SOLESMES. — LE JOSEPH D'ARIMATHIE DU SÉPULCRE

(D'APRÈS LE MOULAGE OU TROCADÉRO

l'art de solesmes

de certaines figures, nous amène à parler du réalisme puissant, bien que discret, qui est une des qualités essentielles du maître de Solesmes. Celui-ci pour composer ses figures n'a recours à aucun modèle abstrait ou idéal, mais bien à la nature, selon la grande tradition réaliste de tout le siècle.

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Solesmes. — La Vierge et le saint Jean du Sépulcre (d'après le moulage du Trocadéro).

Il y a même, dans les parties secondaires, les deux larrons par exemple, des morceaux qui sont de pur naturalisme : l'anatomie en est très soignée, les têtes vulgaires puissamment rendues, l'ensemble rappelle absolument le caractère de la sculpture forte et vraie du xv*' siècle franco-bourguignon.

Mais il y a plusieurs espèces de réalisme : celui que nous allons trouver ici, même dans les morceaux les plus serrés comme la tête du soi-disant Jean

d'Armagnac, n'a pas la brutalité sèche et dure coutumière à Mazzoni. Il est large et puissant comme celui des imagiers de Tonnerre et de Dijon ; mais il n'est ni vulgaire, ni dramatique à l'excès.

Dans sa recherche passionnée de la vérité, le réalisme septentrional, celui d'un Van der Weyden ou d'un Thierry Bouts en Flandre, d'un Claus Sluter ou d'un Claus de Werve à Dijon, avait scruté toutes les déformations de la figure humaine et les avait rendues implacablement. Il avait vulgarisé, enlaidi ses types comme à plaisir. Chez nous, à Dijon, les prophètes du Puits de Moïse avaient pris des traits ravagés de vieux Juifs décrépits; à Tonnerre, les Saintes Femmes du sépulcre étaient encore de simples paysannes bourguignonnes, et le saint Jean un clerc épais et lourd. Le Christ lui-même, que la douleur atteignait à peine au xiii*' siècle, s'était contracté et convulsé dans les souifrances de la Passion : il était devenu Vhomme de douleur. Songeons au Christ souffrant de Beauvais, agonisant sous sa couronne d'épines, au Christ champenois du Louvre, ou bien aux Christs flamands comme celui de Nivelles, celui même de Limeray que nous avons étudié plus haut ^. Le Christ de Tonnerre renversait encore désespérément la tête en arrière et sa poitrine soulevée gardait la trace des spasmes de l'agonie.

Ici au contraire le corps inanimé est d'une beauté sereine et calme qui semble nous ramener à la majesté tranquille de l'art du xiii^ siècle'^. Quant aux figures des disciples et des Saintes Femmes, elles sont encore vraies et non conventionnelles ; mais on y sent déjà un certain effort pour ennoblir ou tout au moins agrandir les types en les idéalisant légèrement. Le Joseph d'Arimathie est le plus naturaliste de tous : on a pu y voir un portrait sans aucune invraisemblance ; nous pouvons remarquer cependant un type à peu près semblable dans la figure de l'Isaïe vu à mi-corps qui s'encadre avec le David, au-dessus du sépulcre. Est-ce un second portrait du même personnage? n'avons-nous pas là plutôt un résultat de cette tendance à répéter, à uniformiser légèrement les types, caractéristique de l'esprit nouveau qui se manifeste dans les œuvres de l'époque que nous étudions.

Il est tout à fait inutile du reste de chercher ici un résultat de l'influence de l'art italien : celui-ci, tel que nous l'avons vu se répandre en France, passe brusquement du réalisme exaspéré aux répétitions toutes conventionnelles ; ce que nous constatons chez le maître de Solesmes, c'est simplement ce que l'on pourrait observer aussi chez un Memling ou chez un Gérard David : au lieu de nous donner pour chaque figure une reproduction très

\ . Cf. plus haut, p. 249.

2. Nous retrouverons un peu plus tard ce même caractère dans certaines sculptures de l'école de la Loire, le Christ de la Bourgonnière par exemple. Cf. chap. XI.

l'art de solesmes

individuelle de quelque physionomie saisie sur le vif, l'artiste arrive à se créer une sorte de type dont les éléments sont puisés dans la nature, mais combinés à sa fantaisie et qu'il est porté à reproduire sans cesse : c'est le cas par exemple pour les Vierges et les saints Jean de Memling. Dans cet ensemble-ci, les figures du saint Jean, de la Vierge et de la Madeleine sont toutes trois à peu près de la même famille ; les deux Saintes Femmes appartiennent aussi à un type commun ; de même les deux disciples barbus ; de même le David de l'encadrement et le saint Pierre placé en dehors du monument.

Il en est de même encore pour tous les petits angelots, très gothiques, très français, que l'on rencontre sous la voûte abritant le sépulcre, au pied du Calvaire ou au-dessus des voussures de l'enfeu.

Celui que nous avons reproduit à côté de l'un des pilastres italiens, avec sa tête baissée, ses mains jointes, son col brodé et sa petite tunique à plis fins, peut nous donner le type de tous les autres'. C'est une création exquise et bien caractéristique de l'esprit que nous cherchions à définir tout à l'heure. Un peu plus adouci encore que l'angelot du Lude, d'une délicatesse moins subtile, mais plus tendre et un peu plus molle, il continue la transition entre les angelots sculptés par les imagiers du duc de Berry pour la chapelle de Notre-Dame-la-Blanche à Bourges et les délicieux angelots funéraires placés par Michel Colombe sur le tombeau de Nantes. Il est le frère des angelots qui environnent la Vierge glorieuse du triptyque de Moulins et le cousin germain des anges musiciens de Memling : rien n'est plus typique que le contraste entre sa grâce décente et pure et l'impudeur de ces amours charnus, sculptés tout à côté dans les deux pilastres par quelque -décorateur fraîchement arrivé d'Italie.

Solesmes. — Statue de saint Pierre.

{ Pierre.)