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li parait cependant avoir préféré à l'amitié des grands personnages celle des petites gens, dont les habitudes simples et ia n^veté lui plaisaient. Il fut très-attaché non-seulement à son domestique Urbino, qu'il traitait comme un âmi, mais au Topolino, son marbrier, dont il corrigeait avec le plus grand sérieux les informes ébauches , et au Menighella , « peintre médiocre du Valdarno , mais personnage trfes-plaisant, qui venait de temps en temps le prier de lui dessiner un saint Roch ou un saint Antoine, d'après lequel il peignait un tablesiu pour les campagnards. » Michel-Ange, qui se décidait avec peine à travailler pour les rois, abandonnait aussitôt son ouvrage pour composer des dessins naïfs qu'il accommodait au goût de son ami. Il fit entre autres choses pour le Menighella le modèle d'un Christ en croix, avec un creux pour mouler des épreuves en carton que le peintre allait vendre dans les campagnes, et Michel-Ange k se divertissait beaucoup des petites aventures qui arrivalent à l'artiste ambulant. » Bon et généreux , comblant ses élèves et ses amis, soulageant les malheureux, dotant de pauvres liDes, enrichissant son neveu, à qui il ne donnait jamais moins de 3 à ^,000 écus à la fois, il était lui-même intraitable à l'égard des présents, « qu'il regarda toujom^ comme autant de liens incommodes et difficiles à rompre. » 11 vivait assez

que Micbel-Ange arait fait pour son ami Tommaso de' Cavalieri. Ce dessin portait ces mots écrits de la maio de Hichel-Ange : nSer Tommaso, se questo schizzo non vi piace, dite la a, Urbino, k cio ch'io abbi lempo da averne facto un altro..., corne vi pnjmessi, e se vi place, e vogliate cb'io lo flnisca, » (Condivi, i4«notations de Marittte, p. 76.)

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MICHBL-ANGB. 163

chétivement et disait à ce propos à Condivi : e Quoique je ïois riche, j'ai toujours vécu comme un pauvre domine. » Il se traitait avec dureté, jusqu'à porter dans sa vieillesse des guêtres de peau de chien sur ses jambes nues. Il admettait rarement un ami à sa table : quand il travaillait , il se contentait d'un morceau de pain, qu'il mangeait sans s'interrompre, et d'un peu de vin. C'est avec cette sobriété qu'il vécut jusqu'au moment où il commença les dernières peintures de la Sixtine. Alors déjà 9gé, il s'accorda un repas frugal qu'il prenait à la fin de la journée.

Michel-Ange était d'une activité extraordinaire, mais il avait le travail inégal. Il restait quelquefois des mois entiers, absorbé et méditant, sans toucher ni ses brosses, ni ses ciseaux ; puis , lorsqu'il avait trouvé sa composition, il se mettait à l'œuvre avec une sorte de furie. Il abandonnait souvent son travail au milieu de l'exécution, découragé et même désespéré, parce que, disait Vasari, « il avait une imagination si sublime, que souvent ses mains ne pouvaient exprimer ses grandes et terribles pensées. » D'ordinaire il jetait impétueusement sa première idée sur le papier, puis reprenait longuement chacune des parties et quelquefois l'ensemble , comme on le voit dans plusieurs de ses dessins, minutieusement achevés. Vasari assure qu'il dessinait souvent la même tête dix ou douze fois avant d'en être satisfait. Certaines de ses études sont exécutées d'une main tellement sûre, qu'il a pu s'en servir pour modeler, comme le prouvent les repères qu'on y remarque ; mais en général il faisait de petites maquettes en cire dont plusieurs ont été conservées. Sans prendre très-exactement ses mesures, il attaquait

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directement le marbre, ce qui lui causa plus d'un mécompte. Il dormait peu, et se relevait souvent la nuit pour travailler, 11 avait imaginé de se mettre sur la tête une sorte de easque en carton renfermant une chandelle ; le point qu'il voulait travailler se trouvait ainsi parfaitement éclairé, sans que ses mains fussent embarrassées '.

Nous possédons plusieurs portraits de Michel-Ange*. Les renseignements minutieux, et qui paraîtraient puérils, s'il s'agissait de tout autre, que nous fournissent ses biographes, permettent de se le représenter

1. Vaaari écrit à ce propos ; « J'avais remarqué qu'il ne se servait pits de bougies, mais de chandelles de suif de chèvre, qui sont eicellentesi je lui en envoyai quatre paquets qui pesaient bien quarante livres. Je les lui fls porter à deux heures de nuit. Il les refusa d'abord; mais mon domestique dit : « Messire, elles m'ont cassa les bras depuis le pont jusqu'ici, et certes je ne les raporlerai pas à la maison. U y s devant votre porte un monceau de boue, je les planterù tnut«s dedans et les iillumerai. — Eh bien! pose-les ici, répondit Hîcbel-Ange; je ne veux pas de pareilles plaisanteries à ma porte. »

2. A Florence : — dans la salle des portraits de la galerie de» OfRces(parJacopodelConte?), c'est le plus connu et le meilleur; — chez M. Giuseppe Fedi ; — dans la collection Buonarroti , très-bel exemplaire par Bugiurdini, conserva par la famille depuis le temps de Michel-Ange, et statue en marbre par Antonio Novell!. A Rome : —un buste en bronie dans la salle des Conservateurs, au Capltole(par Ricciarelli7).A Paris i — cheiM.Chùx-d'Est-Angc, connu par la gravure de H. François; — au Louvre, exemplaire attribua à Bugiardini comme celui de la Casa Buonarroti, et particulièrement intéressant en ce qu'il porte cette inscription : Micha. Ange. Bonarottanus. Florentinus sculptor. Optiatus. Ànao œlalit. sua il. — Quoi qu'on en ait dit, ces portraits, très -identiques entre eui, et qui confirment d'ailleurs d'une manière intéressante les renseignements donnés par les biographes, ne sont, ni les uns ni les autres, de la mtun de MicUel-Ange.

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avec beaucoup de précision. Il était de taille moyenne, large des épaules, mince et bt^n proportionné, d'un tempérament sec et nerveux, d'une complexion trèssaine et vigoureuse, qu'il devait autant à la régularité de sa vie qu'à la nature. Il avait la tête ronde, les tempes sellantes, le front carré et spacieux coupé borizontalement de sept lignes droites, le nez, comme OH sait, écrasé par un coup de poing de Torrigniano. Ses lèvres étaient minces, celle de dessous un peu plus longue que l'autre , ce qui se remarquait sui^ tout lorsqu'on le voyait de profil. Ses sourcils étaient peu épais, les yeux petits plutôt que grands, de couleur de corne, tachetés d'étincelles jaunes et azurées, les cheveux noirs, la barbe de même couleur, peu fournie, longue de quatre ou cinq doigts, fourchue, et, à la fin de sa vie seulement, très-mêlée de poils blancs. Son expression était agréable, vive et décidée.

Tel fut Michel-Ange , le dernier et le plus grand des maîtres sévères. Cette gigantesque figure clôt et résume le mouvement inauguré par Dante et par Giotto, poursuivi par les Orgagna , les Brunelleschi et les Léonard de Vinci. Surpassé sans doute par plusieurs de ses contemporains ou de ses devanciers dans quelquesuns des ai'ts qu'il a cultivés, ce fier et sombre génie a marqué toutes ses œuvres d'une formidable empreinte. On peut dire qu'il n'eut point d'ancêtres, car il dépassa d'une telle manière ses prédécesseurs que malgré ce qu'il reçut de son temps, il a tous les caractères de ces êtres exceptionnels qui ne doivent aux circonstances que d'avoir pu développer librement leurs extraordinaires facultés, 11 est de ceux qm ne

tirent que d'eux-mêmes leur existence et leur grandeur, prolem sine maire crealam, et le jour où iï termina sa longue et glorieuse carrière, c'est tout entier qu'il mourut, h Ma science, avait-il dit lui-même, créera un peuple d'ignorants, » et il serait injuste de lui demander compte des extravagances de ses impuissants successeurs qui crurent l'imiter en affectant le sublime, oubliant que sans la force l'audace n'est que ridicule. Ce n'est pas seulement par l'énergie créatrice de sa toute -puissante imagination, mais par un ensemble iuouî des plus hautes et des plus rares facultés, qu'il l'emporte sur les hommes célèbres de cette prodigieuse époque. Peintre, sculpteur, architecte, ingénieur, poète, citoyen, il apparaît entre Dante, Léonard, Brunelleschi, Raphaël, comme un Titan, dernier rejeton d'une race perdue qui domine cette armée de géants. Et puisque son caractère égalait son génie, n'est-on pas en droit de lui attribuer la première place parmi les grands hommes de l'ère moderne î

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LÉONARD DE TINCI

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En bien des cas, l'intérêt qui s'attache à l'étude d'une des branches de l'activité humaine ne dépasse guère le domaine spécial qu'elle embrasse; le poêle, l'artiste, l'homme d'Élat, le savant n'ont alors d'autre importance que celle qui ressort de leurs œuvres : ce sont des individus , mêlés sans doute à leur temps, contribuant par leur personnalité à lui donner sa valeur et sa physionomie, mais qui ne règlent ni ne déterminent sa marche et sa direction. Certains hommes au contraire sont à la fois les promoteurs et les représentants d'une dvilisation tout entière. Athènes, au siècle de Périclès, avait des poliliques et des guerriers; Rome, au temps d'Auguste, avait des artistes et des poêles : si l'on recherche pourtant le caractère particulier de ces époques fameuses, il faut le demander à Phidias et à Platon, â Cicéron et à César. C'est dans

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les discussions at les lutles religieuses , cliez les satiriques et les théologiens , qu'on retrouve le véritable sens du xvi" siècle ; c'est dans la littérature du xvu' siècle français, chez ses moralistes, ses philosophes raisonnables , ses poètes timides, mais parfaits, que se présente l'image la plus fidèle d'une société modérée et polie dont la sève commence à se tarir, qui ne connaît plus les élans fougueux de la jeunesse, mais qui ne descend jamais au-dessous d'un certain niveau, et dont le goût le plus exquis a marqué toutes les œuvres.

Chaque époque parait donc avoir une mission précise qui se résume dans quelques noms; mais les grands hommes, les héros des siècles de création et de renouvellement ont de plus ce caractère, que leur activité ne se limite point â un seul objet, qu'ils embrassent dans une vaste étreinte l'universalité des choses qui préoccupent leur temps. La nature , dont les ressources ne sont pas infinies, spécialise pour ainsi dire certains peuples et certaines époques, leur donne à remplir une tâche déterminée, puis elle réunît ses efforts sur un petit nombre d'hommes de choix, et les comble de tels dons que leure forces débordent au delà de l'objet dont ils se sont plus particulièrement occupés. Ce double caractère de la spécialité du temps et de l'universalité de ses représentants [es plus célèbres ne fut jamais ni si constant, ni si marqué, qu'à l'époque de la renaissance italienne. Elle est artiste avant tout : ce n'est pas dans Machiavel ou dans Jules II, mais dans ses peintres, ses poètes ou ses sculpteurs , qu'elle s'est incarnée. C'est à Dante , à Michel-Ange, à Léonard de Vinci, qu'il faut demander

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la signification de cette période historique, et en les étudiant, ce n'est pas l'art et le passé de la Renaissance seulement , c'est le génie d'une époque entière qu'on arrive à pénétrer.

Dans ces siècles jeunes, les caractères n'ont rien d'émoussé ni d'amolli. Une abondante sève de vie donne aux physionomies un relief qu'elles perdent dansd'autrea temps. C'est l'homme aussi qui se décèle chez ces peintres, cheï ces poètes, chez ces sculpteurs, qui , bien loin de s'isoler dans lei^ art et d'appauvrir leur nature par cet isolement , se mêlent à leurs contemporains, partagent leurs idées et leurs passions, et gagnent à ce contact de la réalité ces traits fortement accusés du caractère et de l'esprit qui en font de grands types humains. Michel-Ange s'efforce d'atteindre aux plus inaccessibles sommets ; il s'obstine dans une lutte impossible, et, sans toucher jamais son but, marque d'un chef-d'œuvre chacune de ses défaites. Léonard de Vinci, doué des facultés les plus variées, d'une insatiable curiosité, d'un sentiment exquis de la beauté, spirituel, élégant, d'une force herculéenne, l'un des hommes les plus aimables de son temps , ne tentera que le possible et atteindra son but. Sans se préoccuper de problèmes inquiétants et peut-être insolubles, sans viser aux œuvres souveraines qui ne naissent que de l'union d'un grand cœur et d'un grand esprit, il s'attachera, mais sans passion.à touteschoses d'intelligence, s'arrêtant à chacune d'elles assez longtemps pour la marquer d'une ineffable empreinte, la quittant assez tôt pour ne s'en pas lasser : voluptueux sublime, qui ne trouvait de plaisir que dans les plus nobles occupations de l'esprit, mais dont les

œuvres manquent de tette saveur morale, de cet intérêt suprême qui placent si haut celles de Raphaël et de Michel-Ange.

Au milieu du xv» siècle , la Toscane présentait un spectacle que le monde n'avait pas revu depuis le temps de Périclès. Les arts du dessin avaient été amenés à ce degré de perfectionnement qui permettait à un homme de génie de leur donner une forme définitive. Les moyens d'exprimer la pensée nouvelle avaient été trouvés l'un après l'autre. Giotto ne s'était pas borné à rompre avec la tradition grecque cl à modifier les types hiératiques de la peinture liturgique. En délaissant les formes conventionnelles pour se rapprocher de la nature, il avait donné à ses personnages plus de beauté, en même temps qu'une réalité plus grande, et à ses compositions ce caractère tragique qui semble inhérent à son mâle et cependant gracieux génie. En soumettant la peinture aux règles de la perspective linéaire, Paolo Uccello en avait décuplé les ressources et lui avait permis de multiplier les plans, d'utiliser les accessoires et les épisodes, d'arriver à une science précise du modèle et du raccourci, Masolino et surtout Masaccio, par la précision, l'ampleur et l'élégance du dessin jointes à la vigueur du coloris, par leur entente du clair-obscur, leur goût

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dans les ajiistements , complétèrent cette somme des moyens malériels sans laquelle il n'est point possible de donner aux idées les plus sublimes une forme définitive ni une signification complète. Enfin les perfectionnements apportés par les frères Van Eyck, par Domenico Veneziano et par Andréa d^l Ca^agno aux procédésde la peinture à l'huile, que Jean Bellîn adopta presque aussilût, permirent de donner aux tons plus de transparence et de vivacilé, plus de relief aux formes par conséquent , et facilitèrent les retouches que la fresque ne comportait pas. Les Pisani, les Ghiberti, les Donatello avaient amené la sculpture par les mêmes étapes au même résultat. Brunelleschi avait élevé le dôme de Santa Maria del Fiore , et Bramante commençait à construire les palais et les églises qui sont restés les modèles les plus accomplis de cette admirable architecture de la Renaissance , où un goût si délicat et si pur s'allie à tant de force et d'élévation. Léonard de Vinci eut l'inestimable fortune de venir au moment précis où il pouvait le mieux développer ses éminentes facultés. Il naquit au château de Vinci , près d'Empoli, dans le Valdamo, en 1/i52 et non en l(i(i5, comme le disent la plupart de ses biographes. Il était fds naturel d'un obscur notaire de la seigneurie de Florence, ser Piero. et d'une certaine Calorina dont l'histoire ne parle pas davantage. Quoiqu'il ait eu trois femmes légitimes, ser Piero prît chez lui le jeune Léonard ; il l'éleva , semble-t-il , avec beaucoup de soin, et on croit même qu'il le légitima*. L'enfant

1. Carlo Amoretti, Memorie storiche su ta uîta, 9'' «'"''J ' '» npere ii Lionardo rfo Vinci, Milano, 180*, p. 5, 8 et i», et Gaye,

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m LÉONARD DE VINCI.

montra de bonoe heure les plus rares dispositions, mais aussi cette inconstance, cette versatilité qui, pendant tout le cours de sa vie , le firent passer d'une étude à une autre sans pouvoir s'arrêter à rien ni se fixer. A peine avait-il étudié pendant quelques mois l'arithmétique, qu'il embarrassait ses maîlrea par ses doutes et par ses questions. Très-jeune , il était bon musicien et s'accompagnait de la lyre en chantant des vers qu'il improvisait ; mais dès lors un goût dominant le portait vers les arts du dessin ; « c'était là, dit Vasari, sa fantaisie la plus forte. »

Ser Piero , frappé des dispositions extraordinaires de son fils, prit un jour quelques-uns de ses dessins et 4es porta à André Verrocchio, qui était de ses amis, en te priant de lui en dire son avis. Verrocdiio discerna aussitôt le génie naissant du jeune homme, il conseilla à son përe de ne point hésiter à lui faire étudier ta peinture, et il fut convenu qu'il entrerait dans son atelier. De tous les artistes qui alors illustraient l'école toscane, aucun n'avait au même degré qu'André Verrocchio les goûts, les aptitudes, la nature de talent qui devaient captiver l'esprit du jeune Léonard. Le hasard lui donna pour premier guide l'homme qu'il aurait choisi, s'il eût été en mesure de le faire , et on a remarqué avec beaucoup de raison que 11 les tendances naturelles de l'élève furent plutôt

Carteggio. I, p. 123, 19i,el n, p. 97.— Mariette, dans aa lettre au comte de Caylus, Tait naître Léonard en 1443j Pagave, en J4it ) Vasari aeinble indiquer 1445; d'Argenville, 1455, C'est le P. Dei qui trouva la date exacte de 1453 dans l'arbre généalogique île la Camille de Vinci, qu'il publia en 1 77 1 dans ses Elogj, etc. — Voir aussi Gaye, CarUggio, I, p. 223, 224.

encouragées que réprimées par l'exemple du maître *. » Verrocchio aimait passionnément la musique et les chevaux ; son esprit inventif n'était jamais en repos. Il fut un des premiers à employer le plâtre pour mouler sur nature. Il s'était beaucoup occupé de mathématiques dans sa jeunesse, ainsi que de l'application de la géométrie à la perspective linéaire. Il avait débuté dans les arts par de petits ouvrages d'orfèvrerie religieuse, agrafes de chapes, coupes ciselées et vases sacrés, dont les contemporains vantent l'élégance, et qui sont malheureusement perdus. Le Festin d'Hkrode' dans le maître autel en argent du baptistère de Florence suffit pour donner une idée de ce que son talent avait de gracieux et de fin. Il dessinait admirablement, et Vasari parle avec enthousiasme n de quelques têtes de femmes, qu'il conservait dans son recueil, dont les coiffures avaient tant de grâce et une telle beauté, que Léonard de Vinci les imita toujours. » De l'orfèvrerie, il avait passé à la sculpture, et quoique son David des Offices, son groupe de Thomas el le Christ d'Or San Michèle, l'Enfant qui tient un Dauphin de la cour du Palais-Vieux, soient loin de valoir les œuvres de ses prédécesseurs immédiats, Ghiberti et Donatello, il est impossible de refuser à ces statues un mérite qui paraîtrait plus éclatant , si l'on pouvait oublier celles de ses illustres rivaux. Plus tard, il s'occupa de peinture, et fit les cartons de quelquesgrands tableaux d'histoire que sa mobilité d'esprit l'empêcha d'achever. Il termina sa carrière par l'admirable monument de Bartolommeo Colleoni, à Venise, qui le placerait, s'il était

. Rio, De l'Art chrétien, ï

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prouvé qu'il en est l'unique auteur, au premier rang des artistes de son temps.

C'est pendant que Léonard travaillait sous la direction de Verrocchio qu'il peignit cette fameuse rondache, le premier de ses ouvrages dont l'histoire fasse mention, et dans lequel déjà il montrait à un si haut degré, s'il faut en croire la description que Vasari nous a laissée de cette peinture, les deux traits caractéristiques de son génie, la préoccupation scientifique, l'élude minutieuse des objets naturels, et la transformation de ces objets en une œuvre ordonnée par l'imagination de l'artiste. L'n paysan voisin de ser Piero, que celui-ci employait souvent à la chasse.et à la pêche, ayant coupé un gros tronc de figuier, en fit une sorte de bouclier et le pria de le lui faire peindre à Florence. Ser Piero le porta à son fils, qui comment^ par le redresser au feu, puis, l'ayant enduit d'une couche de blanc et préparé à sa guise, résolut d'y représenter quelque chose d'effrayant, un épouvantait comparable à la Méduse des anciens. 11 rassembla dans une chambre où lui seul entrait tous les animaux les plus horribles qu'il put trouver, sauterelles, chauves-souris, serpents, lézards, et, bravant l'infection que répandaient ces animaux, ne quitta son travail que lorsqu'il eut achevé un monstre hideux, qui sortait d'une caverne obscure, puis il fit venir son père. Il avait placé son ouvrage dans son meilleur jour sur le chevalet. Ser Piero, » oubliant ce qu'il venait chercher et ne pouvant se persuader que ce qu'il voyait fiit une peinture, s'élança pour fuir précipitamment. Léonard le retint et lui dit : Mon pi:re, cet ouvrage pi'oduit l'effet que j'en attendais. Prenez-le

donc et emportez-le I » Ser Piero loua chaudement le traviitl de Léonard, emporta la rondache. se hâta d'en acheter une autre chez un mercier, sur laquelle était peint un cœur percé d'une flèche, et qu'il donna au paysan ; puis, en homme entendu qu'il était, il vendit l'ouvrage de son Tils, pour 100 ducats, à des marchands florentins qui le portèrent à Milan , oii le duc le leur paya 300. Les progrès de Léonard paraissent avoir été très-rapides, car nous savons qu'il aidait son maître dans ses travaux les plus importants, et que sa précoce supériorité excita même la jalousie de l'om- 'brageux orfèvre. André , ayant chargé Léonard de peindre un ange dans le Baptême du Cftmiqu'il faisait pour les frères de Vallombrosa, et qui se trouve aujourd'hui à l'Académie des beaux-arts à Florence, aurait été tellement désespéré de se voir surpassé par son élève, qu'il aurait renoncé dès lors et pour toujoursà la peinture. Quelle que soit l'exactitude de cette anecdote, qui pourrait bien ne pas avoir plus de réalité que celle qui fait mourir Francia de désespoir en voyant la Sainte Cécile de Raphaël, on peut supposer que, vers 1 1|72, Léonard, âgé de vingt ans, avait quitté l'atelier de Verrocchio, et qu'il pratiquait pour son propre compte, livré à ses seules forces, les arts qu'il devait tant illustrer.

Vasari, dans les quelques pages sèches, inexactes et assez malveillantes qu'il a consacrées à Léonard , ne nous a laissé que des détails très-insuflisants sur les dix ou douze années que le peintre de la Joconde a passées à Florence. Lomazzo n'est guère plus explicite. Du reste, cette absence.de documents chronologiques a moins d'importance pour Léonard que pour tout

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autre. La fantaisie qui gouvernait ses actions présidait aussi à ses études, et il est probable que, même avec plus de documents, il serait dîAicile de trouver de l'unité à sa vie , et dans son talent ce développement normal et pour ainsi dire logique si vivement accusé chez Michel-Ange , et plus nettement encore chez Raphaël. Cet homme étonnant, chez qui le savant l'emporte peut-être sur l'artiste, préludait, dès ce premier séjour à Florence, à ces études de mécanique, d'hydraulique, d'optique, de géologie, qu'il n'abandonna jamais, et dans lesquelles il se trouve être le présurseur et souvent l'émule des Baron, des Laplace et des Cuvier. Très-jeune encore, suivant Vasari, il faisait des plans d'édilîces, de moulins, de fouleries et de machines se mouvant par la seule force de l'eau. Ce fui lui qui le premier proposa de canaliser l'Amo de Pise à Florence. II composait une quantité de modèles et de dessins pour prouver qu'on pouvait aplanir une montagne ou la percer afin d'unir deux plaines, qu'au moyen de leviers, de vis et de cabestans, on parviendrait à soulever ou à tirer des poids énormes, qu'à l'aide de pompes il était facile de curer un port et de faire monter les eaux. Parmi ses dessins de machines se trouvait le fameux plan au moyen duquel il démontra un jour à plusieurs citoyens de mérite qui gou- ■ vemaient alors Florence qu'il soulèverait leur temple de San Giovanni et l'exhausserait sur des degrés sans le renverser. Les beaux-arls avaient cependant aussi une large part dans ses études, u II dessinait beaucoup d'après nature et modelait en terre des figures, qu'il drapait ensuite avec des chiffons mouillés et enduits de terre. » On sait qu'il faisait des maquettes pour les

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figures qu'il voulait peindre, alin d'en étudier le relief dans ses moindres détails. Aussi, sa science du clairobscur et de la dégradation des tons de manière à nettement accuser la forme était-elle déjà prodigieuse ; mais, autant qu'on en peut juger par les quelques peintures de sa jeunesse qui nous sont restées, cette imitation pour ainsi dire textuelle de la nature était son but principal, et ce n'est que plus taixj qu'il étudia avec une rare perspicacité, qu'il exprima en praticien consommé les effets des passions et des affections de l'âme sur la forme et dans l'expression du visage. De tous les ouvrages queLéonardfit, sansqu'ilyait surce point de contestation possible, pendant son premier séjour à Florence, trois seulement, Y Ange, dans le Baptême du Christ de Verrocchio, à l'Académie de Florence, la Téle de Méduse et VAi^orfUion des Mages de la galerie des Offices, sont parvenus jusqu'à nous. On a cru avoir retrouvé, il y a quelques années, cette autre figure d'ange dont parle Vasari, qui tient une main appuyée sur la poitrine tandis que l'autre, élevée en avant, avait donné l'occasion au peintre d'exécuter un admirable raccourci ; mais l'authenticité de ce tableau ne me paraît pas parfaitement établie. Quant aux autres œuvres énumérées par les biogi-aphes {le Neptune traîné par des chevaux marins, qu'il fit pour Antonio Segni ; le grand carton d'Adam et Eve, où tous les détails du paysage, les fleurs et les animaux, étaient traités avec une si minutieuse précision : les admirables portraits au charbon d'Amerigo Vespucci et du chef de bohémiens Scaramuccia), elles paraissent iiré vocable ment perdues. Il en est de même de la Vierge qui appartenait au pape Clément VU , et que

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d'Argenville vil encore au Vatican au milieu du xviii" siècle ' : l'iniitation de la réalité y était poussée à un degré extraordinaire, et Vasari ne manque pas de remarquer qu'il se trouvait dans ce tableau une carafe pleine de fleurs couvertes de rosée, qui avaient une fraîcheur qu'on croirait dérobée à la nature. Étude minutieuse de la forme, exécution parfaite des moindres détails, exactitude qui touche .parfois à la puérilité, telles sont les préoccupations presque exclusives de Léonard à cette époque. Je ne veux pas m'arrêter à la figure d'ange qui lui est attribuée dans le Baptême dw-Christ d'André Verrocchio : elle est sans doute supérieure aux autres parties de cette composition. La tête est très-belle, le dessin de. l'ensemble est large en même temps que précis; mais l'invention en appartient probablement à Verrocchio , et Léonard n'a fait que développer la pensée de son maître en l'amétiorant. Dans la Téie de Méduse des Offices, tout est de luiaucontraire, et son naturalisme ainsi que sa science précoce de praticien s'y accusent très-nettement. Ce tableau, merveilleusement conservé, a eu le sort de presque toutes les œuvres de Léonard : on en a contesté l'authenticité. Se fondant sur le peu d'intérêt que présente le type du visage et sur l'infériorité relative de la peinture dans cette partie de la composition, on a supposé que nous ne possédions qu'une répétition faite d'après l'original, qui serait aujourd'hui perdu; mais cet ouvrage, si important par sa date, a I>our lui les deux seules preuves qui comptent en ma-

1. D'Argenville, Abrégé de la vie, etc., Paris, 1702, I, p. 118. — Serait-ce le tableau qui se trouvait il y a quelques aimées chez le prince fiorghèsel (Amoretti, p. 16U; Vasari, Vll,p. 17.)

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tière d'authenticité, l'histoire et l'évidence. Il se trouvait, au temps de Vasari, dans la collection du duc Cosme de Médicis. Il n'est pas probable que les contemporains de Léonard aient pris une copie pour un original, et ce tableau ne paraùt pas avoir jamais quitté Florence ni même la collection dont il fait partie aujourd'hui. Quant à l'évidence, si les couleuvres vertes qui servent de coiffure à la tête de Méduse ne sont pas de la main de Léonard , il faut supposer qu'il existait un peintre, dont le nom serait inconnu, plus habile que ne l'était dès lors le jeune maître florentin. L'exécution de ces serpents qui se nouent et s'entrelacent dans tous les sens présentait des diAicuUés presque insurmontables, et à ce point de vue du tour de force et de la difiiculté vaincue, je ne croîs pas que Léonai-d ait jamais surpassé quelques parties de cet ouvrage, prodige non-seulement de patience et d'exactitude, mais de science consommée dans l'art si ditficile de représenter la forme en mouvement sans lui faire rien perdre de sa précision et de sa beauté.

Malgré l'absence de tout document précis, c'est à la fin du premier séjour à Florence qu'il faut placer l'exécution du tableau du Louvre connu sous le nom de la Vierge aux Rochers. Le style, les types des têtes et la manière violente dont le tableau est peint ne permettent pas de le rapporter à une autre époque. Cet ouvrage, qui a beaucoup noirci, dont la composition est bizarre, est loin d'être une des meilleures inspirations de Léonard , et les figures des enfants en particulier sont parmi les moins bonnes qu'il ait faites. L'authenticité de cette œuvre a été contestée. On a

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voulu n'y voir qu'une répétition du bel exemplaire qui appartient au duc de Suffolk. Je ne puis adopter cette opinion. La Vierge aux Rochers appartenait à François 1", et il n'est pas vraisemblable que du vivant ou très-peu de temps après la mort de l'auteur on se fût permis une fausse attribution. Il est d'ailleurs impossible de méconndtre une précision et une finesse de dessin, une force de modelé qui décèlent la main du maître. Enfin l'aspect peu agréable de la peinture est loin d'être un argument contre l'authenticité de cet ouvrage, car on sait que les œuvres les plus incontestables de Léonard sont loin d'avoir le coloris brillant, l'exécution facile et séduisante de celles de ses meilleurs elëie^ et c'est même à celte circonstance qu'est due en grande partie la confusion qui lui a fait attribuer la plupart des tableaux sortis de son école *.

L'ébauche de I idoi alion des Mages de la galerie des Offices est, après la Cène de Milan et le carton d'Anghiari, la plus vaste des compositions de Léonard. Quelques-unes des parties les plus importantes de ce grand ouvrage ne sont que dessinées à la plume sur le panneau presque intact. L'ensemble préparé avec cette couleur bitumineuse qui a tant fait noircir la

1, 11 existe plusieurs lïtudes et dessins faits pour ce tableau, — une grjetûllo de la tâtc de la Vierge, chez M. Holford, — la tËie de la Viert!0 et une t^te d'enfant, chez le duc de Dcvonsliire, il Chat^ worth. (Waagen, Treasures ofArt in Gréai Britain, Ul, p. 353.— Leduc Melzi, à Milan, possède les deux beaux anges qui étaient des deui cùlés de l'exemplaire du duc de SufToik, lorsque ce tableau était cousorvé dans la chapelle de la Conception de l'église des Prauciscains à Milan.

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plupart des tableaux de ce maître n'a rien de ce qu'il faut pour séduire le public; mais les artistes y trouvent une source féconde d'études et de réflexions, une sorte de révélation de la méthode que suivait le plus liabile des peintres, et des procédés qu'il employait pour arriver à un rendu qui n'a jamais été surpassé. Ce tableau est certainement très-postérieur à la Télé de Méduse dont j'ai parlé. Le style n'a ni l'élévation ni le caractère particulier si reconnaissable dans d'autres peintures de Léonard ; mais la disposition des groupes , la distribution savante du clairobscur dénotent un artiste maître de son talent à un tel degré, qu'il faut le témoignage précis des biographes et surtout l'absence dans les lêtes de femmes de cet air de famille , de cette ressemblance à un type unique, emprunté, a-t-on dit, à la race milanaise, type qu'il n'adopta que plus tard , pour rapporter ce très-remarquable ouvrage à spn premier séjour à Florence.

Avec l'Adoration des Mages se termine lasérie desœuvres qui occupent les dix ou douze premières annéesde la vie d'artiste de Léonard de Vinci. Sans en préciser la date, on suppose qu'il avait fait pendant cette période un court séjour à Rome, où il aurait exécuté, dans l'église de San Onofrio, la belle fresque représentant la Vierge avec l'Enfant et le Donataire , que le style ne permet guère de rapporter à une autre époque '. Il

1. Il se pourrait cependant que cette fresque n'eût étie»éculj5e Çuebeaucoupplus tard, pendant un séjour que Ltonard fit à Rome vers 1505. (Guye, Carttggio, II, p. 80.) Le Pinturicchîo, ami et collaborateur du Pérugin, très-lîé avec Léonard, peignait alora l'abside de San Onofrio. L'influence du Pinturiccliio et une sorte

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partageait son temps entre les études les plus sérieuses et les distractions de toute sorte, et il n'est pas probable qu'il soit tout à fait innocent des plaisanteries d'un goût douteux que Vasari s'est plu à rappeler. Sa curiosité était insatiable, tout ce qui prêtait à l'observation lui était bon. 11 fréquentait les marchés et les tavernes, accompagnait les condamnés au supplice, ou bien rassemblait chez lui des paysans qu'il faisait boire outre mesure, II leur racontait alors les histoires les plus risibles, et profitait de leur ivresse pour noter leurs gestes et leurs contorsions ^. De là sont nées toutes ces têtes d'expression et ces caricatures dont la plupart ont été souvent gravées; les unes révèlent une profonde connaissance du cœur humain et offrent un véritable intérêt, les autres ne sont que des figures grotesques. L'art n'occupait pas seul Léonard pendant ces années de première jeunesse; sa riche nature lui permettait de braver les fatigues et les plaisirs. D'une beauté et d'une force peu communes, poëte, bon musicien, habile à tous les exercices du corps, il était recherché par celte société tlorentine si brillante sous les premiers Médicis. Sa nature sympathique, humaine et facile plaisait à tous ; son esprit, sa gaieté, sa libéralité avaient laissé de tels souvenirs à Florence que Vasari, malgré la rancune qu'il lui gardait de s'être posé eu rival de Michel-Ange, en parle ainsi ; ii Tous les cœurs étaient à lui , tant il avait de prestige et de charme dans sa conversation j Ne possédant presque rien et

da déférence ïis-à-vis de l'un des maîtres de l'école d'Ombrie espliqucraient les particularités de style qui embarrasaent dana cet ouvrage.

1, Lotnazio, Tratlalo ddV Art« detla pitlura, liv. II.

peu assidu au travail, il eut toujours des domestiques, des chevaux qu'il aimait par-dessus tout, et une ménagerie d'animaux de toute espèce qui faisaient ses délices et qu'il soignait avec une patience et un amour infinis. Souvent, en passant par les lieux ob l'on vendait des oiseaux, il en payait le prix demandé, les tirait lui-même de la cage et leur rendait la liberté. » Malgré l'agrément de sa personne et un mérite dont il avait déjà donné tant de preuves, il ne paraît pas que Laurent le Magnifique ait songé à s'attacher Léonard. Son plan pour la canalisation de l'Arno avait été repoussé, et il est bien possible que la vie de plaisirs qu'il menait et aussi la multiplicité de ses études, la mobilité de son caractère, son indifférence pour les questions politiques et religieuses qui passionnaient alors les esprits aient empêché ses compatriotes d'apprécier complètement son génie. Toujours est-il qu'il résolut de chercher fortune hors de sa patrie, et qu'encouragé peut-être par quelques avances de Louis le More , qui projetait d'élever un monument à la mémoire de son père, il partit pour Milan.

Ce n'est pas en lù9Ii, ainsi que le pense Vasari, que Léonard quilta Florence pour se rendre dans la haute- Italie. Des indications très-précises consignées dans ses manuscrits établissent qu'il était à Milan en 1483

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et peut-être même dès li|80. C'est à celt« époque ou un peu plus tôt qu'il écrivit à Louis le More la curieuse lettre conservée à l'Ambroisienne * et publiée par Amoretti *. Cette lettre n'est pas un modèle de modestie, et sur ce point Léonard paraît avoir partagé l'opinion des anciens , qui tenaient celte vertu pour un vice; mais celte sfeche nomenclature donne une effrayante idée des études et des recherches que ce jeune homme de vingt-huit ou trente ans avait trouvé moyen de poursuivre en dehors de ses travaux d'art et malgré les distractions de la vie mondaine.

« Mon très-illustre seigneur, ayant vu et considéré avec attention jusqu'à ce jour les résultats des travaux de ceux réputés maîtres et ingénieurs de machines de guerre, et ayant reconnu que l'invention et le résultat de ces machinés ne sont rien de plus que ce qu'on a mis en usage jusqu'à ce jour, je ferai mes efforts, sans chercher à nuire au mérite des autres , pour me faire entendre de Votre Excellence en lui donnant connaissance de mes secrets. Et en attendant qu'il se présente une occasion de les mettre en pratique, selon •votre plaisir, je vous en donnerai la note ci-jointe,

(( 1* J'ai un moyen de faire des pontons Irès-légers, faciles à transporter, avec lesquels on peut poursuivre ou éviter l'ennemi. Je puis en construire aussi qui soient incombustibles, qui puissent résister à la bataille, et de plus faciles à jeter et à lever. En outre j'ai un moyen pour brûler et détruire ceux des ennemis.

H 2° Je sais de quelle manière pendant le siège

i. Manuscrit N. {Coilan Atlanticus), fol. '■ Ati, Memorie, p. 20-2i.

d'une place on peut tarir l'eau des fossés et faire une grande quantité de ponts volants à échelons, ainsi que d'autres instruments nécessaires pour faire réussir pareille opération.

« 3" Item. Si, à cause de la hauteur des bords et de la conformation naturelle du lieu, on ne pouvait faire usage de bombardes, je saurai détruire toute place forte, si elle n'est pas bâtie sur le roc.

n h" Je possède encore le secret de faire des bombardes faciles à transporter, avec lesquelles on peut lancer en détail la tempête, et dont la fumée, en frappant les ennemis d'épouvante, les jette dans la confusion.

« 5" Item. Au moyen de chemins creux, étroits et tracés en zigzag, j'ai le moyen de faire parvenir les troupes sans aucun bruit jusqu'à un certain... (lacune dans le manuscrit) dans le cas où il faudrait passer sous des fossés ou quelques ruisseaux.

n 6" Item. Je fais des chariots couverts que l'on ne saurait détruire, avec lesquels on pénètre dans les rangs de l'ennemi et on détruit son artillerie. Il n'est si grande quantité de gens armés qu'on ne puisse rompre par ce moyen, et derrière ces chariots l'infanterie peut s'avancer sans obstacles et sans dangers.

" 7" Item. Si le besoin l'exige, je ferai des bomliardes, des mortiers, des passe-volants tout à fait différents de ceux dont on se sert.

" 8' Là ou les bombardes ne pourraient produire leur effet, je composerai des catapultes, des balistes ou d'autres instruments dont l'effet est admirable et tout à fait inconnu. Enfin , selon le besoin , je puis inventer une foule de moyens offensifs.

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« 9" Dans le cas où l'on serait en mer, je puis employer beaucoup de moyens offenàfs et défensifs, entre autres construire des vaisseaux à l'épreuve des bombardes, puiscomposerdes poudres et des fumées.

a lO» En temps de paix, je crois pouvoir bien remplir, et sans craindre la comparaison avec personne , l'office d'architecte; soit pour les édifices publics et privés, soit pour ceux qui servent à la conduite et à la distribution des eaux.-

(i 11" Item. Je puis conduire et mettre à fin toute espèce de travaux de sculpture en terre, en marbre et en bronze. Item en peinture je puis faire ce que l'on désirera tout aussi bien que qui que ce soit.

" Je pourrai encore exécuter la statue équestre de bronze qui doit être élevée à la gloire immortelle et à l'heureuse mémoire du seigneur votre père, et à celle de la noble famille des Sforza.

H Et si quelqu'une des choses indiquées ci-dessus était jugée d'une exécution impossible, je m'engage à en faire l'expérience dans votre parc ou dans tel lieu qu'il plaira à Votre Excellence, à laquelle je me recommande humblement, »

Les offres de Léonard furent acceptées, et Vasari nous a conservé le curieux récit de sa première entrevue avec Louis le More, u Léonard, précédé de sa grande réputation, vint à Milan et fut présenté au duc Louis Sforza, successeur de Jean Galeas. Le duc aimait beaucoup à entendre pincer de la lyre... aussi Léonard arriva-t-il avec un instrument qu'il avait fabriqué lui-même. Cette lyre, presque entièrement en argent, avait la forme d'un crâne de cheval, disposition bizarre, qui donnait aux sons quelque chose de mieux

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vibrant et de plus sonore. En cette occasion, il surpassa tous les musiciens qui avaient été appelés pour se faire entendre, et de plus il fut jugé le plus habile poëte improvisateur de son temps. Le duc, après l'avoir entendu, fut tellement ravi de ses talents qu'il le combla d'éloges et de caresses. Il lui demanda aussitôt un tableau d'autel, la Nativité de Noire-Seigneur, que le prince offrit à l'empereur quand il fut terminé. "

Le patronage du pusillanime, voluptueux et prodigue Louis répondit à tout ce que Léonard en avait attendu, et les seize ou dix-huit années de son séjour à Milan furent les plus heureuses et les plus fécondes de sa vie. Le faste d'une cour brillante convenait à ses goûts de plaisir. Moins scrupuleux que ne l'eût été Michel-Ange en pareil cas , son pinceau se prêta plus d'une fois aux fantaisies licencieuses de son maître. Il ordonnait des fêtes dont il était lui-même l'ornement, et les mariages de Jean Galeas avec Isabelle de Naples, du duc lui-même avec Béatrice d'Esté, lui fournirent l'occasion de déployer toutes les ressources de son inventif esprit. Ces distractions ne ralentissaient cependant ni ses éludes ni les travaux d'un autre ordre dont Louis l'avait chargé.

Son premier soin pardt avoir été de grouper autour de lui quelques élèves et d'organiser cette académie de Milan dont le but même est si mal cimnu. 11 l'avait créée ou du moins complètement réoi^anisée; elle portait son nom, comme l'indiquent une phrase de Vasari et unsceausur lequel sont inscrits ces mots; Ltonardi Vinci Academia, dont il existe une trèsancienne gravure, de la main de Léonard probable-

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ment, qu'Amoretti a reproduite en tête de son ouvrage, et qui représente un de ces bizarres enroulements de cordes, une sorte de nœud compliqué qu'on rencontre si souvent dans ses dessins. Toutefois on ignore quelle était la nature précise des études qui se faisaient dans cette académie, et de quelle importance était le rôle qu'y jouait son fondateur lui-même. École ou corps savant, Léonard paraît s'en être beaucoup occupé, et à en juger par un grand nombre de ses manuscrits, qui semblent Être bien plutôt des préparations sous forme de notes pour des leçons publiques que des ouvrages définitivement rédigés, on peut croire qu'il en était le principal, sinon l'unique professeur. Si, comme je le pense, la plupart de ses manuscrits de Milan se rapportent à son enseignement, il en faut conclure que les études qui se faisaient a cette académie embrassaient à peu près l'universalité des sciences qui de près ou de loin intéressent les beaux-arts, c'est-à-dire, d'après l'opinion bien souvent exprimée par Léonard lui-même, tout, à l'exception de la théologie, de la philosophie et du droit.

Il est probable que c'est le Traité de la Peinture, le plus considérable de ses ouvrages et le seul qui ait été publié dans son entier, qui formait le cadre général de son enseignement. Ses traités spéciaux, en partie perdus, en partie conservés manuscrils à Paris, à Milan et à Londres, étaient destinés à le compléter en développant les principaux sujets qui se rattachent aux arts du dessin. A plusieurs reprises, dans son Traité de la Peinture, Léonard lui-même parle des ouvrages qu'il avait écrits ou qu'il se proposait d'écrire. C'est ainsi qu'il mentionne un Traité de la tw-

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mière et des Ombres, dont on possède le nmiiuscrit, qu'il commença le 23 avril li90. Il travaillait en 1498 à un Traité du, Mouveinent local, dans lequel il s'occupait du repos, du mouvement et de la pondération du corps humain. 11 avait commenci5 un ouvrage qui devait être d'une grande importance sous ce titre : De la Théorie et de la Pratique. Léonard mentionne encore un Traité des MouveTïimts de l'homme et un autre sur les Proportions du corps humain, dont il nous reste un fraient où il donne les mesures de la tête. Cette idée de l'harmonie entre les différentes parties du corps humain, cette divine proportion, comme il l'appelle, semble l'avoir tout particulièrement préoccupé. C'est la perfection de l'art qu'il se reproche de n'avoir pas atteinte, quoiqu'il ait sans cesse dirigé ses efforte vers ce but. « Admirateur des anciens et leur élève reconnaissant, — lit-on dans sa propre épitaphe, que le poète Platino Piatto avait faite de son vivant et probablement à sa demande, — une .seule chose m'a manqué , leur science des proportions ; j'ai fait ce que j'ai pu. Que la postérité me pardonne ' ! n

Vasari et Benvenulo Cellini parlent également d'un Traité de Perspective qui aurait formé l'introduction de tous ses ouvrages sur la peinture, et dont Benvenuto assure même avoir possédé une copie. On sait que Léona^l avait étudié l'anatomie à Pavie sous le savant Marco Antonio délia Torre. 11 faisait même des dessins au crayon rouge qu'il retouchait à la plume

Miralor veterum discipulusque memor, Dcfuit una mibi symmetria prises, pcregi Quod potui. Veniam àa niihi, posteritas!

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d'après ses dissections ^. Il rédigeait les leçons du professeur en les développant et en les commentant, et au temps de Vasari ce manuscrit appartenait à Francesco Heizi, l'ami de Léonard. Enfin Vasari cite encore un Traité d'Anatomie du cheval, que Léonard avait composé pendant qu'il travaillait à la statue équestre de François Sforza, et qui fut détruit lors de l'arrivée des Français en même temps que ce grand monument.

Le Traité de la Peinture se refuse à toute analyse ; il ne contient pas moins de trois cent soixante-cinq chapitres, écrits avec une brièveté, une sécheresse qui en rendent la lecture difficile. Ce n'est en quelque sorte que la table des matières d'une encyclopédie des arts du dessin ; mais en le relisant j'ai été surpris, non point de l'étendue d'esprit, de la sûreté de jugement, de la variété de connaissances qu'il dénote chez Léonard, mais de l'utilité dont pouvait être pour l'enseignement un pareil texte développé par une parole facile et sympathique, et je me suis mieux expliqué l'excellence de l'école que Léonard a fondée. Sa doctrine est un naturalisme absolu, mais intelligent et élevé, qui n'a rien de commun avec ce que nous nommons aujourd'hui le réalisme. Il en expose les traits principaux , il l'explique dans ses détails les plus techniques et en apparence les plus humbles. Il recommande à chaque page l'imitation précise et minutieuse de la nature, mais de la nature vivante, de la forme révélant dans ses modifications les affections et les sentiments de l'esprit qui l'anime. Il cir-

1. Lomazzo mentionne encore un ensemble de dessins pour ctiseigncr l'emploi de toute espèce d'iirmes, et les plans on pmjeis de trente moulins d'jsagos différent".

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conscrit nettement le champ de la peinture, qui est destinée avant tout à reproduire le relief des corps. (iLa première intention du peintre, dit-il, est de faire que sur la superficie plane de son tableau paraisse un corps relevé et détaché du fond, et celui qui en ce point surpasse les autres mérite d'être estimé le plus grand maître de la profession. Or cette recherche ou plutôt cette perfection et couronnenient de l'art provient de la dispensation juste et naturelle des ombres et des lumières, ce qu'on appelle le clair-obscur, de sorte que si un peintre épargne les ombres ob elles sont nécessaires, il se déshonore et rend son ouvrage méprisable aux bons esprits pour s'acquérir une fausse estime parmi le vulgaire et les ignorants, qui ne considèrent en un tableau que le brillant et le fard du coloris, sans prendre garde au relief. »

Léonard ne dédaigne pas de donner à ses élèves les directions les plus pratiques et les plus intimes : a J'ai encore expérimenté que ce n'est pas une chose de peu d'importance, étant au lit dans l'obscurité, d'aller repassant en son imagination tous les contours des figures qu'on a déjà étudiées et dessinées, ou d'autres choses notables et d'une subtile spéculation, car par ce moyen on fortifie et on conserve davantage les idées des choses qu'on a recueillies en sa mémoire, n Il ne leur ménage pas non plus les conseils sévères : K 11 n'y a rien de plus sujet à se tromper qu'un homme qui juge son propre ouvrage, et le blâme de ses ennemis lui est plus utile que l'approbation de ses amis, parce que ceux-ci no sont qu'une même chose avec lui, et par conséquent le peuvent aussi bien tromper que son propre jugement, n II leur recommande de

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travailler avec lenteur, de s'appliquer à Taire un petit nombre d'œuvres excellentes, et de n'imiter personne de peur qu'on ne les appelle les neveux et non les iiis de la nature. Enfin on est, étonné de voir qu'il ne défend pas de se servir du hasard ; « Je n'omettrai pas de mettre ici parmi ces enseignements une nouvelle invention, ou plutôt une manière de spéculer, laquelle, bien que fort petite en apparence et presque digne de moquerie, est néanmoins très-utile pour éveiller et ouvrir l'esprit à diverses inventions : si vous prenez garde aux salissures de quelques vieux murs ou aux bigarrures de certaines pierres jaspées, il pourra s'y rencontrer des inventions et des représentations de divers paysages, des confusions de batailles, des attitudes spirituelles, des airs de têtes et de figures étranges, des habillements capricieux, et une infinité d'autres choses '. n

Esprit positif, il veut qu'on borne son ambition, qu'on la renferme dans les limites du possible, qu'on se garde comme d'une maladie de tout ce qui excède les forces humaines, qu'on reste même en deçà de ce qu'on peut accomplir : « Qui ne peut ce qu'il veuf, dit-il dans lo seul de ses sonnets que Lomazzo nous ait conservé, doit vouloir ce qu'il peut, car c'est folie de vouloir ce qui ne nous est pas possible. On doit tenir pour sage celui qui distrait sa volonté de ce qu'il ne peut atteindre... 11 n'est p,is non plus avantageux à l'homme de vouloir tout ce qu'il peut, car souvent ce qui nous parait doux finit par devenir amer, et j'ai

1. Traité de la peinture, édition do Chambray (avec les figures par N. Poussin). Paria, 1951. In-fol., ch. cci.^xïii, \xvii, ïiv.iiïi.

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pleuré parfois ce que j'avais désiré parce que je l'avais obtenu. toi qui lis ces lignes, si tu veux être utile à toi et cher aux autres, ne veuille jamais que ce qu'il est juste de vouloir! » Morale commode et prudente, sagesse qui n'est pas sans analogie avec celle de Salomon et de La Fontaine, dont le principal mérite est de laisser à l'esprit toute sa lucidité, en n'accordant à l'homme que l'observation et la pensée, en lui interdisant d'atteindre les causes sacrées de ses troubles et de ses doutes.

Ce n'e^t cependant ni dans ce livre, ni dans ces quelques vers, ni dans ses volumineux manuscrits qu'il faut chercher Léonard tout entier. Le livre n'est qu'un programme, les vers ne sont probablement pas ies meilleurs qu'il ait faits; ses manuscrits sont loin d'avoir été complètement déchiffrés, et il est probable qu'ils ne le seront jamais. Luca Pacioli dit positivement que Léonard était gaucher. L'inspection de ses dessins semble indiquer que c'est en effet de la main gauche qu'il travaillait ; il est certain que c'est de celte main qu'il écrivait en commençant à droite comme font les Orientaux, à rebours par conséquent, et il est presque impossible de lire son écriture autrement que dans un miroir. Homme à recettes, k mystères, à secrets, oé dans un temps où l'alchimie était encore en honneur, on croit que le désir de soustraire ses inventions à la curiosité et à l'indiscrétion ne fut pas étranger à cette manie. Quoi qu'il en soit, si ses livres nous restent en partie scellés, nous avons ses nombreux dessins , en quelque sorte la contre-partie de ces ouvrages, et ce n'est pas sans un certain effroi qu'on parcourt, guidé par d'admirables vestiges, tous

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les replis de cette intelligence prodigieuse, dont l'étendue et la variété au moins ne paraissent pas pouvoir être surpassées. A cet égard, Paris n'a rien à envier à Oxford, à Londres, à Milan. Le musée du Louvre a acheté, il y a quelques années, le recueil qui était naguère aux mains du libraire Vallardi, de Milan, et cette belle acquisition , la meilleure que le Louvre ait faite depuis longtemps, romplète et rend unique au monde la collection des œuvres de Léonard que renferme notre grand établissement national.

Cet énorme volume, possédé probablement en premier lieu par Meki, ne contient pas moins de trois cent soixante-dis-huit dessins. Plus de deux cents, dont une quarantaine de premier ordre, sont indubitablement de la main de Léonard. Tout ce qu'embrassaient ses immenses études s'y trouve représenté : des bijoux et de merveilleuses pi&ces d'orfèvrerie, des études d'architecture pour la cathédrale de Milan, des épures de la plupart de ses machines, des pompes d'épuisement, des bateaux à nageoires, des armes de toute sorte, des canons de toute grandeur, de toute proportion, une admirable planche de son anatomie du cheval, un alphabet illustré, celui probablement qu'il fit pour le jeune duc de Milan. On y remarque encore de très-nombreuses études d'après les médailles de Victor Pisanetio, des séries entières d'animaux, chevaux, ânes, chevreuils, buffles, chameaux, singes, chiens, jusqu'à des loirs, des lézards, des tortues et des colimaçons, de merveilleux oiseaux peints à l'aquarelle, enfin les Heurs les plus élégantes, celles dont la forme devait le plus flatter son goût parfait : des ancolies et des cyclamens. Je ne parle pas de ses

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LÉONARD DE VINCI. lOT

études de figures : plusieurs d'entre elles sont importantes et de la plus grande beauté, et il serait désirable qu'on en reproduisît au moins quelques-unes par la photographie, de telle sorte que le public pût apprécier ce trésor autrement que par ouï-dire '.

Je ne puis dire cependant que l'examen de ce recueil ait agrandi pour moi l'idée que je me faisais du génie de Léonard. Chacune de ces esquisses dessinées à la plume, à la mine de plomb, à la pointe d'argent, par cette main si puissante qu'elle tordait le battant d'une cloche, semble tracée avec l'aile d'un oiseau. Conception nette, observation profonde, exécution ferme et légère, intelligence et habileté, telles sont les qualités qui se trouvent dans ces dessins et que nous retrouverons dans l'œuvre entier de Léonard. On y chercherait vainement ces grandes créations de l'imagination qui se rencontreraient à chaque page dans un recueil semblable de la main des auteurs de VÉcok d'Athènes ou de la voûte de la chapelle Sixtine.

Malgré l'inconstance d'humeur dont Vasari accuse avec raison Léonard de Vinci, quoiqu'il ait gaspillé sa vie et appliqué ses admirables facultés à mille projets chimériques qui n'ont laissé presque aucune trace, les œuvres utiles qu'il a terminées pendant son séjour à Milan, et qu'il poursuivait au milieu des plaisirs et des préoccupations sévères de son enseignement, témoignent d'une activité et d'une souplesse d'esprit extraordinaires. Vers 1490, les travaux de la cathé-

1, M. Lerny a déjà gravé en fac-similc une îles plus belles WK d'homme de ce recueil. Cette granire est accinnpajnSe d'un excellente nottce do M. Heiaet.

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drale de Milan se trouvaient arWités par les dissentiments qui existaient entre les architectes italiens et allemands qui les dirigeaient. Les Italiens cherchaient à faire adopter le style de la renaissance ; ils étaient soutenus par Louis le More et par l'opinion publique. Les maîtres allemands défendaient l'art gothique , l'unité de stylo , et prétendaient que le monument devait être achevé d'après les principes suivis jusqu'alors. Les discussions violentes qui avaient eu lieu à Florence au temps de Brunelleschi pour l'érection de la coupole de Santa Maria del Fiore se renouvelaient à propos du couronnement du dôme de Milan. Les séances du congrès d'architectes que Louis avait assemhlé devenaient de plus en plus orageuses. Le 27 juin l/iOO, quatre projets avaient été présentés et rejetés, la population attendait avec anxiété le résultat de délibérations qui n'aboutissaient pas. Léonard fut adjoint aux architectes rivaux, et quoiqu'on ne connaisse pas d'une manière précise la part qui lui revient dans la détermination qui fut prise, il est probable que l'autorité que lui donnaient sa haute position et ses connaissances spéciales en mathématiques appliquées contribua à clore ce débat. 11 s'occupait en même temps de grands travaux d'hydraulique et des premières études pour le canal de la Marlesana, qu'il ne compléta que beaucoup plus tard ; enfm il ne cessa, pendant seize années consécutives, de travailler au monument gigantesque de François Sforza. L'élève de Verrocchlo trouvait encore moyen de faire de petits ouvrages de sculpture, bustes de vieillards, figures de Christ ou de madones, que nous ne connaissons malheureusement que par ce que nous en dit Lomazzo.

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qui possédait lui-même « une petite tête de terre du Christ enfant, de la propre main de Léonard de Vinci, dans laquelle on voyait la simplicité et la pureté de l'enfance, accompagnées d'un je ne sais quoi de sage, d'intelligent et de majestueux. » Il cite encore un cheval en relief que possédait un sculpteur d'Arezzo nommé Léon '. Ces ouvrages sont perdus, et je crois qu'il faut regarder comme apocryphes les statuettes et les terres cuites qu'on trouve en assez grand nombre dans les collections, et qu'on attribue à Léonard. Ces travaux si variés n'Interrompaient point les études qu'il faisait pour le monument équestre de François Sforza, dont il avait commencé le modèle peu de temps aprfes son arrivée à Milan. Chose singulière, nous ne voyons guère en Léonard qu'un grand peintre, et c'est comme sculpteur que ses contemporains l'ont surtout apprécié. C'est sur cette œuvre gigantesque qu'il comptait lui-même pour immortaliser son nom, et il faut dire que ses études chez Verrocchio, le goût tout particulier qu'il avait pour les chevaux, ses admirables travaux d'anatomie paraissaient l'avoir destiné plus qu'aucun autre à réussir dans une pareille entreprise. Il ne nous reste pas même un croquis d'un travail que Léonard accomplit dans toute la force de l'âge et du talent, et qu'il ne mit pas moins de seize années à terminer. Une note qui se trouve dans son Traité des Ombres et de la Lumière nous apprend qu'il Ht deux fois le modèle de ce monument *. L'armature destinée à sou-

l. Lomaizo, Trattato deW Arle delta pittura. liv. II. 3. Manuscrit C., p. 15. — « 33 avril 1490. Jr commençai le prissent liïre, Pt je recommençai le cheval, »

tenir l'énorme masse de ferre qu'il devait y employer le préoccupa beaucoup, et les marges de ses manuscrits sont couvertes de dessins de machines et d'écliafaudages qui ne peuvent pas avoir eu d'autre destination. Cette statue devait être colossale, car Léonard avait calculé lut-méme qu'il faudrait 100,000 livres de bronze pour la couler. Une ancienne gra™re qu'on croit être de sa main, et qui est décrite dans l'édition que Vallardi a donné de Gerli *, parait s'y rapporter et présente quatre projets différents. Dans ces esquisses, les cavaliers portent le bâton de commandement. Deux d'entre elles donnent aux chevaux pour point d'appui un guerrier renversé , ce qui indiquerait que Léonard avait eu l'intention de représenter son héros combattant. D'autres dessins de chevaux se trouvent dans le volume du Louvre et dans d'autres collections ; mais ces indications sont vagues et insuffisantes, et on a cru jusqu'à ces dernières années qu'il faudrait renoncer à se faire une idée, même approximative, de ce grand ouvrage. Cependant un manuscrit de la Bibliothèque impériale, rapporté de Pavie par Louis XII, sur lequel M. Waagen a le premier appelé l'attention *, jette quelque jour sur cette question. Cet admirable manuscrit ', terminé en 1490 et intitulé Gesti di F. Forza, est dû au Crémonais Bartholomeus Gambagnola, qui en rédigea le texte très-probablement sur l'ordre de Louis le More, Il est orné de trois

I. Gerli, Disegni di lAtmario daVinci, oonnote iilustralive da G. Vailardi. Milano, 1830.

3. Waagen, Kunstwerke und Kiinsfler in Engtand tiitd Paris m, p. 307, '3. Aticinn fonds, petit in-folio, «"{OU.

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miniatures de la plus grande importance, et sans aller aussi loin que ceux qui prétendent y voir la main de Léonard, il est impossible de méconnaître qu'elles ont été faites sous sa direction, probablement d'après ses dessins , et sans doute par quelqu'un des élèves de l'académie de Milan. A.u bas de la première page de l'introduction, couverte elle-même d'arabesques et d'ornements d'un goût exquis, se trouve, dans un médaillon soutenu par deux amours, un portrait de Louis le More, d'une finesse, d'une fermeté et d'une largeur admirables. Le frontispice représente François Sforza, à cheval, sous un portique. Le cheval, puissant et un peu lourd, marche du pied droit; l'anatomie en est très-belle et parait étudiée d'après une statue 'plutôt que d'après le vif. Le cavalier, en armure, le bâton dans la main droite appuyée en arrière sur la selle, semble un peu court; sa tête, coiffée de la toque, est d'un dessin sec et précis. Le portrait est reproduit en buste à la page suivante en plus grande dimension. Si l'on se rappelle maintenant qu'en l/iOO Léonard avait tini le premier modèle de la statue de Sforza, qu'il dirigeait à Milan non-seulement l'académie, mais tout ce qui, de près ou de loin, touchait aux beaux-arts, même la décoration du palais de Louis le More etjusqu'aux fêtes qu'il donnait, qu'il n'yavait à Milan aucun autre monument de François Sforza qui pût servir de modèle aux miniaturistes, que ces peintures sont bien certainement dans le style de Léonard, on conclura avec beaucoup de vraisemblance que nous possédons la reproduction de son œuvre, au moins telle qu'il l'avait exécutée une première fois. 11 faut malheureusement ajouter que cette

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miniature, quelque belle qu'elle soit, ne donne pas l'idée d'une œuvre trës-originale ni très-puissante. Ce n'est pas une création; elle se rapproche trop des statues équestres qui existaient alors en Italie, du

CoUeoni de Verrocchio ' et du Gatlamelata de Donatello, qui ornait depuis bien des années la place de San Antonio .à Padoue. Il serait du reste imprudent de Juger une œuvre de cette importance d'après une miniature, et l'on peut d'ailleurs supposer que si Léonard, dont la justesse d'esprit n'est point contestable, abandonna son premier projet, c'est qu'il n'en était point satisfait. L'historien Paul Jove, qui put voir le modèle définitif, assure qu'il éUiit aussi remarquable par son originahté que par ses dimensions.

La statue de Sforza fut découverte en 1493, peu de temps après le mariage de Louis avec Béatrice d'Esté. Elle excita une admiration prodigieuse; mais Léonard y trouvait toujours quelque chose à corriger, si bien que, lorsque survinrent les événements de 1/|99, elle n'était point fondue'. Les arbalétriers gascons de Louis XII trouvèrent plaisant de la prendre pour but et la mirent en pièces ".

i. Lorsque Vcirocchia mourut, en 1488, le modèle de sa ^tutuc Ëtuit presque achevé. (Gaye, CarUggio, I, p. 367.)

2. Lues Pacioli dit cependant [Divîna praportione, Venetiis, 1509,) qu'elle fut fondue, qu'elle pesait 200,000 livres et mesurait \2 brasses de hauteur (la brasse de Milaji avait 0,593 du mètre). Les reUtioDS iatimes et Journalières du célèbre matliématicien avec Léonard de Vinci doanent Ijcaucoup de poids à son opinion; majs il est éUinnant qu'aucun autre conieuporain n'ait mentionné un fût de cette importance.

3, Laoîi, Storto pittorica, ni, p. 162.

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Il ne nous reste rien de la statue colossale de François Sforza, nous ne possédons qu'un fragment informe du carton d'Anghiari , la Cène du couvent de - Sa i nie-Mari e-des-Grâces est en ruine ! La fatalité s'est acharnée à détruire les plus importants ouvTages de Léonard de Vinci. Nous ignorons même à quelle époque il entreprit son chef-d'œuvre. On a avancé, sur des indications qui me paraissent insuflisantes, qu'il n'y travailla que pendant les deux années lîi9â et 1!|97 : il faut supposer avec Bossi qu'il s'occupa do cette composition pendant beaucoup plus de temps '. On connaît les habitudes de Léonard; il dut élaborer lentement une œuvre de cette importance, et tout porte à penser que les premières études qui s'y rapportent datent du commencement de son séjour à Milan. Vers ih^ù , le modèle de la slatue de Fran^^Js Sforza étant achevé, il dut s'occuper avec d'autant plus de suite de la Cène que l'accès de dévotion dont fut pris Louis le More après la lin tragique de sa femme Béatrice mit un terme aux fêtes et aux distractions de toute sorte qui interrompaient sans cesse les travaux de Léonard. Un document cité par Amoretti ^

1. Bo3«, Del CetuKiAo di Lamardo da Vinci, Hilano, 1810, in-rolio.

% Amoretti, if«tnorJ«, p. 57.

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prouve qu'il travaillait encore à cette peinture pendant l'année l/i97, et c'est vraisemblablement vers cette époque qu'il l'acheva.

A voir les admirables cartons que Léonard avait préparés pour les têtes des apôtres et du Christ, les dessins très-nombreux que nous possédons encore et qui se rapportent à cette composition, on peut juger, par le soin avec lequel il en étudia les moindres détails, de l'importance qu'il lui attribuait. Il mit à l'exécuter une ardeur et une passion qui ne lui étaient point habituelles. Bandello raconte qu'il lui est souvent ' arrivé de voir Léonai-d quitter brusquement sa statue équestre au milieu du jour, par les plus fortes chaleurs de la canicule, pour venir à Sainte-Marie achever un trait ou un contour de la Cène par deux ou trois coups de pinceau , comme s'il avait eu besoin de se soulager ainsi d'une trop forte préoccupation. D'autres fois il était tellement ^sorbé et captivé par son travail, qu'il y restait depuis le matin jusqu'au soir sans songer à boire ni à manger '. Le prieur des dominicains te tourmentait beaucoup pour qu'il achevât promptement son œuvre. 11 ne pouvait comprendre , dit Vasari , qu'il restât quelquefois une demi-journée absorbé dans une sorte de contemplation. Léonard n'en faisait ni plus ni moins malgré les importunilés du moine, qui jeta les hauts cris et alla se plaindre au duc. Le peintre fut mandé chez Louis, qui lui parla de sa lenteur, mais en lui faisant entendre que les sollicitations pressantes du prieur motivaient seules ces reproches. « Léonard n'eut jamais consenti à entrer

L BaDdello, JVuvtifla S8.

en discussion à cet égard avec le puvre père, mais l'aménité et le tact du prince l'engagèrent à exposer toutes les difficultés qu'un artiste rencontre souvent au milieu de son œuvre, à prouver que souvent les grands génies ne travaillent jamais plus que dans les moments où ils paraissent ne rien faire... De plus, il confia au duc qu'il lui manquait deux têtes pour son tableau, celle du Christ et celle de Judas. Il n'espérait guère trouver sur la terre le type divin du Sauveur, dont sou imagination était impuissante à concevoir l'idéale et céleste beauté : il lui semblait aussi difficile de rencontrer sur une face d'homme assez de bassesse et de cruauté pour exprimer d'une manière frappante l'ingratitude et la trahison du monstre ; mais quant à celle dernière, ajoutait-il, il avait à peu près son affaire dans la tête du moine si tracassier et si importun. »

Léonard n'employa malheureusement pas les procédés de la fresque pour exécuter cet ouvrage. Curieux de toute innovation, il avait adopté l'un des premiers la peinture à l'Iiuile, dont il connaissait peut-être imparfaitement l'emploi. Peut-être aussi se servit-il de couleurs et de drogues de son invention. Toujours est-il que loreque l'Ârmeoini vit la Cène cmquante ans après qu'elle eut été achevée, elle était déjà fort endommagée '. Vasari, qui visita Milan en 1566, la trouva dans un état déplorable ». En 1726, elle fut restaurée par un certain Bellotti, qui ne laissa intact que le ciel. Les moines pratiquèrent au milieu de la composition