Hist. de Touraine, III

3. Abbé Bossebœuf, Monlrésor, le château, la collégiale, 1897, p. 79-80.

proposée, le costume nous en paraît beaucoup plus proche de 1510 que de 1550, et nous retrouvons justement dans la disposition des plis de la robe quelques arrangements particuliers à Martin Cloistre. C'est donc dans l'œuvre de cet artiste, si nous avions à l'étudier plus à fond, que nous serions disposé à ranger le tombeau de Montrésor.

Conclusion.

En somme, malgré la pauvreté apparente que nous constations au début, on voit que cet atelier de Michel Colombe, dont l'existence, la composition, on peut presque dire l'histoire, nous ont été révélées par quelques textes précis, peut se présenter à nous avec un bagage assez respectable. Nous n'en avons pas vu sortir, il est vrai, mi grand nombre d'œuvres d'école, secondaires et hâtives, où l'on entreverrait seulement la direction et le sentiment général de l'atelier. C'est un caractère de production tout à fait différent de celui des ateliers bourguignons du xv'' siècle, troyens ou normands du xvi*'. Nous ne rencontrons ici que de rares morceaux de choix, comme la Vierge d'Olivet ou la ^'ierge d'Kcouen, à côté desquelles des œuvres de dimensions moindres, comme la Vierge de Mesland ou celle de La Carte, ne sont pas moins considérables parle soin et la qualité de l'exécution ; nous avons, en outre, quelques grands ensembles comme celui de la Bourgonnière, comme le tombeau de Rouen ou celui de Saint-Denis qui peuvent, en tout ou en partie, se rattacher à l'œuvre de nos imagiers.

Mais ceux-ci ne sont que rarement des metteurs en œuvre : ils se contentent le plus souvent, comme avait fait Michel Colombe, leur maître, de tailler consciencieusement et modestement leurs morceaux de marbre destinés à prendre place dans tel ou tel ensemble (tombeau des dauphins, tombeau des Poncher, tombeau de Louis XII et peut-être aussi tombeau des cardinaux d'Amboise).

Dans ces divers travaux, nos imagiers ont continué la tradition française pratiquée par Michel Colombe : ils ont encore sculpté des Vierges familières et précises, des effigies pour lesquelles ils ont soit conservé le type médiéval du gisant, soit adopté celui du priant, plus récemment introduit en usage : mais ces effigies sont restées toujours simples, loyales et robustes. Ils ont su continuer aussi, en l'accentuant, cette grâce plus tendre que les imagiers delà lin du siècle dernier avaient introduite dans la brutalité des écoles réalistes du xv^ siècle. Ils ont aimé les sourires adoucis et les gestes caressants, ils ont traité avec amour les formes et les visages féminins, sacrifiant un peu la mâle beauté des types énergiques et rudes qui avaient inspiré de si austères ou de si puissants chefs-d'œuvre à leurs devanciers.

l'atelier de MICHEL COLOMBE

Cependant, venus plus tard que Colombe, n'ayant pas, comme lui, reçu toute leur éducation des vieux maîtres gothiques, ayant vu, au moment oii ils arrivaient à l'âge d'homme, les succès de ces Italiens prétentieux et trop habiles qui venaient de s'installer en France, ils ont sacrifié au goût du jour, ils ont versé parfois et de plus en plus dans le maniérisme et la convention ; ils l'avaient déjà fait du vivant de leur maître (rappelons-nous les apôtres du tombeau de Nantes). Ils ont témoigné un goût de plus en plus vif pour les gestes précieux, les attitudes affectées, les draperies mouvementées et arbitraires. Un souffle d'italianisme a déjà passé sur cette école, à partir de 1510-1515; mais nous avons vu qu'il ne fallait pas, selon nous, le faire remonter plus haut.

Nos maîtres imagiers ne se rendent pas encore compte évidemment de cette transformation : c'est inconsciemment qu'ils se dirigent vers le classicisme et l'académisme : ils n'entrevoient qu'à travers mille intermédiaires et mille déforftia Lions le fameux modèle antique dont on voudrait faire leur initiateur. Mais ils préparent la voie à ceux qui vont venir après eux et qui jetteront décidément l'école française dans la voie de la Renaissance italienne. Cela ne s'accomplira pas évidemment tout d'un coup. Il y aurait encore, au cours du xvi^ siècle, à enregistrer certaines résistances de l'esprit national en même temps que l'on constaterait les progrès de l'italianisme. Mais tel n'est pas notre but. Nous nous contenterons d'avoir étudié ici l'œuvre de Michel Colombe, d'en avoir marqué les liens avec toute l'école française du moyen âge et d'avoir montré ses élèves immédiats continuant sa tradition, mais la laissant déjà s'altérer singulièrement.

Il nous reste seulement, en manière de conclusion, à faire ce que nous avons fait déjà pour les différentes périodes étudiées précédemment, c'està-dire à noter , dans les divers centres où se manifeste à cette époque l'activité de nos sculpteurs français, les manifestations analogues à celles que nous venons d'étudier dans l'entourage de Michel Colombe et dans sa postérité immédiate ; il nous reste à rechercher quel fut ce que nous pourrions appeler le rayonnement de l'art de Michel Colombe.