Cf. plus haul, chap. VII, p

l'atelier de MICHEL COLOMBE

presque dire que l'une est la réplique de l'autre. Nous n'avons malheureusement presque aucun renseignement sur leur histoire.

Pour celle de Mesland, nous pouvons supposer qu'elle avait été commandée par quelque abbé de Marmoutier à l'atelier de Guillaume Regnault et envoyée ensuite par lui k ce prieuré éloigné dépendant de son abbaye. Pour celle d'Ecouen, nous avons dit qu'elle avait dû être commandée à Tours par les Montmorency ; mais nous n'en avons pas de témoignage direct.

Dans les deux figures, l'exécution est encore légère et souple, les arrangements ingénieux et précis, l'expression générale gracieuse et tendre ; le costume est presque identique à celui des Vierges d'Olivet et de la Bourgonnière.

La tunique se termine seulement sur la gorge par un petit collet rabattu qui n'existe pas dans les précédentes, mais qui fait penser à celui des angelots du tombeau de Nantes. Les manches sont serrées au poignet et fermées ici par un lacet, là par une série de boutons. Le grand manteau est disposé de même dans les deux œuvres, ramené par-devant, de façon à laisser au bras gauche sa liberté et à faire des plis identiques qui se rapprochent beaucoup d'ailleurs de ceux Vierge de la Bourgonnière. 1 1 tr- 1 1 T-> • (Détail.)

de la Vierge de la Bourgonnière et les

répètent presque. La disposition du voile de tête est différente et beaucoup plus simple : les deux extrémités en reviennent encore sur la poitrine, mais enroulées et réunies par une sorte de petit nœud.

L'enfant, toujours à demi-nu, avec des traits assez lourds et épais, mais analogues à ceux des enfants d'Olivet et de la Bourgonnière, au lieu d'être calme et immobile comme ces derniers, se remue sur le bras de sa mère, se jette contre son sein, et porte les deux mains en avant, l'une sur le col de sa tunique, l'autre sur l'une des extrémités de son voile.

La physionomie de la Vierge de Mesland, est encore assez fine, elle est même assez individuelle encore et d'une pureté, d'une naïveté charmante,

surtout lorsqu'on la regarde de profil : son nez fin et droit, son modelé plus délicat la rapprocherait même jslutôt de la Vierge d'Olivet; elle éclaire de son sourire discret la petite église de campagne où le sort Ta placée et où la piété des habitants Ta conservée.

Dans la Vierge d'Ecouen, au contraire, la figure s'affadit et s'alourdit un peu : on y sent de façon assez nette un sentiment moins délicat : l'ensemble est plus banal, et surtout légèrement plus maniéré et plus contourné. Cette Vierge d'Ecouen est sans doute la plus tardive, et c'est chez elle que nous croyons saisir le mieux la trace du mouvement qui dut se produire dans l'école après la disparition de Michel Colombe. Ce mouvement de dégénérescence allait préparer les voies à l'italianisme, si même, dans ce milieu si ouvert aux nouveautés, où la royauté et la noblesse françaises faisaient fête aux artistes venus d'Italie, une légère teinture du style à la mode n'était venue déjà altérer le vieux fond traditionnel que les gens comme Regnault avaient hérité de leur maître ; nous saisissons peut-être là la cause du maniérisme commençanl qui nous apparaît dans la Vierge d'Ecouen.

Montaiglon a été assez sévère pour cette figure où il ne veut voir qu'une imitation mal comprise de la A'ierge d'Olivet. Tout le vêtement lui paraît inutilement compliqué ; le lianchement plus sensible, et le mouvement du genou gauche en avant plus accusé lui déplaisent, l'enfant selon lui est tourmenté et s'efforce en vain d'être gracieux. Il y a peut-être un peu d'exagération dans ces reproches, qui ne sont pas, nous l'avons vu, complètement injustes; il n'y a pas un abîme entre les deux œuvres, et les Vierges de la Bourgonnière et de Mesland nous montrent les degrés par lesquels on a pu passer presque insensiblement de l'une à l'autre ' .

Cette déformation et celte légère altération du caractère purement français, nous dirions encore volontiers gothique^ que nous venons de constater dans la Vierge d'Ecouen, nous allons le retrouver aussi dans certaines œuvres contemporaines et de même école, mais de nature différente, dans les parties accessoires du tombeau des Poncher, dans certaines figures du tombeau des cardinaux d'Amboise où le mélange est plus sensible encore. Maniérisme commençant, accentuation du mouvement, tendance à la banalité et généralisation exagérée des types, tels sont les caractères de l'art nouveau qui commence à se former à ce moment.

1. Il nous est impossible en effet de voir dans la Vierge de Mesland, malgré ses dimensions restreintes et les analogies frappantes que nous avons signalées, une simple répétition de la Vierge d'Ecouen ; c'est une œuvre de même inspiration, de même atelier, peut-être de même main, mais elle est certainement plus soignée dans le détail, plus posée dans son ensemble, plus délicate dans son expression : elle se rapproche davantage des meilleurs modèles de l'école et peut très bien être antérieure à l'autre.

Musée du Louvre. — VIERGE D'ÉCOUEN (Marbre)

ÉCOLE de MiCHEL COLOMBE

l'atelier de MICHEL COLOMBE 437

Autres statues de la Bourgonnière,

Dans celte chapelle de la Bourgonnière dont nous essayions de fixer tout à l'heure la date, la Vierge que nous venons de rattacher à l'atelier de Guillaume Regnault n'est pas la seule sculpture intéressante. Sur le retable même où elle se trouve placée, figurent encore à ses côtés un saint Sébastien et un saint Antoine ermite, qui datent évidemment du même moment. Ce sont d'assez bons morceaux, de caractère encore gothique, mais un peu plus élancés de proportions que les statues du xv^ siècle.

Le corps du saint Sébastien est d'une anatomie très sûre, d'une finesse nerveuse et même d'une robustesse remarquable. Quant au saint Antoine \ sa draperie est encore très habile, bien qu'elle n'ait plus toute l'ampleur d'autrefois. Le manteau qui lui couvre les épaules et qui est retenu sous son bras droit rappelle un peu ceux de nos Vierges, de même que le linge blanc qui couvre seul la nudité du saint Sébastien est d'une exécution un peu cassée et chiffonnée, qui rappelle celle des langes des enfants Jésus. Les deux têtes sont encore énergiques et suffisamment individuelles, les détails, les cheveux et la barbe par exemple, en sont arrêtés avec une grande précision que la polychromie rend plus frappante encore. Elles ne sont ni vulgaires, ni brutales; mais elles n'ont pas non plus cette banalité prétentieuse des saints italianisés, ou ces expressions forcenées des apôtres des Juste. Le saint Sébastien par exemple est très loin des modèles fades et bellâtres chers au Pérugin lui-même.

On reconnaît bien là, sans aucun doute, les habitudes de facture, sinon du même artiste, du moins du même atelier que dans la Vierge centrale. Les deux figures en tous cas, simples et calmes, restent bien dans cet esprit gothique du xv^ siècle, légèrement adouci et affiné , dont nous avons vu

La Bourgonnière.

Saint Sébastien.

(Pierre peinte.)

1. Ce saint Antoine ainsi que son emblème, le tau, qui se trouve fréquemment répété dans l'ensemble de la décoration de la chapelle, est un témoignage de la protection que Louise de Montfaucon, femme de Charles Du Plessis, avait accordée à l'ordre des Antonins.

déjà bien des spécimens en Touraine, tels que le saint Jean-Baptiste d'Autrèche. Elles nous prouvent à quel point était vivante, dans ces ateliers, la tradition gothique, combien l'on était loin encore d'y accepter ces modèles qui, à la fin du règne de Louis XII, foisonnaient déjà en France,

Mais le morceau le plus célèbre de la chapelle, encore ne l'est-il pas autant peut-être qu'il le mériterait, et l'on n'a guère insisté jusqu'ici que sur son intérêt iconographique, c'est le Christ colossal ^ qui s'élève en haut relief audessus de Vautel Saînt-Sauveu?^, situé à gauche de l'autel principal, dans le chœur de la chapelle. Il est entouré d'un encadrement extrêmement riche de pilastres monumentaux à arabesques, surmonté d'un entablement et d'un couronnement qui rappelle, par sa fantaisie luxuriante et du reste tout italienne dans les détails, ceux de la chapelle d'Oiron.

Ce Christ a beaucoup intrigué et peut prêter à de longues dissertations iconographiques. Il est représenté, en effet, vêtu d'une longue tunique à manches serrée à la taille par une ceinture ; ses pieds sont chaussés de larges sandales, ouvertes sur le dessus, sa tête couronnée d'une couronne de comte, ses bras étendus horizontalement. Il est adossé à une croix à laquelle rien ne le retient attaché, ni clous, ni liens quelconques, car les fils de pourpre que l'on remarque vers le bas de ses manches ne sont nullement destinés à cet usage. Son expression est sereine et calme.

On a peine à s'expliquer, au premier abord, cette singularité iconographique. Nous savons bien que les artistes de la primitive Eglise avaient aimé cette façon de représenter le Christ* et qu'il j eut encore nombre de Christ vêtus, par respect, dans les premiers siècles du moyen âge ; de plus, jusqu'au xiii^ siècle, le type du Christ douloureux et souffrant existait à peine dans l'art chrétien. Ce sont les artistes du xiv^ et du xv*^ siècle qui, avec leurs tendances réalistes, se passionnèrent pour ces représentations et les exagérèrent à plaisir. Mais ce thème du Christ en croix, vêtu et serein, s'il avait été assez courant dans l'art chrétien primitif, ne l'était plus depuis longtemps. Il semble donc y avoir ici comme une volonté d'archaïsme bien évidente. D'où peut venir cette volonté?

L'un des exemples les plus connus de ces Christ vêtus des premiers siècles est le monument conservé à Lucques et connu sous le nom de VoUo