Cf. plus loin, chap. VIII

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guère de collection de Lois flamands qui n'en possède un ou plusieurs exemplaires.

Un autre type très fréquent aussi chez nous, qui prêtera à des œuvres charmantes dans l'école de la Loire ou du Centre en particulier, c'est celui de la Madeleine , debout en vêtements somptueux et tenant contre elle un vase à parfums qu'elle soutient délicatement de la main gauche, tandis que sa main

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Aix. — Retable de l'église Saint-Sauveur. (Pierre.)

droite soulève le couvercle de ses doigts eflîlés : c'est le type même de la Madeleine de Quentin Metsys au Musée d'Anvers, et de bien d'autres figures flamandes.

Sur les revers du retable d'Ambierle, on peut remarquer une peinture en grisaille représentant sainte Marguerite les mains jointes, au-dessus de son dragon vaincu. Or nous rencontrons exactement ce type dans le retable franco-bourguignon d'Aix, dans une statue de la chapelle de la Collégiale d'Ecouis, dans une statuette du Musée Saint-Jean à Angers, etc.

La sainte Anne assise de ce même retable d'Ambierle se retrouve à quelques variantes près dans le retable d'Aix, de même que dans les statues en bois de Saint-Laurent-sous-Rochefort et de Grezolles dans le Forez ; une

petite figure en pierre qui provient de l'abbaye de Sainl-Wandrille en Normandie nous offre aussi le type de ces Saintes Filiations réunissant la grand' mère et la mère de l'Enfant Jésus dans un groupe, où, par un arrangement naïf, la vénérable sainte tient dans ses bras ou sur ses genoux la Vierge qui porte elle-même le petit enfant ^

Enfin les images de la Vierge, glorieuse et souriante, avec son fils enfant dans les bras, douloureuse et navrée au pied de la croix, ou assise abîmée dans la contemplation du corps inanimé du Sauveur qu'elle tient sur ses genoux, si constantes qu'elles soient dans l'art chrétien, offrent à cette époque quelques particularités qu'il convient de noter, car ces particularités se retrouvent identiques dans l'art français et dans l'art flamand.

Le type de la Vierge de Pitié est assez général. Le corps du Christ cependant est posé diversement sur les genoux de sa mère, et le geste des mains de celle-ci varie selon les artistes et les régions; mais, d'une façon générale, les grands gestes dramatiques, celui en particulier des deux bras levés en l'air qu'avait imaginé Donatello dans son bas-relief du Santo de Padoue, restent particulier aux Italiens. Toutes les fois, au contraire, qu'il s'agira d'une œuvre française ou flamande, on retrouvera le même geste discret des mains soit jointes pour la prière, soit posées tendrement sur le corps du Christ.

La Vierge de douleur debout se rencontrait aussi presque depuis les origines de l'art chrétien ; mais l'attitude très calme que nous observerons dans un chef-d'œuvre de l'école de la Loire, la statue de Beaulieu-lès-Loches, les mains jointes, le grand voile qui couvre la tête et pend de chaque côté, retenu sous les avant-bras, rapprocheront celle-ci de certaines vierges flamandes, d'un bois du Musée du Steen à Anvers, par exemple, bien plutôt que des Vierges italiennes de la même époque.

Quant au thème de la Vierge debout portant Venfant, il est absolument courant dans l'art septentrional depuis le xiii^ jusqu'au xvi^ siècle. Mais remarquons que les Italiens, les Florentins surtout l'avaient un peu négligé à l'époque de la Renaissance pour celui de la Vierge assise ou de la Madone à mi-corps. Or nous ne connaissons pour ainsi dire aucun spécimen de ce type de la Madone à mi-corps cher à Luca délia Robbia et à Mino de Fiesole, qui ait été exécuté en France au xv^ ou au début dvi xvi'' siècle', et nous ne trouvons habituellement en France de Vierges assises qu'à la fin du xvi*' siècle. Par contre, les Vierges debout sont très nombreuses et présentent même certaines particularités qui leur sont communes avec les créations flamandes.

1. Cf. Exposition rélrospeclive 4900, Catal., n° 4653. Collection Lebreton.

2. Celle de Folleville est une exception, et le thème a été certainement indiqué par un Italien appelé en France, comme nous l'avons vu, vers 1520. Cf. chap. VI, p. 217.

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Ainsi l'on a souvent remarqué que la Vierge A'Olivet portait son enfant sur le bras droit, au contraire des vierges du moyen âge qui, plus naturellement et plus logiquement, le portent presque toujours sur le bras gauche, le bras droit restant libre pour l'action. Il en est de même pour la Vierge d'Ecouen, sans que cela soit pourtant une habitude invariable et un indice certain pour classer une œuvre, puisque dans cette même série des Vierges de la Loire, celle de la Bourgonnière portera l'enfant sur le bras gauche. Le choix entre l'une et l'autre attitude paraît à peu près indifférent à cette époque, et c'est précisément ce qui se j^asse aussi dans les pays flamands, où l'enfant est tantôt à droite, tantôt à gauche ; il est même fort probable que c'est par la Flandre que cette liberté nouvelle s'introduisit dans l'art français.

Souvent aussi chez les artistes flamands, peintres, graveurs ou sculpteurs, l'enfant au lieu de se tenir droit, assis sur un bras de sa mère, est comme couché en travers de sa poitrine et tenu, bercé par les deux bras à la fois. Or, ceci se retrouve également dans quelques Vierges françaises, en particulier celle de l'Hôpital-sous-Rochefort, qui est une des plus importantes et des plus charmantes de celles que nous aurons à étudier'.

Conclusion.

Ce que nous venons d'observer dans l'iconographie nous montre donc un point de contact de plus entre l'art flamand et l'art français. C'est à peine une influence directe de l'un sur l'autre et le mot de contact, ici comme ailleurs, caractérise parfaitement, selon nous, les rapports entre l'art flamand et l'art français tels que nous avons cherché à les établir dans ce chapitre.

Le phénomène est tout différent de ce que nous avons constaté pour l'influence italienne : il s'agissait là de l'intrusion d'un art qui violente les habitudes et les traditions d'un art voisin pour les ruiner et les remplacer par d'autres. C'est ici au contraire comme une série d'échanges incessants entre deux arts de même nature : si l'un apporte quelque chose de nouveau, il trouve un terrain tout préparé et l'on ne sait souvent, en rencontrant des idées et des formes communes, en quel endroit ces idées ou ces formes ont pris naissance. Au xv'' siècle, une sorte de style gothique international fleurit et se développe aussi bien dans le bassin de la Meuse et de l'Escaut que dans celui de la Seine ou de la Loire. Comme il est plus riche peut-être au début

1. Ce détail passe également dans certains types de Vierges beaucoup plus vulgaires, celles que nous voyons figurer par exemple sur les poteries rustiques do Ligron (Sarlhe), dont les Musées du Mans contiennent d'abondantes séries. Les types y restant invariables ou à peu près à travers les siècles, ce type de la Vierge flamande du A'F" siècle se reproduirait peut-être encore si la fabrique n'avait cessé de produire, à une date relativement récente.

du siècle et plus touffu du côté du nord, plus compliqué aussi, c'est le nord qui semble un moment donner la direction ; c'est l'influence de l'art septentrional qui prédomine, ce sont ses productions que l'on importe chez nous avec l'abondance que nous avons notée. Mais cette influence et cette importation se prolongent pendant tout le siècle.

Elles n'eurent peut-être pas toujours des résultats excellents pour notre art français, plus tempéré, plus modéré, plus sobre par essence. Elles lui imposèrent dans l'architecture, par exemple, une surcharge dont il n'avait pas besoin. Mais comme cet art du nord était extrêmement vivace et résistant, ce contact, pernicieux par certains côtés, vivifia cependant longtemps l'art gothique français et l'empêcha de se laisser attirer trop vite et détourner de sa voie par les séductions brillantes de l'Italie. Très intime et très puissant pendant tout le cours du xv'^ siècle, ce fut une des causes qui empêchèrent ou contrebalancèrent pendant tout ce temps l'action de la pénétration italienne. Il était donc important de le noter ici et de constater qu'il put prolonger encore de façon notable dans le xvi^ siècle la résistance de l'art français aux modes nouvelles et maintenir parfois, jusque dans les temps de pastiches italiens, un peu des traditions gothiques.

Quant à cette transformation caractéristique qui se produit dans l'art français de la fin du xv^ siècle, quant à cette détente que nous avons cru pouvoir dire à peu près indépendante de l'influence italienne, est-ce que l'art flamand y put aider en quelque chose? Au premier abord, il paraît bien que non, car c'est justement le réalisme exagéré, la dureté des expressions, l'individualité des physionomies qui disparaissent ou s'atténuent dans cette transformation, et ce sont là toutes choses flamandes inaugurées dans les provinces du nord à l'aurore des temps modernes.

Cependant on pourrait remarquer qu'un mouvement analogue, contrarié quelquefois, mais très sensible dans l'ensemble, emportait l'art flamand à l'époque des Memling, des Gérard David et des Quentin Metsys. Les draperies s'assouplissaient, les visages devenaient plus doux, d'un charme même un peu uniforme. Il y a de grands rapports entre l'expression des saintes du tableau de Gérard David au Musée de Rouen, ou des femmes qui accompagnent la sainte Anne de Quentin Metsys et celle de certaines figures de Bourdichon, des Vierges de l'école de la Loire ou des A^ertus de Michel Colombe. Or, ces différentes œuvres sont exactement contemporaines ^ et c'est là surtout qu'il est bien difficile de dire oii le mouvement a pris naissance. Nous croyons

1. Les deux grands triptyques de Quentin Metsys, V Ensevelissement d'Anvers et la Vie de sainte Anne de Bruxelles sont de 1508 et 1509. C'est le moment même où Michel Colombe vient de finir le tombeau de Nantes.

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pour nous qu'il est simultané et nous ne saurions prétendre que c'est à Gérard David et à Quentin Metsys que Bourdichon et Michel Colombe ont emprunté la grâce de leurs sourires, ni réciproquement.

Mais s'il y eut à un certain moment rencontre ou contact entre ces courants de même nature, entre ces artistes de même tendance, n'en purent-ils pas être confirmés chacun de leur côté dans leur direction nouvelle? C'est dans cette mesure que le contact franco-flamand sur lequel nous venons d'insister longuement put aussi fortifier, accentuer parfois l'évolution de l'art français à la fin du siècle vers la douceur et vers la grâce. L'auteur par exemple du triptyque de la cathédrale de Moulins, qui pour nous est bien certainement Français et dérive en droite ligne de l'école de Jean Fouquet, ne dut-il pas une partie de ses qualités exquises et de son charme plus délicat encore à quelque contact avec des œuvres ou des artistes sortis des ateliers où travaillaient Gérard David et Quentin Metsys?

Tours. Musée archéologique. — Statuette flamande. (Bois peint et doré.)