Condivi, Observations de Mcerktte, p

S. M. Waftgen croit que le carton de l'Académie n'est qu'une copie ancienne de ceiui de Micliel-Ange. (Waagen, Treasures of art in Great Britain, I, p. 191.] Cependant on sait qu'au temps de Bottari, l'original qui était fi Florence fut acheté par un Anglais nommé Loch, et porté par lui k Londres. Les études pour ce bel ouvrage août très-dispers<!es : il s'en trouve h Londres, à Vienne et i Florence. (Vasari, XU, p. 213; notes.)

u.,jiii,jb,Coogle

Renaissance avaient compris ce sujet de Léda comme l'union de l'honime avec la nature, la sanction de l'être pensant par la force brutale. Léonard de Vinci et Corrége l'ont traité ; et il eût été d'un haut intérêt de pouvoir comparer leurs ouvrages avec celui de leur tout-puissant rival.

Clément Vil n'avait pardonné à Michel-Ange sa participation à la défense de Florence que sous la condition qu'il terminerait les tombe-aux de Saint-Laurent. Il ne fallut rïen moins que la toute-puissance du pape pour défendre le sculpteur contre la haine que lui portait l'infâme Alexandre de Médicis. Déçu dans ses plus chères espérances , forcé d'assister vaincu et impuissant au triomphe d'une cause qu'il détestait, irrité des dissensions de son parti , qui avaient amené une défaite que ses efforts n'avaient pu que retarder, Michel-Ange semble avoir été en proie dans ce temps à la plus sombre exaltation. Sa santé était si gravement atteinte que le pape rendit un bref qui lui interdisait, sous peine d'excommunication , tout travail de peinture ou de sculpture, à l'exception de ce qui concernait la sacristie de Saint-Laurent'. Quelques mois auparavant , Antonio Mimi , son élève , écrivait : u Michel-Ange me parait très-fatigué et maigri. Nous ne pensons pas qu'il puisse vivre longtemps, s'il ne se soigne; ce qui est dû à ce qu'il travaille beaucoup , mange peu et mal , et ne dort pas. Depuis un mois il est pris de douleurs de tête et de vertiges. Il faudrait l'empêcher de travailler pendant l'hiver dans la sacristie, et il pourrait terminer la Viei^e

u.,jiii,jb,Coogle

dans la petite chambre qui est à côté'.nAlexaiidre lui ayant demandé des pians pour la constmction d'une citadelle, il avait refusé net de travailler pour lui. Ce prince était bâtard d'une mulâtresse et de Clément VI! , ou, suivant d'autres, de Laurent II. On prêtait à l'artiste irrité ce mot sanglant , qui s'adressait aussi bien à tant d'autres membres de cette race dégénérée qu'à ce monstre , « qu'il fallait raser le palais des Médicis et faire sur le terrain qu'il occupait une place que l'on nommerait la place des Mulets. »

Michel-Ange n'avait pour ainsi dire pas touché ses ciseaux depuis quinze ans. Il se remit aux tombeaux de Saint-Laurent avec une sorte de fureur, tellement qu'à la fin de 1531 les deiix figures de femmes étaient achevées et les autres très-avancées*. Il avait été question de placer quatre tombeaux dans la chapelle, et il est probable que celui de Laurent le Magnifique était compris dans ce premier projet, auquel Clément VII avait renoncé, se bornant à ceux de Julien, duc de Nemours , frère de Léon X , et de Laurent , duc d'Urbin, (ils de Pierre et père de Catherine de Médicis. La chapelle qui renferme ces monuments forme un carré surmonté d'une coupole. Elle est de ce style savant et froid dont Michel-Ange a donné tant d'exemples dans les autres constructions de Saint-Laurent , dans les nombreux palais dont il est l'auteur, et au plus haut degré dans Saint-Pierre de Rome. Au fond se trouve l'autel ; vis-à-vis, une Vierge avec l'Enfant, l'un de ses plus beaux ouvrages, et deux figures, qui sont proba-

1. 29 sept 1531. Gaye, CarUggio, O, p. 229, 230. % G»ye, CarUggio, U, p. 227.

uijiie^b, Cookie

blemeiit en très-grande partie de la main de ses élèves Rafaelio da Montelupo et Fra Giovan Agnolo, qui l'aidèrent dans ce grand travail ; de chaque côté, dans la hauteur du mur, les deux statues de Julien et de Laurent. Rien ne prête à l'émotion dans cette chapelle, claire, blanche et froide; et, cependant, qui pourrait voir les statues de Julien, de Laurent, les quatre Bgures allégoriques qui décorent deux par deux les sarcophages, sans être fortement et profondément ému î Michel- Ange ne s'est pas arrêté aux portraits de ses modèles. Dans le tombeau de Jules II , Rachel et Lia représentent la vie active et la vie contemplative ; dans le tombeau des Médicis, les figures de Julien et de Laurent personnilient la pensée et l'action. Les quatre alléfrories, — l'Aurore elle Crépuscule, le Jour et la Nuit, — rappellent les phases principales et la rapidité de la destinée de l'homme. Les deux figures de Julien et de Laurent sont assises. Julien est jeune, digne et hardi : il est armé, et appuie son bâton de commandement sur ses genoux. Laurent est plongé dans une sombre méditation ; sa tête, pleine de pensées, est soutenue sur sa main ; le doigt sur les lèvres semble vouloir arrêter jusqu'au murmure de la respiration. Est-ce la ruine de Florence qu'il regarde de ses yeux absorbés et profonds? Que dire de la majesté et de la puissance de la statue du Jour, de la titanique beauté de celle de la Nuit, de la grâce sérieuse de l'Aurore, qui s'éveille avec tristesse dans un monde de douleurs ? La langue est impuissante à expliquer les idées et les sentiments que l'art représente; mais le public ne se méprit pas un instant sur la signification deces figures : il appela la statue de Laurent II Pmsw-oso, le Pen-

u.,jiii,jb,Coogle

seur. La figure de la Nuit fit une si vive et si universelle impression , qu'une foule de poètes s'empressèrent de la célébrer. On commit le quatrain attribué à Strozzi ;

La Nolte, che tu yedi in si dolci atti Dormire, fù da un Angelo acolpita In questo BRsao; e, perché dorme, ha vita:

Destala, se ao '1 credi, e pitrleratti'.

Michel-Ange répondit par ces vers, qui sont peut-êlre les plus beaux qu'il ait écrits, et qui témoignent dans quel trouble de cœur et d'esprit il avait conçu et achevé son plus parfait ouvrage de sculpture :

Grato mi È il sonno, e più l' csser di sasso. Menire che il danno e la vergogna dura; Non veder, non senUr m' è gran venturai Perâ non mi destar; dch parla 1>aeso*!

Les six statues qui composent ces deux tombeaux, l'admii-able madone qui, avec les deux figures exécutées par ses élèves, complètent la décoration de la sacristie de Saint-Laurent , résument Michel-Ange comme sculpteur'. Toute sa science, toute la magnificence de son style , l'exubérante abondance de son imagination, la patience, la logique qu'il apportait dans l'exécution de ses inventions les plus audacieuses et les plus imprévues, le caractère nouveau, réel et

1. n Cette Nuit, que lu vois dormir dans un si doin abandon, futsculptéepar un ange. Elle est vivante, puisqu'elle dort; i^veilleta si tu en doutes : eliu te parlera. »

2. a il m'est dou» de dormir et d'être de niarbro, ISe pas voir, ne pas sentjr est un Louhcur dans ces temps de bassesse et do honl«, fte m'éïcille doue pas, je t'en conjure i parle bas. »

3. Lo bel Apollon libauchâ, qui après Atre resté longtemps oublié dans le jardin de Boboli, a ité transporté aux oITices de Flo-

u.,jiii,jbvCoo^le

pourtant surhumain, qu'il mettait dans ses figures, cet extraordinaire ensemble de qualités qui fait du Florentin le géant de l'art moderne, se trouve au plus haut degré dans ce monument. Gomme c'est le cas pour toutes les statues qu'il exécuta pendant la seconde partie de sa vie, les figures de Saint-Laurent ne sont pas complètement achevées. A tnesure qu'il vieillissait, son humeur impatiente (au moins pour ce qui concerne les ouvrages d'art) devint plus marquée. Amoureux de la forme, la caressant parfois jusqu'à la minutie, comme on peut le voir dans le torse et dans les jambes merveilleuses de la Nuit, dans la figure entière de l'Aurore, il n'a fait qu'ébaucher quelquesunes de ses plus belles œuvres, et dans celles qu'il terminait le plus, il laissait souvent inachevées quelques parties secondaires dont l'exécution complète eût peu ajouté à l'expression de sa pensée. Parler, frapper, convaincre, tel était son but. Nul ne s'est moins soucié de plaire par les petits moyens , et n'a pris moins de souci de fermer la bouche aux sots. Lorsqu'il en avait dit assez, il se taisait; aussi subjuguc-t-il plutôt qu'il ne charme et qu'il ne séduit. 11 entraine de sa toutepuissante main dans la haute région qu'il habite, mais ce n'est p^ sans résistance et sans une sorte de terreur qu'on l'y suit. Les sentiments qu'il fait éprouver ne tiennent pas uniquement à ce que ses œuvres ont

rence, est de cette époque. (Vasari.Xll, p. 312.) Quoiquojc ne puisse in'appujer d'aucan document, à en Juger et par le style et d'aprèa les pensées qui devaient alors occuper Michel-Ange, je crois que le buste de Brutua, l'une de ses œurres les plus puissantes, lut également exécuté pendant ou peu après le siège de Florence. Midiel-Ange était alors dans toute sa force, et il n'a jamais surpassé ce qu'il a fait vers ce temps.

u.,jiii,jb,Coog1e

d'insolite et de nouveau, ils proviennent de leur caractère interne, de la pensée qui les dicte, de cette inspiration particulière à Michel-Ange, dont les Orgagna, les Masaccio, les Ghiberti, les Donatello sont sans doute les précurseurs, mais qui a trouvé dans l'auteur de la chapelle des Médicis son représentant le plus complet. On s'est demandé pourquoi Michel-Ange, connaissant ■ l'art antique comme il le connaissait, s'en est autant écarté. Depuis ses premières études dans les jardins de Saint-Marc jusqu'à la plus extrême vieillesse, il n'a jamais cessé de s'en occuper. On sait quelle était son admiration pour le torse du Belvédère, et on a même été, à ce propos, jusqu'à inventer cette fable, qu'étant devenu aveugle dans ses derniers jours, il se faisait conduire près de ce marbre fameuK, et suivait ses contours de ses défaillantes mains. Pour moi, je me demande comment il aurait pu exprimer sa pensée, s'il s'était attaché à suivre les traditions de l'art antique. Sa manière de représenter la forme humaine, si différente en effet de la conception grecque, ne tenait pas seulement à la fougue de sa nature, qui l'emportait à violenter les lignes rhythmées et tranquilles de l'art consacré. Ghiberti et Donatello, malgré toute l'élégance et la finesse de leur ciseau, ne s'en sont pas plus que lui rapprochés. Pour exprimer des pensées nouvelles, il fallait une nouvelle langue. Michel-Ange met dans ses figures autre chose que cette âme abstraite de l'antiquité, lueur vague qui, en illuminant doucement des corps parfaits, entraine l'esprit jusqu'au sentiment de la perfection même. Une âme nouvelle, une âme moderne, personnelle, passionnée, souffrante, agite ces corps de marbre. Vivante, déchaînée.

uijiiijjb/Coogle

agissante, altérée de rinfini, elle pense, elle jouit, elle souffre, et, quoique captive dans d'étroites limites, elle réussit à exprimer ses émotions et ses sentiments.

Michel-Ange retourna à Borne en 1532. Le pape le chargea de compléter les peintures de la Sixtine en exécutant aux extrémités de la chapelle deux vastes fresques, le Jugemml dernier et la Chute des Anges rebelles; mais, Clément VII étant mort deux ans après, en 153/i, comme les peintures n'étaient pas commencées et que Michel-Ange était très-occupé du mausolée de Jules 11, dont « les wndres, disait-il, attendaient depuis trop longtemps, » il chercha à se dégager. Paul III cependant le combla de caresses, arrangea avecteducd'Urbin «la tragédie du tombeau, n suivant le mot de Condivi , et obtint que Michel-Ange exécuterait pour son compte le projet de Clément VII. L'artiste et le pape faillirent cependant se brouiller dès les premiers jours. Paul voulait enlever les armes de Jules II, qui se trouvaient dans la chapelle, pour les remplacer par les siennes. Michel-Ange s'y opposa en disant « que ce n'était pas bien, que cet honneur était dû à Jules et à Clément, u Paul 111, ajoute Vasari, «loin d'être blessé par cette franchise, fut plein de respect pour celui qui avait le courage de lui résister. »

Dans la pensée de Clément, la Chute des Anges rebelles devait commencer le vaste cycle des compositions sixtines et former i/ec le Jugement demkr le prologue et l'épilogue célestes du drame de l'humanité représenté sur les voûtes de la chapelle. Mais on renonça à exécuter ce projet dans son entier, et quoique Michel-Ange eût fait déjà alors plusieurs études pour la Chuie des Anges et même une esquisse que son

u.,jiii,jb,Coogle

broyeur de couleurs copia diins l'église de la Trinità de' Monti, on se borna au Jugement dernier, et l'artiste entreprit presque aussitôt la peinture de cette immense composition, qui devait lui coûter huit années d'un travail incessant. Commencé {au moins pour ce qui regarde les cartons) en 1533, le Jugement dernier ne fut achevé qu'en 15î|l. Le public put contempler cette grande fresque le jour de Noël de la même année. On a dit de cette œuvre qu'elle était plutôt d'un sculpteur que d'un peintre. On a remarqué que la composition se divise en trois zones distinctes et n'a pas d'unité, que les groupes euit-niêmes sont mal liés entre eux et ne jouent pas dans la perspective; que Michel-Ange, malgré ses grandes qualités de peintre, sa science de la forme, du modelé, des raccourcis, sa large, fort* et sobre couleur, excelle néanmoins dans les compositions qui n'ont qu'un petit nombre de personnages ou dans les figures isolées, et qu'à bien des égards le Jugement dernier est inférieur aux peintures de la voûte de la Sixtine. Tout cela est vrai ; mais ce qui l'est tout autant, c'est que cette œuvre est unique, qu'on ne peut la j uger que hors de toute comparaison et comme un de ces actes inouïs de l'esprit humain qui, malgré toutes les critiques qu'on en peut faire, épouvantent et subjuguent. Jamais Michel-Ange n'est autant tombé du côté où il penchait ; jamais il ne s'est moins soucié de plaire et de séduire; jamais il n'a entassé plus de difiicultés, de posas violentes, de pantomimes extrêmes, ni autant abusé de ces formes, de ces mouvements, de ces postures, sorte de rhétorique de son art qui devait précipiter ses élèves dans de si monstrueux excès. Jamais aussi autant que dans cette

DijHeObyCOOgle

fresque, autant surtout que dans les peintures de la voûte, il n'est monté à de pareilles hauteurs, et il est à croire que la Sixtine restera le plus admirable monument de l'art moderne ',

On n'a presque aucun détail sur les huit années que Michel-Ange mit à achever son œuvre. Vivant plus seul et |)lu8 sombre que jamais, toujours en face des terribles créations de son esprit, enivré de l'exubérante sève de sa pensée, quels rêves, quelles chimères, quelles terreurs ont dû traverser son imagination 1 Par moments il était pris de désespoir. Un jour il se blessa en tombant d'un échafaud; il rentra et s'enferma; il voulait mourir. Son médecin Baccio, inquiet de ne plus le voir, ne pénétra jusqu'à lui qu'avec la plus grande peine; il le soigna de force et le guérit. Singulier et douloureux problème que celui que présente cet homme austère, réservé, mais bon et sensible, qui parait dans cette œuvre avoir oublié son cœur, etdont la pensée audacieuse, jamais satisfaite, s'etforçant toujours, sondait, jusqu'à en prendre le vertige , l'insoluble destinée , et n'en voulait voir que l'horreur ! Le Christ du Jugement dernier n'est ni celui de l'Évangile ni celui de Michel-Ange : ce n'est qu'un Dieu vengeur et terrible. Je vois des anges, des saints, des élus ; mais leurs chants sont étouffés par les cris de désespoir et par les lamentations des damnés.Ce n'est là ni le jour du pai-don ni même celui de la justice, c'est le jour de la ven(,'eance et de la colère. Diesirœ, diesitla!

\. Michel-Ange fie faire par Marcello Venusti, pour le cardiual Farnèse, une petite copie à Thuile du Jugement dernier. Elle su iroute au Musée royal de Naples. Oii connaît celle de Sigalon à l'étole des Beaui-Arts de Paris.

u.,jiii,jb,Coogle

Le Jugement dernier produisit un eftet prodigieux, et souleva aussi, comme on pouvait s'y attendre, beaucoup d'objections. Cette catastrophe finale du monde, avec ses nudités, ses violences d'attitude, ses développements de muscles et de formes, son caractère d'Iiumanité gigantesque, son oubli de la pensée cbréliennel, paraît avoir été vivement blâmée par plusieurs des contemporains et même des amis de Michel- Ange, entre autres par l'Arétin, qui écrivait à Enea Vico que « cette peinture pourrait faire mettre son auteur parmi les luthériens'. » Le pape, lui, ne se scandalisait pas et prenait les choses plus gaiement. Un jour qu'il allait visiter les travaux de la Sixtine, accompagné de son maître des cérémonies Biagio da Cesena, il lui demanda ce qu'il pensait de cette peinture. Biagio répondit qu'il lui paraissait déplorable qu'on eût mis dans un endroit si respectable tant de figures qui montraient sans honte leur nudité, et qu'elles conviendraient mieux à une salle de bains ou à un cabaret qu'à la chapelle du pape. Michel-Ange l'entendit , et , dès qu'il fut seul , il représenta le malheureux maître des cérémonies au milieu des damnés, sous les traits de Minos. La ressemblance était si frappante que l'histoire ne tarda pas à courir la ville, Biagio alla porter ses doléances au pape, qui lui demanda où Michfil-Ange l'avait placé. « Dans l'enfer, u répondit-il. u Hélas! reprit, dit-on, Paul en riant, s'il ne t'avait mis qu'en purgatoire, je t'en tirerais; mais puisque tu es en enfer , mon pouvoir ne va pas jusque-là, je n'y puis rien. Nulla esi redemptio. »