DAVID

(Galerie antir|ue et moderne, Florence.

dans l'allure fière de ce héros qui semble fait pour conquérir le inonde.

Comme cette statue faisait bien lorsqu'elle se détachait sur les rudes murailles du palais de la Seigneurie. Autant elle semble misérable dans les salles étroites oij on l'a emprisonnée, autant elle paraît déséquilibrée dans les solitudes de San Miniato, autant elle était à sa place, en se détachant dans le seul cadre qui pouvait lui convenir, le palais d'Arnolfo. Par un hasard inespéré, le génie de Miciiel-Ange, en créant le David au xvr siècle, retrouvait ^ ^ les mêmes sentiments de force et d'énergie qui, deux -f^-{siècles auparavant, avaient élevé ces formidables murailles. Pourquoi avoir détruit un des plus harmonieux ensembles que l'art florentin ait créé; pourquoi avoir arraché de cette forteresse ce héros digne des héros du passé, la plus fière sentinelle qu'on ait jamais placée aux portes d'un palais ?

Ce que Michel-Ange voulait à ce moment de sa vie, c'est vraiment dans le carton de la Guerre de Pise qu'il l'a réalisé. Et les contemporains ne s'y sont pas trompés, célébrant à l'envi cette œuvre comme l'évangile de l'art nouveau, lui assignant, pour l'art du xvi' siècle, le même rôle qu'avaient rempli les fresques de Masaccio, au xv* siècle.

L'œuvre est perdue, mais quelques dessins et gravures j

nous en ont conservé des fragments. Cela nous suffit pour

la connaître (1).

(1) Le plus important ensemble de celte composition nous a été transmis par la gravure de Schiavonetti. Elle doit représenter la plus grande'

C'est ici, au point de vue de l'idée et de l'ordonnance ge'nérale, la même manière de concevoir l'œuvre d'art que dans la Bataille des Centaines, mais le prog'rès est immense : au grouillement des Centaures succède une composition plus libre, plus aérée, moins touffue ; surtout ia science de l'anatomie est parfaite, et Michel-Ange n'ira pas plus avant.

Toutefois, ce qui fait pour nous le grand intérêt de cette œuvre, ce n'est pas l'ensemble de la composition, ni une science anatomiquc qui déjà fait trop parade d'elle-même, ce sont quelques figures isolées, oii le génie de Michel- Ange se manifeste dans toute son éblouissante beauté. C'est la figure du jeune guerrier de droite, qui, les mains posées à terre, s'enlève sur une jambe, dans un mouvement admirable, qui reproduit l'action avec la plus grande vérité, sans aucune de ces contorsions qui entachent si souvent ses œuvres. D'un intérêt presque égal est la figure de droite 011 nous trouvons le même port de tête, le même bel effet d'une grande ligne droite, allant des épaules jusqu'au bas des jambes, et surtout cette intéressante forme du bras serré contre le torse, dont il se servira si souvent plus tard, par exemple dans un des Esclaves du Louvre et dans les Tombeaux des Médicis!nhsL draperie qui s'éciiappe de

partie de l'œuvre, non tout entière toutefois, car Vasari, dans sa desci-iption, nous parle de guerriers à cheval qui ne se voient pas dans cett& gravure. Nous avons en outre un magnifique dessin de Daniel de Volterre, qui reproduit le groupe de gauche, une gravure d'Antonio Veneziano, qui reproduit le groupe central et une gravure de Marc-Antoine représea- ÙJnt les ti'ois figures de droite.

Cliilit' Aliiiari.

(Basilique Saii.t-Pierre, Rome.)

I l'épaule et flotte au vent, accompagnant si harmonieusement la figure et faisant un heureux contraste avec les lignes du corps, est un des motifs favoris qu'il reprendra d ins la Sîxtine.

Cette œuvre de la Guerre de Pise, que Michel-Ange ne t peignit pas et dont il ne put faire que le carton, lui avait / été commandée par le gonfalonier Soderini pour décorer la salle du conseil au palais de la Seigneurie. Une même commande avait été faite à Léonard de Vinci qui devait peindre \d. Bataille d'Anghiari, et ces deux œuvres réunissaient comme dans un concours les deux plus célèbres maîtres d'Italie, ceux vers qui étaient tournés tous les yeux : Léonard, le maître dans tout l'éclat de son talent, l'héritier des traditions, le chef incontesté de toute l'école, , et Michel-Ange qui n'avait encore produit que quelques \ ■ œuvres, qui était à l'aurore de la vie, mais qui s'annon-, -~~)uL--' çait comme le créateur d'une école, comme le chef autour duquel allaient se rallier les générations nouvelles.

Rien ne fut plus émouvant que cette lutte, rien ne passionna plus le monde artistique florentin. « Aussi longtemps que ces cartons furent exposés, dit Benvenuto Ccllini, ils furent l'école du monde, » Ce sont les destinées de l'art italien qui se jouent à ce moment : et la comparaison de ces deux œuvres célèbres est bien faite pour nous dire quels graves problèmes préoccupaient alors tous les esprits.

Dans l'œuvre de Léonard toutes les figures étaient vêtues, dans celle de Michel-Ange elles étaient nues ; et

c'est là le caractère le plus essentiel qui distingue l'art du XV* siècle de celui du xvi\ Pour Michel-Ange, disciple de J l'antiquité', seuls, la forme humaine et le dessin des musclesj et des membres ont du prix. Si Léonard, au contraire, comme tous ses prédécesseurs, conserve le costume, c'est parce que pour lui les formes du corps sont secondaires et que le principal but de l'art lui semble être l'expression des pensées et des sentiments. Le carton de Michel-Ange était inexpressif: tout l'intérêt consistait dans les attitudes montrant le corps humain sous les aspects les plus divers. Ciiez Léonard, au contraire, les passions les plus vives animaient le visage des combattants.

En réfléchissant à un tel contraste, on peut supposer que Michel-Ange ne dut pas voir sans étonnement l'œuvre Je son rival et qu'il trouva la sienne bien froide et bien peu vivante, au voisinage de l'ardente mêlée de Léonard. Et vraiment si, quelque temps après la Giiei^re de Pise, il changea si brusauement de manière, si dans la Sixtîiie il se montra un maître si violent et si expressif, il n'est pas illogique de penser que l'influence de Léonard fut pour quelque chose dans cette nouvelle manière que rien dans ses œuvres antérieures ne pouvait faire prévoir. Dans la Bataille d'Anghiari de Léonard, il y avait des figures pleines d'angoisse ou de fureur dont Michel-Ange semble s'être souvenu plus tard en peignant les damnés du Jugement dernier.

En rapprochant les unes des autres ces quatre œuvres, ies Centaures, le Baec/ius, le David, la Guerre de Pise,