Cf. plus haut, p. 1S2-153 et

du tabernacle du Saint- Sang, de l'autel et de la grande châsse, ont été apportés tout faits d'Italie; mais nous avons indiqué qu'il dut venir des Italiens pour exécuter sur place le groupe de la Dorniilion de la Vierge. Il dut y avoir aussi à Fécamp, vers le même temps (1510-1520), tout un groupe d'ornemanistes italiens, qui exécutèrent la clôture du chœur et des chapelles, ou en dirigèrent au moins l'exécution. Certaines parties qui en subsistent encore nous paraissent trop fines, trop pures de style, certains motifs sont trop netlement italiens, les anges nus ou demi-nus, par exemple, qui jouent dans les frises supérieures, ou ceux qui tiennent une tête de saint Jean-Baptiste dans un plat vu en perspective, pour qu'il n'y ait là qu'une simple imitation française de motifs étrangers.

A l'abbaye bénédictine de la Trinité de Vendôme, l'abbé Antoine de Crèvent', peut-être pour rivaliser avec la décoration du chœur de Fécamp, fit élever un peu plus tard, lui aussi, toute une série de clôtures et dut faire appel pour cette décoration à quelque atelier composé mi-partie d'Italiens et mipartie de Français : nous n'en avons pas de témoignage par les textes, mais les 'qualités qui se font jour dans le style de certaines parties de la décoration nous le prouvent surabondamment.

De même encore à Chartres, la clôture du chœur de la cathédrale, commencée par Jean de Beauce, en 1513, et qui n'était pas terminée à sa mort, en 1529, nous indique certainement, dans l'exécution du détail, dans certaines arabesques d'une finesse extrême, une collaboration de mains italiennes.

Il y avait sûrement aussi à Bourges, vers 1510, un ou plusieurs ateliers composés d'Italiens : les Lallcmand, marchands et financiers de Bourges, avaient beaucoup circulé en Italie ; l'un deux avait rempli sous Louis XII des fonctions administratives à Milan et une de leurs sœurs avait épousé un marchand italien de Lyon, Giovanni Ruccellai. Il n'est donc pas étonnant de trouver des groupes d'artistes attirés à Bourges par ces Lallemand ou par d'autres financiers d'origine italienne, comme le Florentin Durante Salvi qui se fit bâtir l'hôtel appelé aujourd'hui l'hôtel Cujas. Nous connaissons les noms de plusieurs de ces artistes, parmi lesquels celui de MarsauU Paule est le plus important; nous y rencontrons aussi le nom de ce Jean Chersalle qui avait travaillé à Gaillon avec Pacherot et Bertrand de Meynal -. Nous

1. Il fut, du reste, lui aussi en rapport avec des artistes italiens, avec les Juste, pour le tombeau de son prédécesseur, Louis de Crèvent (1530). (Cf. Giraudet, Bullet. monumental, 1877, p. 64.)

2. Cf. Baron de Girardot, Les artistes de Bourges. En dehors du maître de l'œuvre, Guillaume Pelvoisin, il y avait comme à Gaillon toute une série d'artistes locaux. Pierre Biard, Nicolas Poyson, Jehan Longuet, Guillaume Destrez, Guillaume Robert, Pierre Lehoux, Mathelin Durand, etc. C'est même à des Français qu'appartenait la direction effective, ce qui explique le caractère traditionnel des ensembles.

retrouverons dans la décoration qu'ils exécutèrent pour les hôtels de leurs protecteurs ou pour la partie de la cathédrale qui fut reprise à celte époque ces qualités oii avaient excellé les maîtres de Gaillon. Mais aussi bien ici qu'à Gaillon, ce sont encore de purs modèles d'ornements que nous voyons introduits chez nous par ces derniers groupes d'envahisseurs.

Conclusion.

En étudiant soigneusement dans ses diverses manifestations, soit avant, soit après 1495, le mouvement italianisant, nous avons marqué aussi nettement qu'il nous a été possible la part prise en fait par les Italiens dans les différentes entreprises artistiques de la fin du xv*^ siècle et surtout du commencement du xvi^, et l'on ne nous accusera pas d'avoir rien dissimulé.

Cette étude de détail nous a permis d'abord de fixer la date même de l'ensemble de ces apports étrangers. Assez rares et isolés jusqu'en 1495, ils n'ont pu, avant cette date, avoir une influence efficace, quoi qu'on en dise lorsqu'on regarde les choses de trop haut et qu'on n'établit pas une distinction suffisante entre les différentes générations d'artistes. De plus, le caractère même des principales œuvres que nous avons rencontrées chez nous avant 1495, celles de Laurana par exemple, n'était pas pour orienter l'art français dans le sens où nous avons constaté justement qu'il se dirigeait.

Nous avons vu après 1495 les apports étrangers se multiplier; encore tous ceux vraiment importants et significatifs que nous avons pu saisir et contrôler par nous-même sont-ils datés des environs de 1507.

Nous avons reconnu que ces œuvres importées ou fabriquées sur place n'étaient pour la plupart que des morceaux décoratifs. C'est comme tels qu'on les imita, et les pastiches qui résultèrent de cette imitation vinrent simplement se plaquer sur des monuments dont l'essentiel, structure architecturale ou style des figures principales, restait purement français. C'était comme une broderie, un agrément, un accompagnement sans influence profonde sur l'esprit des architectes ou des imagiers. Après les grands ateliers de Gaillon, de Tours et de Paris, aux environs de la mort de Michel Colombe et de celle de Louis XII, nous avons vu se former quelques ateliers secondaires où se mêlent Français et Italiens, et où se continue l'enseignement des premiers maîtres ultramontains, les Pacherot et les Jérôme de Fiesole. Nous pourrions voir aussi se constituer dès la fin de la carrière de Michel Colombe, et principalement en Touraine, autour mais en dehors du maître, des écoles françaises de sculpture décorative à l'italienne, dont les François, architectes et décorateurs, de deux générations plus jeunes que Michel Colombe, sont les plus

illustres représentants. C'est là le résultat immédiat, le plus clair, le plus tangible, le plus réel de rinfluence italienne telle qu'elle s'exerce chez nous après les guerres d'Italie. « En France au siècle, comme en Italie au xv^, écrit M. Marcel Reymond*, la Renaissance ne se manifeste que dans les formes décoratives, respectant les formes traditionnelles de l'architecture et n'exerçant qu'une très faible action sur l'art des peintres et sculpteurs. » Ce n'est pas ici le lieu d'examiner cette opinion en ce qui concerne l'Italie ; mais pour la France elle est en grande partie exacte, sinon pour tout le xvi® siècle, ce qui serait très exagéré, au moins pour les dix ou quinze premières années de ce siècle.

Nous avons rencontré cependant des œuvres de grande sculpture importées ou exécutées sur place pendant cette période de 149o à 1512. Nous nous sommes même attaché à en remettre en lumière quelques-unes trop oubliées ou méconnues d'ordinaire ; mais nous nous sommes efforcé surtout de définir exactement l'esprit et le style qui s'y manifestent. On ne saurait, bien entendu, rechercher une influence possible de ces œuvres sur des monuments tels que le sépulcre de Solesmes, qui sont certainement antérieurs; mais on pourrait au moins y chercher un certain parallélisme dans l'esprit et les qualités d'exécution qui nous révélerait une origine commune. Or le rapprochement de ces œuvres avec les nôtres nous a mis à même de constater la divergence absolue des deux arts. Ces œuvres italiennes, aussi bien celles où apparaît un réalisme violent, brutal, dramatique, que celles qui tendent vers la convention, l'abstraction et la manière, diffèrent autant qu'il est possible des œuvres françaises du même temps; et il nous paraît évident, par cette comparaison, qu'aucun des éléments qui s'étaient développés en Italie, dans la deuxième moitié du xv^ siècle, qui allaient s'y épanouir au xvi® : mise en scène compliquée, recherche de l'effet, exagération de l'expression, conventions empruntées à l'antiquité, n'avait pu pénétrer encore même de façon occulte dans l'art français et concourir à la formation de l'art de l'école de la Loire.

On a dit de Michel Colombe^, qu'il se rapprochait de l'art italien « par sa recherche de la gravité, de la noblesse, du grand style ». Or, lorsqu'on compare un Mortorio quelconque de Mazzoni et le sépulcre de Solesmes, très analogue par son esprit aux œuvres de Michel Colombe, s'il n'est pas de lui, on se demande vraiment de quel côté se trouve la gravité et la noblesse. On peut se demander aussi si le maître de Solesmes avait besoin