Marsilio, non-seulement ne fait aucune allusion à la calomnie si complaisamment recueillie par Vasari, mais donne à la maladie une durée de quinze jours, et décerne au défunt une sorte de canonisation, en disant que son âme est partie pour contempler les édifices du ciel, qui ne sont pas sujets ci la destruction, L'idée de faire consister la béatitude dont pouvait jouir cette âme, dans la contemplation du type éternel du beau, ne venait sérieusement à personne, pas même au soi-disant platonicien Bembo, l'auteur

1 . Voir Pungileoni, Elogw storico di Raffaele, p. 257-258. 2. Voir la lettre de Pauluzzi dans la Gazette des beaux-arts, t. XÏV, p. 454. L'autre se trouve dans Passavant, t. I, p. 282.

de la misérable épitaphe que tout le monde connaît. Ce qu'on regrettait surtout dans Raphaël, c'était l'antiquaire, brusquement interrompu dans son œuvre de reconstruction vitruvienne. Aussi apprenons-nous, par le même document, que ce furent surtout les savants qui portèrent le deuil de sa mort. On pourrait ajouter qu'à certains égards il fut leur victime, en tant que leurs encouragements, joints à ceux qui venaient de plus haut, imprimèrent à son activité devenue fébrile, la direction fatale qui devait aboutir à une fin prématurée.

Mais si l'on est en droit de repousser l'insinuation flétrissante qu'implique le récit de Vasari, il est impossible de nier que Raphaël n'ait été, comme chrétien encore plus que comme artiste, trop souvent infidèle aux pures traditions qu'il avait apportées de l'Ombrie. Nous avons déjà signalé les dangers auxquels était exposée la plus fragile de ses vertus pendant la première période de son séjour à la cour de Léon X. Des relations de plus en plus intimes avec des patrons comme Chigi et avec des disciples comme Jules Romain et Marc-Antoine, avaient rendu ces dangers encore plus imminents, et, les séductions du sophisme se joignant à celles de l'imagination, il s'était persuadé qu'une passion qui ne changerait pas d'objet serait un préservatif contre les orgies dégradantes dont il était témoin. L'objet de cette passion était-il vraiment digne de lui, et les remords n'en vinrent-ils jamais troubler la possession?

La meilleure réponse à la première de ces ques-

tions est le portrait si peu chaste de celle qui, sous le nom de Marguerite, avait si bien établi l'empire de ses charmes sur le cœur de Raphaël, qu'il n'a pas rougi de proclamer son servage en inscrivant son propre nom sur un bracelet d'or qu'elle porte en guise de trophée1. Une preuve encore plus irrécusable de l'ascendant qu'elle avait pris sur lui, se trouve dans plusieurs de ses compositions, sans excepter les compositions religieuses. Elle y figure tantôt comme une héroïne, tantôt comme une Sainte et quelquefois même comme une Madone. Seulement, dans ce dernier cas et même dans d'autres, l'artiste a eu soin de tempérer le feu du regard qui n'a rien de virginal, et de supprimer l'expression sensuelle de la partie inférieure du visage, ce qui prouve qu'il savait à quoi s'en tenir sur la valeur esthétique de ce type que son goût, naturellement délicat, ne pouvait s'approprier qu'en le décomposant.

Il n'est que trop vrai que la Madone de Saint-Sixte est un des produits de cette modification, et l'on ne saurait bien juger ce chef-d'œuvre qu'en tenant compte du double courant d'inspirations hétérogènes qui ont concouru à sa production. Ce dualisme n'existait pas pour le type de l'Enfant Jésus. Aussi l'adoration est-elle pour lui et l'admiration pour la Vierge.

1 . Le nom de la Fornarina paraît, pour la première fois, vers le milieu du dix-huitième siècle. Il est prouvé que la femme aimée par Raphaël s'appelait Marguerite. Passavant croit que le portrait du palais Barberîni et celui de la tribune de Florence ne diffèrent l'un de l'autre que par la date.

Ce fut la dernière que peignit Raphaël et par conséquent sa dernière prévarication en ce genre ; mais son émancipation, par des moyens purement humains, était devenue impossible et son sacrifice ne fut consommé que sur son lit de mort, c'est-à-dire quand il lui restait à peine assez de vie pour le ren- * dre méritoire. Les détails manquent sur l'emploi qu'il fît de ses moments lucides. Pour ceux qui s'inquiétaient du salut de son âme, ses dispositions testamentaires n'étaient pas toutes très-rassurantes1; car les plus favorisés, après sa propre famille, étaient précisément: ceux dont l'exemple ou la complicité l'avait engagé le plus avant dans la voie qu'on lui avait signalée comme la voie de la perdition. C'était Marguerite qu'il voulait consoler par une dot, c'était Jules Romain, le plus dépravé de ses disciples, c'était enfin le cardinal Bibbiena, à qui il léguait sa maison et au service duquel il avait plus particulièrement souillé son imagination et son pinceau 2.

Quoi qu'il en soit, il est certain, de l'aveu même de Vasari, que la confession fut accompagnée de signes de contrition (confesso e contrito) et que l'approche de son heure suprême raviva dans le moribond son culte de prédilection pour la Sainte Vierge, dont il voulut que la statue en marbre servît non-seulement

1 . Un legs spécial avait pourvu au payement d'une messe mensuelle, à perpétuité, dans la chapelle qu'il avait fondée.

2, Je veux parler des peintures, aujourd'hui couvertes, que ce cardinal avait fait exécuter à Raphaël dans sa chambre de bain, au Vatican.

d'ornement , mais de sauvegarde à son tombeau. Tout concourait à rendre cette scène finale émouvante et solennelle. Outre sa coïncidence avec les cérémonies lugubres de la semaine sainte, il y en avait une autre dont les imaginations même les moins superstitieuses avaient été frappées : un écroulement partiel du palais pontifical en avait chassé le pape et toute sa cour, et tel était l'empire des pressentiments auxquels on était en proie, qu'on voulut voir dans cet accident un avertissement miraculeux de la catastrophe qu'on redoutait et qui eut lieu en effet dans la nuit du vendredi saint. C'était l'heure des méditations nocturnes sur le grand mystère de la croix, et il est permis de croire qu'il y eut des âmes pieuses en qui ce rapprochement redoubla la ferveur de leurs prières.

Le lendemain, la consternation fut universelle et le pontife lui-même ne put retenir ses larmes. Mais oe fut dans la chambre mortuaire que se passa la scène la plus déchirante. On y voyait d'un côté la froide dépouille de celui qu'on pleurait, et de l'autre, le tableau non achevé de la Transfiguration ; et personne, dit Vasari, ne pouvait regarder alternativement ces deux objets, sans que son âme fût brisée par la douleur.

On comprend que la jouissance esthétique dut être pour peu de chose dans le mélange de sentiments que les assistants éprouvaient devant ce dernier chefd'œuvre d'un génie qui avait été si fécond. On comprend encore mieux que la critique, et surtout la cri-

tique malveillante, n'ait pas osé franchir le seuil de ce sanctuaire funèbre où il n'y avait de place que pour les regrets inconsolables et pour l'admiration sans bornes. C'est à cette impression profonde et unanime qu'il faut faire remonter la tradition presque superstitieuse qui, depuis trois siècles, attribue à l'artiste une sorte d'infaillibilité dans la composition de ce tableau, comme s'il était le produit d'inspirations spéciales, analogues à celle du cygne, quand il module son dernier chant. Que cette appréciation traditionnelle soit une justice ou une illusion, il y aurait une sorte d'impiété à la démentir et à ne pas tenir compte de tous ces souvenirs, quand on se trouve en présence de l'œuvre privilégiée qui a reçu, devant le cercueil de son auteur, ce nouveau genre de consécration. Il en est de même, quand on se trouve en présence de son tombeau qui fut placé, sur sa demande expresse, sous la voûte du Panthéon devenu, depuis Boniface IV, l'église de Sainte-Mariedes-Martyrs, et se prêtant, par cette double dénomination, au double culte de Raphaël pour les monuments antiques et pour la Vierge, protectrice de son enfance.

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