Lanii, Storia f'Utorica, III, p. 1(11 ; note

•i. Vasari, VUa di Benvmuto Garofolo, XI, p. '251.

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une porte qui fit disparaître les jambes du Christ et de plusieurs apàtres. Cette porte était destinée à établir une communication entre le réfectoire et la cuisine. On avait cloué tout près de la tête du Christ les armes impériales. Les soldats autrichiens et français rivalisèrent de vandalisme pour détruire ce chefd'œuvre. A la fin du siècle dernier, le réfectoire de Sainte-Marie-des-Grâces fut converti en magasin à fourrages et en écurie, et malgré un ordre formel de Bonaparte, ce lieu saeré resta livré aux plus vils usages, jusqu'au moment où le prince Eugène le fit restaurer et mettre dans l'état où il est aujourd'hui. On voit que ce n'est pas seulement à l'humidité des murs et aus procédés défectueux dont s'est servi Léonard qu'il faut attribuer la dégradation de l'ou vrage le plus parfait qui soit sorti de la main d'un peintre.

La composition de la Cène est très-connue ; elle a été popularisée par la gravure de Morghen , si belle de burin, malheureusement si fausse de caractère. Que sont redevenus dans cette reproduction molle et monotone ces types si variés, si fermes, si distingués, ce dessin précis sans sécheresse, ce modelé puissant et moelleux, ces expressions de physionomies vives, nettement écrites, et qui ne touchent cependant jamais à l'exagération? Nous possédons heureusement dans les copies contemporaines qui ont été faites de ce chef-d'œuvre, ainsi que dans les cartons et les dessins de la main même de Léonard , des documents sufMsants pour apprécier cette peinture méconnaissable aujourd'hui, mais dont la supériorité était si manifeste que François 1", pendant son séjour à Milan, eut

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sérieusement l'intention de faire transporter à Paris la muraille de Sainte-Marie-des-Grâces , et n'abandonna ce projet que parce que les ingénieurs reculèrent devant la difiiculté de l'entreprise. Les dessins qui se rapportent à la Cène sont dispersés dans un grand nombre de collections ', et le volume du Louvre renferme deux ou trois tètes d'études qui paraissent avoir servi à Léonard pour cette composition. On possède les dessins au pastel, grands comme nature, des têtes du Christ et des apôtres, dont parle Lomazzo *. Les tètes de saint Jacques, de saint Jean et du Christ sont restées en Angleterre. Les dix autres se trouvaient il y a quelques années dans la collection du roi de Hollande; elles ont été vendues en 1850 et sont maintenant à Pétersbourg. On conserve à Milan, au musée de Brera , une très-belle tête du Christ , également grande comme nature, dessinée à la pierre noire et à la sanguine. On connaît plus de quarante copies et imitations plus ou moins anciennes rie la Chne. La plus célèbre et de beaucoup la meilleure est celle que Marco d'Oggione peignît sur toile vers 1510, et qui se trouve à l'académie de Londres ; elle est

i. Les petites esquisses qui se trouvent b. l'Académie deVenisi) ne Minl pss de Léonard, comme le pensent les éditeurs de Vasarî. C'est à tort également qu'ils indiquent le beau dessin de la Cine de Léonarâ de Vinci, au musée du Louvre, comme 1c projet d'ensemble pour la peinture de Saintc-MariC'des-Grftces.

3, Lomazzo. Tratlato detl' Arte delta pittura, tiv. IIL Quelques critiques pensent que ces admirables t^tes ne sont pas de Léonard. MM. Waageu, Passavant et Itigoltot tes regardent, Je crois avec raison, comme authentiques. Voir, en particulier, Wa^en : Kunstwerke vml Kiinsller in England und Paris, I, p. 439.

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eKa(.tement de la grandeur de l'original , qu'elle reproduit dans ses plus minutieux détails. Celle que possède le musée du Louvre est d'un tiers moins grande que la précédente, très-exacte également ; elle parait être de la même mam, quoique moins belle. Cette copie fut commandée par le connétable de Montmorency pour la chapelle du château d'Écouen. La petite copie qui était dans la salle des marguilliers à Saint-Germain-l'Auserrois, et qu'on attribue à li. Luini, a été tellement repeinte qu'elle mérite à peine une mention. Enfin le grand carton conservé dans la galerie de Leuchtenbei^ à Munich , que le peintre Bossi exécuta en consultant les meilleurs documents pour la mosaïque de la galerie du Belvédère à Vienne, peut être étudié avec fruit. Le même peintre fît encore à l'huile la répétition de ce carton qui se trouve au musée de Brera.

Ce sujet de la Cène n'avait été traité que très-exceptionnellement par les peintres antérieurs à Léonard. Négligé par les écoles de Venise, de Sienne et d'Ombrie, les maîtres florentins paraissent être les seuls qui s'en soient sérieusement occupés. Le Cénacle que Giotto et ses élèves peignirent dans l'ancien réfectoire de Santa Croce à Florence, les deux fresques du même genre qu'exécuta Domenico Ghirlandajo dans celui de Saint-Marc et dans celui d'Ognissanti, sont les seuls omTages représentant ce sujet qui méritent une mention. Ces peintures ont la grandeur et l'élévation qn'on est habitué à rencontrer dans toutes les productions de cette admirable école; mais l'art, avec Giotto et même avec le Ghirlandajo, manquait de la souplesse nécessaire pour vaincre les difficultés

particulières à ce sujet. Ces compositions grandioses et austères sont roides; les personnages, immobiles sur une seule ligne, ne marquent ni par leurs gestes ni par leurs expressions les sentiments qui doivent agiter leur âme. Plus sévères chez l'un de ces maîtres, déjà plus vivants chez l'autre , ils ne concourent point à l'action, qui n'a rien de cette unité puissante et de cette prodigieuse variété que Léonard devait mettre dans son chef-d'œuvre. Si l'on se reporte au temps où cet ouvrage fat exécuté, on ne peut qu'être émerveillé du progrès immense que Léonard fît faire k son art. Contemporain du Ghirlandajo, condisciple de Lorenzo di Credi et du Pérugtn, qu'il avait rencontrés dans l'atelier de Verrocchio, Il rompt d'un coup avec la peinture traditionnelle du xv* siècle, il arrive sans erreurs, sans défaillances, sans exagération, et comme d'un seul bond , à ce naturalisme judicieux et savant également éloigné de l'imitation ser\ile et d'un idéalisme vide et chimérique. Chose singulière, le plus méthodique des hommes, celui qui parmi les maîtres de ce temps s'est le plus occupé des procédés d'exécution, qui les a enseignés avec une telle précision que les ouvrages de ses meilleurs élèves sont tou.i les jours confondus avec les siens, cet homme dont la manière est si caractérisée n'a point de rhétorique. Toujours attentif à la nature, appuyé sur elle, la consultant sans cesse, il ne s'imite jamais lui-même. Le plus savant des maîtres en est aussi le plus naïf, et il s'en faut que ses deux émules, Michel-Ange et Raphaël, méritent au même degré que lui cet éloge.

La peinture murale de Sainte-Marie-des-Grâces ne compte pas moins de 8 mètres 60 centimètres de

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large sur Zi mètres 51 centimètres de haut. Les personnages ont près de 3 mètres. Dans son dessin général, elle ne diffère en rien d'essentiel de celles de Giotto et du Ghirkindajo, C'est une peinture sur un seul plan. Si affranchi qu'il soit des entraves de l'art hiératique dans la représentation de la figure humaine, Léonard n'avait pas cette hardiesse d'imagination qui fit concevoir et victorieusement exécuter à Miciiet-Ange la voûte de la Sixtine et à Raphaël VÉcolc d'Âlhènes. Le sujet se prétait d'ailleurs admirablement à ce genre de composition, et c'est en développant un thème qu'il n'avait pas inventé qu'il s'est montré créateur. Comme dans la fresque de Giotto, les personnages sont sur une même ligne qui fait face au spectateur. Le Christ n'a point d'auréole, les apôtres n'ont aucun de ces emblèmes qui les caractérisent dans les anciennes peintures. C'est par le jeu Je la physionomie et par les gestes que les apôtres , groupés trois par trois et se rapprochant avec anxiété du Christ pour mieux eolendre ses paroles, expriment l'élomiement et l'horreur qui débordent de leur Sme. Ni la vivacité des expressions , ni la violence des attitudes ne nuisent à la savante harmonie de cet ensemble vivant. Depuis le visage ineffable du Christ jusqu'à la figure ignoble de Judas, l'œil parcourt une suite de types expressifs, individuels, admirables, oîi se peignent avec une netteté parfaite les sentiments les plus forts et les plus variés.

Le christ de la Cène de Milan résume le génie de Léonard de Vinci dans ce qu'il a de plus élevé. La conception en est grande, originale, frappante ; l'exécution en est parfaite. L'école de Phidias avait cJier-

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ché le type de l'espèce humaine, l'homme abstrait ; le peintre florentin a représenté l'homme idéal, l'individu. Vasari, dans son amour du merveilleux, a prétendu que Léonani n'avait Jamais pu achever la tête de son Christ. C'est du roman. Elle était peinte, et probablement avec intention , d'une manière plus vague, moins affirmée que celles des disciples; mais l'ArmenJnl assure qu'elle était complètement terminée, et ce qu'on en peut voir encore fait penser qu'il a raison. Cette admirable figure a-t-elle cependant toute la portée qu'on a voulu lui donner? Léonard l'a peinte sans doute avec le sérieux et le respect dus à un pareil sujet, et nous croyons volontiers Lomazzo, lorsqu'il dit qu'il n'y travaillait pas sans que sa main tremblât ; mais a-t-elle le caractère surhumain qu'on a voulu lui donner? Lo Christ de Léonard est le plus beau des hommes; mais rien dans sa personne ne décèle un dieu. Son tendre et ineffable visage respire la plus profonde douleur. C'est un maître miséricordieux qui avoue sans colère à ses disciples, à ses enfants, que l'un d'eux le trahira. 11 est grand, pathétique, sublime, mais il reste homme. L'effroi, l'étonnement, l'horreur, qu'expriment si vivement, si nettement, les gestes, les pantomimes, les expressions des disciples, n'ont rien qui dépasse les sentiments humains. Qu'on se représente de nos jours un père assis à la table de famille, au milieu de ses enfants, et disant à l'un d'eux ; H Tu m'as trompé ! n On aura , moins la beauté et la force que le génie ajoute à la réalité, le drame qui resplendit sur la muraille de Sainte-Marie. L'art doit-il en rester là? En se bornant à exprimer d'une manière admirable des sentiments vrais, Léo-

nard a-t-il donné à sa création toute la portée qu'elle pouvait avoir? Je conviens que son œuvre est parfaite, et qu'il l'a exécutée telle qu'il l'a conçue ; mais je ne puis comprendre qu'en se méprenant sur le but qu'il poursuivait, on ait voulu faire de ce grand peintre le représentant le plus élevé et le plus complet de l'art religieux. Je sens bien de quel intérêt il serait pour certaines doctrines exclusives de s'assurer un si puissant auxiliaire ; mais les faits ne se prêtent point à de pareilles interprétations. L'auteur de la Cène n'est ni litui^ ^que, ni chrétien, ni religieux à aucun degré. Non-seulement la pensée religieuse ne se montre nulle part dans ses ouvrages d'art, mais ce que l'on a lu de ses volumineux écrits et de ce journal, où il consignait régulièrement ses plus secrètes pensées, peut leur servir de commentaire et d'explication. On n'y trouvera qu'un observateur prodigieux de l'esprit humain, une merveilleuse intelligence dont la sagacité s'élève jusqu'au génie : jamais un mot sorti du cœur, jamais un sentiment qui dépasse la réalité. Il ne faut pas jouer sur les mots. Je comprends qu'une œuvre parfaite, qu'elle qu'en soit d'ailleurs la portée, élève l'âme, et qu'en lui montrant une image harmonieuse, et jusqu'à un certain point complète, elle la prédispose à concevoir le surnaturel, l'absolu; mais je ne puis admettre que par cela seul cette œuvre ait un caractère religieux. Retenus dans l'espace et dans le temps, nous n'y sommes point enfermés. Semblables à ces êtres inférieurs de la création qui, destinés à subir plusieurs métamorphoses, présentent dès les premières phases de leur développement des organes rudimentaires sans utilité directe, nous avons des facultés incomplètes qui per-

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çoivent obscurément des formes, des idées, de^ sentiments, qui dépassent ]es limites du monde sensible. La religion, la métaphysique, la poésie, la musique, les arts du dessin, sont les formes qui répondent à ces besoins de l'âme, à ces élancements du cœur, à ce goût passionné de la beauté, traits épars de la vérité parfaite à laquelle l'homme aspire, et qu'il pressent. C'est cette beauté suprême que les maîtres naïfs de la noble école toscane poursuivaient malgré les entraves d'un art imparfait; c'est elle que cherchaient Michel-Ange et Raphaël, et qu'ils ont atteinte en particulier dans cette figure du Christ, l'un en lui donnant une force, une grandeur et une majesté surhumaines, l'autre en répandant sur toute sa personne une grâce, une pureté, une douceur presque divines. Les tableaux de chevalet qu'on peut avec quelque certitude attribuer à Léonard de Vinci sont excessivement rares. Chef d'une école habile et fervente, ses élèves ont souvent travaillé d'après ses dessins ou ses cartons, et il est quelquefois si diflicile de distinguer leurs ouvrages des siens, que les connaisseurs les plus compétents s'y sont trompés. Je ne veux entrer dans aucune discussion d'authenticité. Les quelques ouvrages qui sont indubitablement de la main de Léonard, et que nous possédons, suffisent pour caractériser sa manière. Il faut certainement retrancher de son œuvre des tableaux d'une grande beauté et ti'èsimportants, tels que la Vierge au bas-relief de lord Monsohn, la Modestie et la Yanité du palais Sciarra, le Christ disputant avec les docteurs de la galerie nationale do Londres, les trois Hérodiade de Vienne, celle de Paris, ainsi que celles de la tribune de Florence et

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de la galerie d'Hampton-Court, qu'un dessin élégant, mais sans largeur, un modelé sans force, un coloris clair, transparent, léger et brillant, font attribuer sans hésitation à Bemardino Luini! Il faut rendre à Salai, à Beltraflîo ou ù d'autres les Léda, peut-être même la belle Vierge de Pétersbourg, et cette adorable figure de jeune femme, le sein gauche découvert, une fleur à la main, les cheveux noués à la grecque, qui était connue sous le nom de la Colotnbina dans la galerie d'Orléans, qui passa ensuite dans celle du roi de Hollande, et qui orne aujourd'hui la collection déjà si riche du palais de l'Ermitage. On pourrait prolonger celte liste etcontesfer presque tous les tableaux qui ont été attribués à Léonard. En fait d'authenticité, je ne suis point parmi les crédules, mais je trouve cependant M. Kugler trop sévère lorsqu'il paraît penser que les seuls tableaux dont l'invention et l'exécution soient de Léonard se réduisent à trois de ceux qui se trouvent au Louvre ; à la Joconde, au Saint Jean-Baptiste et au portrait de Lucrezia Crivellî. Pour ne parler que de Paris, je crois impossible que l'on conteste sérieusement la Vierge et sainte Anne, ni môme le Bacchus. J'ai dit ce que je pensais de la Vierge amc Rochers. Ce seraient six tableaux qui font bien, j'en dois convenir, la grande moitié des ouvrages de chevalet parfaitement authentiques de Léonard.

Il n'est pas moins difficile de fixer la chronologie des tableaux de chevalet de Léonard que d'en établir l'authenticité. Le portrait de Lucrezia Crivelli au Louvre, ceux de Louis le More et de Béatrice à l'Ambroisienne, peut-être la belle Vierge allaitant le Christ du palais Litta, dans laquelle on croit reconnaître l'in-

fluence de Jean Van-Eyck', sont les seuls qu'on puisse rapporter avec quelque certitude à son séjour à Milan. Le dessin de ces ouvrages est élégant, d'une justesse extrême ; mais la peinture garde encore un peu de cette sécheresse que Léonard, semble-t-il, n'a perdue qu'à partir de son retour en Toscane. Le portrait de Lucrezia est cependant un chef-d'œuvre. On pense qu'il a été peint vers 1497, lorsque Louis le More, revenu de sa dévotion, se fut rattaché à celte femme, dont il eut même alors un fils, nommé Giovanni Paolo. Elle est vêtue d'une robe rouge ornée de broderie et de bandes d'or. La tête est de trois quarts; les cheveux, en bandeaux très-lisses, sont retenus par une ganse noire, ornée d'un diamant, qui passe sur le front. On a pris longtemps ce portrait pour celui de Ja maitresse de François 1*', la femme du jaloux Féron , et on la nomme encore la FéronnUre. Quant à celui d'une autre des maîtresses de Louis, la belle Cecilia Galierani, il se trouvait encore au siècle passé chez le marquis Bonevana; mais il parait irrévocablement perdu : Léonard semble l'avoir répété plusieurs fois. C'est elle que les caprices erotiques de Louis lui imposèrent le plus souvent comme modèle pour les tableaux religieux qu'il lui commandait. On a cru la reconnaître dans la Sainte Cécile de la galerie de Munich ; d'autres portraits d'elle, également déguisée en sainte, étaient conservés chez le professeur Franchi à Milan et chez les Pallavicini de San Calocero. Enfin Amo-

1, La Vierge de la casa San Vitale à Parme, eignée et datée, e: le aujourd'hui comme l'œuvre de Gima da Conegliano. lusée de Parme.

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retti vit à Milan, chez un marchand de vin, un tableau dont il parle avec admiration : c'était une Viei^e tenant une rose que l'enfant Jésus bénissait, et pour qu'on ne pût se tromper sur l'intention qui avait dicté cette composition, on avait écrit au bas du tableau ces deux mauvais vers :

C'est comme ingénieur, on se le rappelle, que Léonard s'était avant tout proposé à Louis le More ; jusqu'au moment où il commença la Cène, ses travaux d'architecture, de sculpture, ainsi que l'organisation de l'Académie de Milan et son enseignement, l'absorbèrent presque tout entier. Les études préparatoires qu'il avait faites pour la Cène, les difficultés qu'il avait dû rencontrer dans l'exécution de ce grand ouvrage, en le rendant de plus en plus maître des moyens matériels de son art, complétèrent cette somme de connaissances, d'expérience, que son esprit sagace et avide de perfection allait bientôt si admirablement mettre en œuvre. C'est à partir de son second séjour à Florence, depuis l'année 1500 environ, que sa peinture, déjà si remarquable par un dessin précis et serré, par un relief vigoureux, prit cette largeur, cette finesse élégante et cette grâce, ce modelé souple, moelleux, inimitable, ce sfumalo merveilleux qui fait dire à Vasari que « cette peinture fait le désespoir de tout peintre excellent. »

Trois tableaux conservés au Louvre, la Vierge ci

I, Aniorctli, Memorie, p. 30, ioî.

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LEONARD DE VINCI, ïlT

saUUe Anne, Saint Jean et la Joconde, sulïiront pour caractériser celte demiÈre manière de Léonard. In passage obscur de Vasari a fait contester l'authenticité de la Vierge et sainte Anne. Le biographe raconte que les frères servîtes chaînèrent Léonard de faire, pour le niaitre-autei de l'église de l'Aniiunziata un tableau précédemment commandé à Filippino, qui, par considération pour Léonard de Vinci, renonça à cette commission 1 que Léonard, s'étant installé chez les frères avec sa famille, n'aurait mis aucun zèle à terminer cet ouvrage ; qu'après en avoir avancé le carton, qu'il exposa pendant deux jours à l'admiration de la foule, et leurré les frères de promesses, il l'aurait abandonné ; que plus tard même, malgré les instances de François I*', son indécision et sa mobilité l'auraient empêché de le peindre. Le carton fait pour les frères servîtes est maintenant très-connu; il est à l'académie de Londres, et n'a pu en aucune manière servir pour le tableau du Louvre. Dessiné aux crayons noir et blanc, c'est un des ouvrages les plus parfaits et les mieux conservés de Léonard. Les figures sont plus petites que nature. Le Christ, sur les genoux de sa mère, se retourne vers le petit saint Jean. Sainte Anne est assise à côfé de la Vierge, et montre le ciel de le main. L'auteur a donc fait deux compositions différentes de ce sujet, ce que Vasari paraît avoir ignoré ; mais il n'a pas fallu moins d'un texte de Paul love ',

1. Vie manuacrile de Léonard de Vioci, par Paul Jove, clWe par Bossi dans mu Cenacolo. — Voir aussi dans Casio do'Hedici, L'dirode'fasti, etc., Bologua, 1535, (e sonnet c\liv intitulé o Per S. Anna che dipense L. VinH, che tenea la Maria in brazso, ch» non nolca il filio iceadessi sopra un agnetio. n

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qui atfirine que le tableau représentant la Vierge assise sur les genoux de sainte Anne aétéexécuté, et surtout de l'excellence tous les jours mieux reconnue de ce meneilleux ouvrage, pour le faire restituera Léonard.

Cette composition a été répétée par les meilleurs élèves du grand peintre. Le carton original du tableau de Paris serait, d'après M. Waagen, dans la famille de Platen, en Westphalie *; la copie de Salai, faite pour la sacristie de Saint-Celse, est danslagaleriedeLeuchtenberg, à Munich ; on donne au même artiste celle des Offices de Florence, et la répétition, avec quelques variantes, de la galerie Brera, est attribuée à Bemardino Lan i no.

Quoiqu'on trouve çà et là dans ses premiers ouvrages, et même dans ceux de son maître Verrocchio ', quelques traits de ce type féminin que Léonard devait immortaliser dans ses dernières compositions, c'est dans le visage de cette Vierge du Louvre qu'il l'accuse avec le plus de netteté et d'élévation. Ce tableau n'est pas achevé, les draperies, les fonds et les accessoires ne sont qu'ébauchés, la couleur n'est pas aussi solide, le modelé n'est pas aussi puissant que dans le portrait de la Joconde. La composition même est bizarre et ne vaut pas celle du carton de Londres, mais les létes sont admirables, La Vierge et la sainte Anne ont cet air noble, tendre et un peu dédaigneux, ce sourire ineffable, ce regard souriant et voluptueux des femmes de Léonard, belles et profanes madones

1, Wnagen, Kunstwerke und KUnstkr in England tmd Paris, III, p. 426.

'i. Voir en particulier sou David en brome, aux Offices do Flo-

qu'on a si souvent reproduites sans pouvoir jamais les égaler!

Le type de la sainte Anne, de la Joconde, du Saint Jean, serait-il une création spontanée du cerveau de Léonard? ou bien le peintre aurait-il rencontré dans la nature cet idéal qu'il avait obscurément poursuivi jusqu'alors? Une découverte faîte il y a quelques années, et dans des circonstances assez bizarres pour mériter d'être rapportées, pourrait expliquer comment Léonard, qui choisissait pour ses têtes d'hommes les modèles les plus variés, a pour ses têtes de femmes adopté ce type unique, si facilement reconnaissable, et qui a tant embarrassé tous c«ux qui se sont occupés de son œuvre. Parmi les tableaux appartenant au roi Louis-Philippe, et qui furent vendus aux enchères, se trouvait un beau panneau de cèdre sur lequel était peinte une figure qui paraissait médiocre. Un marchand de tableaux de Paris, M. Moreau, l'acheta, se doutant peut-être qu'un si grossier badigeonnage devait cacher quelque mystère. Le panneau nettoyé, on trouva une admirable peinture oii je n'hésitai point, lorsque je la vis il y a quelques années, à reconnaître la main de Léonard. On a dit que ce tableau avait été recouvert par les ordres du duc d'Orléans, fils du régent, qu'il avait été relégué dans les greniers du Palais-Royal, oîi on l'avait oublié, mais que le roi Louis-Philippe savait par des papiers de famille qu'il devait posséder un ouvrage de Léonard, et qu'il s'en était souvent informé. Quoi qu'il en soit, cette peinture représente une femme à demi couchée, presque nue, évidemment faite d'après nature. C'est \&Joc(nide, ce sont les mêmes traits, le même sourire

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de la bouche et des yeux, les mémos merveilleuses mains. Si on ajoute qu'il existe deux portraits en buste et sans vêtements de la même personne, l'un qui était dans la galène Fesch, l'autre qui se trouve encore à l'Ermitage ', que Mona Lisa Gherardini était la troisième femme de Francesco de! Giocondo, qui l'épousa en lZi95, que peu d'années plus tard Léonard de Vinci, encore presque Jeune, ayant pour lui les séductions du génie, de l'esprit, de la beauté, se trouvait à Florence, que ce portrait, auquel il travailla ou fît semblant de travailler près de quatre ans, bien loin de rester entre les mains du mari, demeura la propriété du peintre, qui le vendit à François I" i,000 écus d'or {Zi5,009 fr.), qu'enfin, à partir de cette époque, toutes les peintures et surtout lesdessins* de Léonard offrent une ressemblance frappante avec le portrait de Mona Lisa que nous possédons, on se convaincra qu'il pourrait y avoir dans ces rapprochements, dont je n'ai pas'été seul frappé, une explication plausible d'un fait unique dans l'histoire de l'art.

Les répétitions du portrait de Mona Lisa sont trèsnombreuses ; il s'en trouve aux musées de Madrid, de Munich, à Florence à la casa Mazzi, à Rome chez le prince Torlonia, dans la villa Sommariva sur le lac de Côme, à Londres dans la collection Hume. Le portrait du Louvre a noirci, mais sans rien perdre de son harmonie et de sa beauté, et c'est sans doute par inadvertance que les commentateurs de Vasari ontécrit

t. Ji' RigoWoUCataloguê de l'miivre de Uonard de Vinci.Parh, Dumouliu. \U9, in-K, p. G7.

2. Voyez les dessins de la galerie de Florence, qui, étant restés dans cette ville, y ont probablcincnt été ftiits.

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<■ qu'il avail été gravement détioré par une restauration maladroite, w La moindre retouche faite à une semblable merveille sauterait aux yeux. Ce tableau est parfaitement intact, et on a sur ce point trop à reprocher aux administrations qui se sont succédé au Louvre pour qu'il convienne de les charger d'un crime imaginaire. Dans leur immortalité relative, les créationsdu génie ont cetio ressemblance avec celles de la nature, que les années ne les atteignent point, et qu'une jeunesse éternelle est leur partage. Celles-ci se renouvellent de saison en saison; les grandes œuvres de l'art conservent d'une manière plus constante et malgré les injures du temps la vivante image de la pensée qui les créa. Les unes comme les autres demeurent, tandis que s'entassent à leurs pieds les débris des générations qui les ont contemplées. Celte image voluptueuse et charmante de Mona Lisa existe depuis plus de trois siècles. Dès milliers d'hommes, de tout âge et de toutes langues, se sont pressés autour de ce cadre étroit, lis se sont embrasés aux rayons de ces yeux limpides et ardents. Ils ont écouté les paroles menteuses de ces perfides lèvres. Ils ont emporté aux quatre coins du monde le trait empoisonné dans leur cœur. Aussi longtemps qu'il restera quelques vestiges de cette merveilleuse et funeste beauté, tous ceux qui cherchent à lire les mystères de l'âme sur les traits du visage viendront avec angoisse demander à ce sphinx nouveau le mot de l'énigme étemelle. Amoureux, poètes, rêveurs, allez mourir à ses pieds ! Votre désespoir ni votre mort n'effaceront de cette bouche railleuse le sourire enchanteur, le sourire implacable qui promet la félicité, qui ne donnera jamais le bonheur.

Le Saint Jean ' est moins parfait que la Joconde, et cependant je ne crois pas que dans aucun autre de ses ouvrages Léonard se soit autant approché de l'idéal qu'il poursuivait; mais par quelle étrange fantaisie )e peintre a-t-il mis une croix dans la main de cette figure profane? Ce Saint Jean est une femme, personne ne s'y trompe. C'est l'image de la Volupté : elle s'impose à l'esprit avec une incroyable puissance; il semble qu'on l'ail vue vivante : elle reste gravée dans l'imagination et dans le cœur comme ces souvenirs douloureux et charmants que l'on déteste et que l'on chérit. Je me souviens qu'en me rendant à Rome pour la première fois, je fus arrêté près de Baccano par quelque accident de voiture. Du haut des collines qui dominent cette pauvre auberge, la vue s'étend sur toute la campagne romaine et sur la ville. Le spectacle que je désirais voir depuis bien des années, je l'avais sous les yeux. Mais cette figure du Saint Jean de Léonard me poursuivait. Pour ramener mon attention sur la grande scène qui m'enlourait, je récitais les vers terribles qu'AIfieri a datés de cette place :

1. Il rusait partie de la collection de François l'^ Louis xm on fit présent ï Charlas I", qui lui donna en échange un portrait par Holboin (celui d'Érasme) et une Sainte Famille, de Titien. Jabach l'acheta k la vente des objets d'art de Charles I", et le cÉda il Louis XIV. — Félibien {Ëntretiaas sur la vie des plus excellents peintres, Londres. 170S, I, p. 174), parle d'une tête de saint Jean, faite pur Léonard vers 1â13 pour Camille dcgii AlbiiKt, qui était de son temps chez le prince do Condé. Seridt-ce le même ouvrage, nu s'agit-il d'un tableau perdu!

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n Terre insalubre et dépeuplée qui prétendsaunom d'État ; visages pâles, repoussants et exténués d'un peuple lâche et coupable;,., prince que la folie d'autrui appelle bienheureux; cité sans citoyens; temples augustes sans religion,.., lois injustes qui devenez plus mauvaises à chaque lustre,.., c'est toi, Rome, toi, le siège de tous les vices I n C'était en vain, la voluptueuse image ne me quittait pas; elle flottait devant moi sur la vaste plaine ; je voyais ses lèvres folles et souriantes, ses yeux enivrés, ses abondants cheveux d'or, et j'entrai dans la ville étemelle, l'esprit hanté par le fantàme du faux dien de tous les temps.

Les travaux importants que Léonard avmt exécutas à Milan ne l'avaient point enrichi. Menant grand train et comptant peu, lorsque la fortune lui souriait, il partageait volontiers avec ses élèves et ses amis. Il était bon : Meizi l'appelle dans ses lettres a bon ami et excellent père ; » mais il n'avait ni cette dignité de caractère ni ce goût d'indéjiendancequi conseillent le stoïcisme ou la prévoyance. La lettre que l'auteur de la Cène écrivit au duc de Milan pour lui exposer sa détresse est d'une tristesse et d'une humilité navrantes. « Il n'a plus de commission de personne... Il veut renoncer à son art. Il a dévoué sa vie au service

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du duc,... il est continuellement prêt à obéir; mais il est en retard de sa solde, il n'a plus rien pour payer ses ouvriers ; il demande qu'on lui donne quelques vêtements '... n Louis lui fit présent, par> acte du 26 avril ]!i99, d'une petite vigne de seize perches, située près de la porte Vercellina. Peu de temps après, le More était chassé de ses États par la rapide campagne de Louis XII, et LéonaM fit à son ancien patron cette brève oraison funèbre, qu'on trouve écrite de sa main sur la couverture de l'un de ses manuscrits : « Le duc perdit l'État, la fortune et la liberté; il n'a rien terminé de ce qu'il a entrepris, n

Léonard vit de ses propres yeux détruire le modèle de son monument de François Sforza, les peintures qu'il avait faites dans le palais du duc, ses grandes et admirables constructions du palais de Galeas San Severino ; il ne parait pas cependant qu'il ait d'abord songé à quitlar Milan, et on voit par quelques notes de ses manuscrits qu'il se considérait comme attaché à la personne du prince, quel qu'il fût, et qu'il désirait rester dans un pays où il avait maintenant quelque bien et où il aurait voulu continuer ses travaux. Les embarras que la guerre donnait à Louis XII ne lui permirent probablement pas d'utiliser les talents d'un homme qu'il devait si vivement apprécier par la suite, et Léonard partit pour Florence avec son élève Salai et son ami le mathématicien Luca Pacioli, dont il avait illustré de nombreuses planches le livre sur la Divine proportion, qui ne fut cependant publié que quelques années plus tard, en 1509.