Muntz, Ben. Ch. VIII, p

d'aller emprunter à l'Italie les qualités qu'il héritait naturellement de son prédécesseur, l'imagier Gilles de la Sonnette, qui, en 1453, avait sculpté le tombeau de Tonnerre, qualités nobles et graves, que n'eût certes pas pu lui donner l'imitation des violences et des contorsions d'un Laurana, d'un Mazzoni ou d'un Caradosso.

On objectera peut-être qu'il y avait autre chose dans l'art italien que ce qui fait même la force et l'originalité de Mazzoni. Mais on raisonne trop facilement comme si nos imagiers de la fin du xv^ siècle avaient pu entrer en contact direct avec tous les cliefs-d'œuvres de l'art du quattrocento italien. Il faut bien nous rendre compte des conditions de la production de l'œuvre d'art à l'époque où nous sommes placés. Quelques artistes, comme Perréal, peuvent être des curieux et des érudits, des gens de cour qui voyagent et voient beaucoup ; ce sont eux que nous verrons donner des idées, fournir des thèmes, et ces idées ou ces thèmes sortiront parfois de la tradition. Mais les exécutants, les imagiers. Colombe lui-même, resteront de bons ouvriers travaillant modestement selon les principes traditionnels, attachés aux habitudes héritées du passé et fidèles à leur propre tempérament.

On parle souvent des voyages d'artistes, des tours de France : nous n'avons la preuve certaine de rien de semblable pour aucun des artistes dont nous allons nous occuper. Nous avons essayé de définir exactement ce qui avait pu arriver à leur portée de l'art italien, et ce sont les faits eux-mêmes qui nous ont montré le rôle prépondérant qu'avaient joué dans l'invasion italienne Laurana d'une part, Mazzoni de l'autre. Il nous paraîtrait infiniment hasardé de faire reposer toute l'évolution de notre art français à la fin du xv*^ siècle sur l'influence impondérable et insaisissable de monuments qu'il serait certainement facile de trouver dans l'art italien, mais que nos maîtres français n'ont sans doute pas connus.

Ceux-ci n'attendaient certainement pas après les leçons des réalistes italiens pour apprendre à voir la nature et à la copier. Ils avaient depuis longtemps reçu directement les principes naturalistes venus du Nord et se les étaient assimilés, les transformant à leur usage ; ils étaient même, nous l'avons vu, en train d'en rejeter l'excès, ils revenaient doucement à un réalisme mitigé, à un art plus délicat et comme teinté d'idéalisme, soit par une réaction contre les partis extrêmes de l'art du xv^ siècle, soit par une réapparition progressive, dans un milieu spécial, de certaines qualités profondes qui avaient jadis déjà fleuri chez nous et n'avaient même jamais disparu.

Mais il n'y avait pas que du réalisme chez les Italiens envahisseurs, chez Mazzoni ou chez Antoine Juste. On aperçoit chez eux tous, joint au senti-

ment de la vie extérieure et au besoin d'étalage des formes corporelles, un amour extrême pour le dramatique et pour roulrance de l'expression. Nous avons noté dans quelques morceaux caractéristiques les attitudes violentes et contournées, les gestes tendus et forcés, les bouches tordues, les draperies habiles mais tourmentées et aussi les emprunts faits à l'antiquité, les formules vides, les types conventionnels et vagues, les costumes indécis et soidisant éternels qui seront plus tard les signes distinctifs du classicisme académique.

Tous ces caractères si opposés à ceux de l'art gothique français du xv^ siècle finissant vont passer dans l'art français dit de la Renaissance ; mais ce ne sera certainement pas chez Michel Colombe, ce ne sera pas non plus, ou de façon à peine sensible, chez ses successeurs immédiats, ce ne sera ni chez les maîtres du Bourbonnais, ni chez les premiers artistes de l'école troyenne en Champagne. Même entourés, envahis par la décoration italienne qui se propage assez rapidement, au moins sur la Loire, tous ceux-ci garderont presque intact leur art simple, calme et tempéré, suite logique de l'art français. C'est seulement avec la génération suivante que la transformation, opérée grâce à l'introduction du ferment italien, éclatera au grand jour, nette et décisive, vers 1530-1540, avec un Marchand d'Orléans, ou un Jullyot de Troyes. Ceux-là auront vu dès leur jeunesse les succès des premiers maîtres arrivés après les guerres d'Italie : leur formation en aura été profondément altérée ; ils seront tout portés à adopter et à propager les doctrines nouvelles. Bientôt, du reste, des ultramontains, appelés, en foule cette fois, par François I'''', viendront constituer l'école de Fontainebleau, et l'art véritablement français n'aura plus qu'à disparaître. L'école de la Loire en particulier, si florissante au début du siècle, lorsqu'elle n'était que française, subira le sort commun.