DE L'ART BN ITALIE

d'une maDiëre très-sensible du style néo-grec qui avait régué jusqu'à lut. Le Santo à Padoue, le campanile de Saint-Nicolas à Pise, l'église de la Trinité à Florence, ses sculptures du tombeau de saint Dominique à Bologne, et celles de la chaire du baptistère à Pise, répandirent dans toute l'Italie sa réputation et son exemple.

Cimabué fondait presque à la même époque l'école de Florence. Le progrès qu'il fit faire à la peinture est loin cependant d'être aussi marqué que celui que la sculpture doit à Nicolas de Pise. L'influence nouvelle est sensible dans le très-petit nombre de tableaux authentiques de ce maître, que nous possédons; mais ils sont encore conçus et exécutés dans la manière byzantine. Même sécheresse, même roideur, même longueur démesurée des extrémités. La Madone portant l'Enfant, conservée aux Offices de Florence, ne parait pas différer essentiellement des ouvrages purement byzantins de la même époque. Mais dans celle de Sainte-Marie-Nouvelle, qui fut, d'après Vasari, portée processionnel le ment à sa destination, au bruit des trompettes et aux acclamations du peuple, les progrès sont évidents. Les chairs sont plus colorées, les ptis des draperies moins roides, les tôles d'anges traitées dans un sentiment plus vif de réalité. Cimabué ne rompt pas avec la tradition, mais il la modifie en l'élevant et en la faisant incliner du côté de la liberté'.

1. Vasari a beaucoup eiagéré la valeur de Cimabué. Les peintures murales du baptistère de Parme (1230), cuUes de la tribune de Saint-François d'Assise (attribuées à Gianta de Pise, 1236), et le tableau do Guido de Sienne (1321), présentent un caractère

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Peintre, architecte et sculpteur, GiotEo, le berger de Vtîspignano, l'élève de Gîmabué, naquit avec les qualités les plus rares, et son temps seconda merveilleusement son génie. Je ne crois pas qu'on puisse trouver beaucoup d'exemples d'une pareille réunion de facultés diverses et presque opposées. Doué de grandeur et de finesse, réunissant à l'étude précise de la nature l'élévation des écoles byzantines; d'une imagination brillante et d'un goût plein de sobriété et de choix, Giolto possède toute la force du génie alliée aux élégances les plus exquises du talent. Il vécut dans ia compagnie habituelle de Dante, et l'esprit indépendant du poète dut influer puissamment sur celui du peintre et l'encourager dans la voie d'émancipation que Nicolas de Pise avdt ouverte. Dante de son côté ne dédaignait pas de s'inspirer des œuvres de l'artiste, et il ne serait pas impossible qu'il dût ia sonorité pleine et la forme magistrale de son vers à la contemplation habituelle des plus belles œuvres de la plastique. On voit encore sur la place du Dôme, à Florence, une pierre, nommée le Siège de Dante, où ce grand homme venait souvent s'asseoir. C'est là qu'entouré de merveilles, en face du baptistère de Santa- Maria del Fiore, du campanile de son ami Giotlo, son poëme titanique grandissait dans son orageuse pensée, et que son esprit, troublé par les luttes incessantes de sa patrie et par l'instabilité des choses,

parrutement analogue à celui dei ceuvres de ce peintre. Le progrès ne devient sensible que dans les peintures des paroia et de la voûte de ta net de Saint-Frstifois d'Assise. Mais ce n'est cependant qu'avec Giotlo que commence véritablement l'école nou-

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se rassurât en coDlemplaot des œuvres durables. Giotlo remplit l'Italie de ses ouvrages. Ses élèves répaDdirent sa doctrine dans l'Europe eotiëre, et bien que les travaux qu'il fit k Milan, à Ferrare, à Ravenne, à Lucques, à Avignon, aient péri, les fresques dont il décora la voûte du tombeau de saint François d'Assise, celles du Campo Santo de Pise, la chapelle de l'Arena à Padoue, la voûte de Sainte-Claire de Naples, les admirables compositions récemment retrouvées du chœur de Santa Croce à Florence ; les reliefs et les statues qui ornent la base du campanile de Santa Maria del Fiore; ce campanile lui-même, chef-d'œuvre inouï de force et de grâce, toutes ces œuvres empreintes du génie nouveau, débarrassées des langes de la tradition, inspirées, vivantes, suffisent pour mettre Giotto au rang des plus grands artistes. Il eut la rare fortune de n'être pas dédaigné des plus célèbres de ses contemporains, qui comprirent l'importance de la révolution qu'il avait opérée. « Giotto changea complètement l'art , dit Ghiberti , et le fit latin , de grec qu'il était. » Et Pétrarque, voulant laisser au seigneur de Padoue un souvenir de valeur, lui légua, selon Vasari, un tableau de Giotto, en se servant d'expressions qui marquent dans quelle estime il tenait ce maître : « Comme je n'ai rien autre chose qui soit digne de toi, je te lègue mon tableau de la Sainte Yierge, œuvre du célèbre peintre Giotto , dont les ignorants ne comprennent pas la beauté, mais devant laquelle les mitres de l'art restent muets d'étonnement. »

André Orgagna ne fut pas élève de Giotlo, mais il lui succéda par le génie et dans l'ordre du temps. Quoiqu'il ait vécu à Florence, au milieu des artistes

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qui se retrempèrent dans l'étude de l'antiquité et dans celle de la nature, il ne procéda que de lui-même; et si l'on voulait à toute force trouver une source â son inspiration, c'est dans le poëme de Dante qu'il faudrait la chercher. Poète, peintre, architecte et sculpteur, on pourrait le comparera Michel-Ange dont il a l'universalité, !e dédain des idées régnantes, l'imagination sombre et grandiose. Les sculptures d'Or San Michèle à Florence sont conçues dans les données traditionnelles, mais dénotent une rare originalité de conception et une liberté d'exécution qui n'est pas surpassée par les élèves de Giolto. La Loggia dei Lanzi. où il dédaigne l'emploi de l'arc aigu pour retourner au plein cintre, est une œuvre à part dans l'histoire de l'art, merveille de puissance élégante, de solidité et de convenance. Ses peintures du Campo Santo de Pise et de la chapelle Strozzi à Florence montrent tout ce qu'il y avait d'invention et de grSce énergique dans cet homme extraordinaire. Mais c'est surtout dans sa grande fresque de la Vie humaine au Campo Santo que se déploient dans tout leur éclat son imagination et sa puissance créatrice. On ne se demande pas en voyant de telles œuvres ; Est-ce juste, possible, dans la nature, ou suivant les règles de l'école? 11 faudrait répondre : C'est impossible et en dehors de toutes les lois de la nature et de l'art. Hais ces grandes œuvres, qu'elles se nomment le Triomphe de la Mort, d'Orgagna, ou le Jugement dernier, de Michel-Ange, déhent la raison et s'imposent à l'imagination avec une souveraine puissance. Elles perdent ceux qui les imitent et doivent rester isolées dans l'histoire des créations humaines.

Jusqu'à Giotto, l'art avait vécu dans la dépendance absolue du dogme religieux. L'Église ne lui permettait d'exister qu'à condition de la servir. Toute liberté était bannie; toute trace un peu marquée d'individualité humaine était exclue. La peinture ne servait qu'à traduire pour les yeux des scènes dont les moindres particularités étaient fixées par une tradition qui resta vague et disputée pendant longtemps, mais qui avait pris de jour en jour un caractère plus précis et plus tyrannique. Le treizième siècle brisa ces entraves et rendît à l'esprit humain la plénitude de sa liberté. Les sciences et les lettres resplendirent d'un éclat depuis bien longtemps oublié, et les arts du dessin marchèrent à pas de géant dans la route que Giotto venait de leur ouvrir*. Cette école naturaliste, qui avait pris

i. Il faut pourtant renmrquer que, bien quï partir du commencement du XIV* siècle et en ne parlant que d'une manière générale, les progrès que firent les arts aient été incessants, sur certains points, et pour ce qui regarde la peinture en particulier, il y eut, vers le milieu du iv' siècle, une sorte de décadence prématurée. Que l'on compare aux fresques de Giotto, à Santa Crocc de Florence, et au tombeau de saint François, à Assise, les peintures les plus importantes du iv siècle, la chapelle de Filippo Lippi k Prato, le chœur de Sain1«-Marie-Noavelle du Ghirlandajo, la chapelle de Masaccio elle-même, et l'on se convaincra que, quoique l'art de peindre n'ait c«ssé depuis les premiers temps de la Renaissance de faire des progrès rapides et incessants, les Ijppi, les Botticelli, les Ghirlandajo étiùent cependant, à l'égard de la simplicité, de la noblesse, de l'ampleur, de la composition en an mot, bien loin du grand initiateur de l'art moderne; que la recherche, l'alféterie, l'eiagération de l'élément pittoresque se rencontrent souvent dans leurs ceuires, et qu'il était nécessaire que des génies t«ls que Léonard, Michet-Ange et Haphaél vinssent remettre dans la voie véritid)le l'art qui s'en écartait i grands

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une nouvelle vigueur au contact de la réalité, devait aboutir, en passant par Masaccio, par Ghiberti, par le Ghirlandajo, à Léonard de Vinci et à Michel-Ange, puis, par un retour imprévu vers i'école mystique d'Ombrie, à Pérugin, à Fra Bartolommeo, à Lorenzo di Credi et à Raphaël.

Cependant, à cdté de cette grande école florentine, qui devait bientôt tout absorber dans son foyer vivant, une autre école dérivée des mitres de Sienne vivait disséminée dans les couvents et dans les petites villes de la Toscane. Dépositaires fidèles des traditions religieuses, les peintres qui la composaient, tout en se laissant influencer par les progrès accomplis et en modifiant l'exécution si insuffisante de leurs devanciers, résistaient aux entraînements du naturalisme. Leurs peintures, très-souvent médiocres, mais trèssouvent aussi exquises de sentiment religieux , et d'une sorte de beauté immatérielle et idéale qui leur est particulière, sont des œuvres de foi, des élévations de l'àme, des adorations plutôt que des ouvrages d'art proprement dits. Aussi est-il difficile d'en parler et de faire passer dans l'esprit du lecteur l'impression vive et profonde qu'elles produisent. Ces peintres étaient pour la plupart des moines, camaldules ou dominicains, qui, se sentant des dispositions artistiques, s'adonnaient à la peinture comme d'autres à la musique, pour louer Dieu. Leurs ouvrages sont presque tous de petite dimension, miniatures sur vélin pour livres de chœur et de prières, ou des tableaux d'autels. t.es noms de ces artistes pieux, qui vivaient loin du monde, sans chercher à tirer parti de leur talent pour leur intérêt ou pour leur gloire, sont presque tous in-

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connus. On peut citer, cependant, dom Jacques le Florentin et dom Sylvestre, camaldules des Anges, près de Florence, qui laissèrent à leur couvent vingt volumes de livres de chœur dont la beauté n'a probablement jamais été surpassée. Ces volumes sont perdus, à l'exception d'un seul, conservé à la Bibliothèque laurentienne, et qui suffit pour faire comprendre l'admiration entbousiaste de Vasari. C'est à cette école-de peintres modestes et fervents, qui ne voyaient dans l'art qu'un moyen d'exprimer pour les yeux leurs sentiments de piété et les préoccupations habituelles de leur âme, qu'appartient Fra Angelico de Fiesole'. Le système suivi par ces artistes était faux et devait tomber devant l'exemple de l'école rivale. Dans la représentation matérielle des faits, la matière a sa place et la forme son droit. Cette peinture, qui spiritualisait la nature humaine sans l'appuyer sur la réalité; qui persistait à employer les teintes plates et

1. C'est également k cette école admirable et si peu connue qu'appartient dom Lorenio le Florentin, moÎDe du couvent des Anges, comme l'étaient dom Jacques et dom Sylvestre. Il est, à ce que je crois, le seul des maîtres appartenant h cette brandie de l'école ombrienne dont nous possédions des ouvrages importants et parfaitement authentiques. Je ne citerai que l'admirable trip^cpie k l'abbaye de San Pielro à Careto, l'Adoration des Ma^es aux Offices de Florence, une Annonciation dans la grande salle de l'Académie de la même ville. On lui attribue également les petits sujets dans la Descmte de Croix de Fra Angelico. Ces tableaui sont, à bien des égards, supérieurs Ji ceux de Fra Angelico lui-même. Ses compositions sont plus libre»!, moins roides et moins symétriques; ses expressions de têtes, aussi suaves et auesi profondes, sont plus individuelles, les types plus variés, et le nom de dom Lorenzo doit certainement être ajouté à ceux des plus excellents artistes de cette école et de ce temps.

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une perspective grotesque lorsque la pratique du clair-obscur était générale, et que les travaux de Paolo Uccello avaient vulgarisé la perspective linéaire; qui ôtait toute liberté à l'imagination et tout choix à la pensée, devait tomber dans une médiocritéqui deviendrait d'autant plus choquante et manifeste que le naturalisme ferait des progrès plus marqués. Mais les ouvrages des peintres qui nous occupent respirent une candeur, une délicatesse, une ferveur inimitable; malgré l'insuffisance de la forme, ils méritent certainement l'attention et l'intérêt, et j'avoue que les compositions si imparfaites de ces hommes modestes me vont souvent plus à l'âme que bien des chefs-d'œuvre glorieux des maîtres.

Giovanni de Fiesole, dit l'Angelico, et qui se nommait, avant de prendre l'habit, Guido ou Guidolino, naquit en 1387, dans la province de Mgello, en Toscane. Vasari ne nous a laissé que très-peu de détails sur sa famille. Il avait un frère cadet, Benedetto, miniaturiste de talent et auteur d'un assez grand nombre d'ouvrages attribués à tort à l'Angelico. En lù07, les deux frères prirent l'habit des dominicains prêcheurs à Fiesole, près de Florence, et se rendirent à Cortone, où se trouvait le noviciat de l'ordre. 11 est probable qu'ils revinrent à Fiesole en lï|08, après avoir prononcé leurs vœux, pour quitter de nouveau cette ville à l'occasion du schisme qui divisait l'Église à cette époque. Grégoire XII, Benoît XIII et Alexandre V se disputaient la tiare ; et la république de Florence, ayant abandonné le parti de Grégoire pour celui d'Alexandre, lesdominicains de Fiesole, qui tenaient pour le premier, s'enfuirent à Foligno, en Ombrie, où leur ordre avait un

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couvent et Grégoire de nombreux partisans. On ne sait pas d'une manière précise si l'Angelico était de retour à Fiesole au moment où se passaient ces événements, ■s'il suivit ses frères en Ombrie et si c'est alors ou plus tard qu'il décora la façade de l'église de Cortone et qu'il fit les deus tableaux qu'on voit encore aujourd'hui dans cette ville, l'un à l'église de Saint-Dominique, qui représente la Viei^e entourée d'anges avec l'Enfant sur ses genoux; l'autre, une Annonciation, à l'église des jésuites. Quoi qu'il en soit, la communauté tout entière, chassée de Foligno par la peste, se rendit à Cortone, en lilii. et rentra définitivement, en 1418, dans la propriété de son abbaye de Fiesole, qui lui avait été enlevée. C'est pendant la période de dix-huit années qui suivit ces tribulations et que l'Angelico passa dans le calme et la retraite, à Fiesole, au milieu de la nature tranquille et charmante des collines de Florence, qu'il peignit vraisemblablement les deux fresques qui ornent le réfectoire et la salle du chapitre du couvent, ainsi que les nombreux tableaux qui sont réunis pour la plupart dans les salles de l'Académie de Florence. C'est aussi de cette époque que date le grand tabernacle qu'il fit pour la confrérie des drapiers, et qui se trouve à la galerie des Offices. Ce tableau lui fut commandé en H33 et payé 190 florins d'or; et c'est assurément l'un de ses plus parfaits ouvrages. Le sujet principal est une madone plus grande que nature avec l'enfant Jésus sur ses genoux; elle est entourée d'une guirlande de douze anges, qui jouent de divers instruments de musique, et qui sont d'une beauté merveilleuse. Les deux volets qui recouvrent le tableau principal re-

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présentent saint Jean-Baptiste, saint Pierre et saint Marc, protecteurs de la confrérie. Ces peintures ont un grand caractère qu'on ne s'attend pas à trouver chez un maître élevé à l'école des miniaturistes. La couleur est faible, le modelé insuffisant, la réalité peu marquée ; mais on trouve dans ce tableau les prémices des grandes qualités que Fra Angelico devait mettre plus tard dans ses peintures murales du cloître de Saint-Marc, du Vatican et du dôme d'Orvieto. Audessous du tableau principal se trouvait un gradin qui en a été séparé; il est formé de trois sujets : la Prédication de saint Pierre, l'Adoration des Mages et les Persécuteurs de l'Évangile effrayés par la colëre céleste. Ces trois petits tableaux sont autant de merveilles; ils donnent une juste idée de tout ce que l'imagination de Fra Angelico avait de suave, de tendre, d'ingénieuic. lis résument tous ces ouvrages de petite et de moyenne dimension, disséminés en grand nombre dans les galeries, dans les collections particulières, et dont le Couronnement de la Vierge, du Louvre, avec les gradins qui l'accompagnent, est aussi nntrès^l exemple.

La reconstruction du couvent de Saint-Marc, à Florence, récemment concédé aux dominicains, ayant été entreprise vers 1436, Fra Angelico fut chargé de sa décoration intérieure. Il couvrit de peintures, avec l'aide de son frère, les murs des cellules et des corridors de ce monastère, et prodigua des trésors d'imagination et de grâce dans ce lieu qui devait avoir, à la fin du XV" siècle , une si légitime et si éclatante célébrité. C'est, en effet, sous un grand rosier de Damas, dans le jardin de ce couvent, que Savonarole

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commença ses prédications enthousiastes; et Fra fiartolommeo, le plus ^irand des peintres qu'on puisse rattacher à l'école religieuse proprement dite, était également moine de Saint-Marc.

Plusieurs des compositions qui décorent ce couvent sont loin cependant d'être du premier ordre ; elles se ressentent de la collaboration de Benedetto. Elles ont d'ailleurs été dégradées à diverses reprises, et notamment pendant la dernière occupation autrichienne.

L'Adoration des Mages fait exception ; et Fra Angelico n'a jamais mis à un plus haut degré, dans aucun de ses ouvrages, tant de candeur et de piété. Quant au Crucifiement, si on juge de sa valeur par l'impression que produit cette vaste et sublime composition, on doit la regarder comme le chef-d'œuvre du maître ; elle occupe toute une des parois de la salle du chapitre. Au deuxième plan, se détachant sur la muraille nue, les trois crucifiés; sur le devant du tableau, d'un côté les saints et les docteurs de l'Église; de l'autre, la Vierge, soutenue par les deux Maries, et dont Madeleine, sublime de douleur, embrasse les genoux. De pareilles œuvres ne se commentent pas, ne s'analysent pas; il serait mal placé d'appuyer sur des imperfections qui n'échappent à personne. Il est évident que la science est au-dessous de la conception, que la main n'est pas au niveau de la pensée. Le système est détestable. Je ne prétends ni le conseiller, ni le défendre; mais de pareils ouvrages, conçus par l'âme, vont à l'âme, et on ne peut échapper, en les contemplant, à une émotion que ne font pas éprouver les compositions parfaites des plus grands maîtres. H faut bien convenir qu'il y a dans le domaine des arts, comme

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dans celui de la morale, des points qui échappent à la preuve directe et qui parlent souverainement, malgré l'imperfection des moyens employés pour les exprimer, à la conscience ou au sfntimcnt.

La réputation de Fra Angelico, grandissant de plus en plus, et ses travaux de Saint-Marc , à Florence , l'ayant placé à la tête des peintres religieux de son temps, le pape Eugène IV l'appela à Rome et le chai^ea de peindre au Vatican une chapelle cfintiguë aux salles que Raphaël devait plus tard décorer. Il y représenta, en six compartiments, les scènes principales de la vie de saint Laurent et de saint Etienne. L' Angelico était alors à l'apogée de son talent; et il est probable que les sculptures antiques qu'il dut voir -à Rome, ainsi que l'exemple des peintresqui travaillaient en même temps que lui au Vatican, ne furent pas sans influenc* sur ses derniers ouvrages. Les peintures de cette chapelle ont une puissance, une beauté, une largeur de composition qui ne se tniuvent pas au même degré dans ses tableaux de petite dimension. Les têtes sont pleines de vie; l'ordonnance est savante; les draperies, mieux étudiées, appartiennent à la peinture d'histoire, et ne rappellent plus les habitudes de la miniature. L'Angelico fit aussi, pendant ce séjourà Borne, pour l'église de la Minerve, quelques tableaux qui, au dire de Vasari, s'y trouvaient encore de son temps, mais qui sont perdus. S'il faut en croire le même auteur, l'archevêché de Florence étant devenu vacant à cette époque, Eugène IV, autant frappé de la piété de Fra Angelico que de son talent, voulut l'élever à !a dignité archiépiscopale. Le modeste morne, effrayé de la responsabilité attachée à cette position et re-

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