Cf. plus haut, chap. VII, p

MusÉt DU Louvre. — SAINTE ANNE provenant du chateau de chantelle c pierre )

Attribuée a Jean de Chartres

RAYONNEMENT DE l'aRT DE MICHEL COLOMBE

la même précision délicate. Quant au type de la figure, avec son grand front bombé, ses lèvres fines, ses yeux en amande, son ovale élégant, il n'est pas si éloigné de celui des Vierges tourangelles, tout en étant peut-être un peu plus aigu. Il est très proche aussi de celui de certaines figures sculptées par les ateliers de Bruxelles et d'Anvers, ou peintes par Quentin Metsys et Gérard David. La complication du costume et l'affinement du type nous prouvent peut-être seulement que l'évolution se continue et que l'art qui s'exprime ici, bien que très gothique encore, est un peu moins simple et moins naïf que celui du maître de Solesmes ou celui de Michel Colombe lui-même.

En Bourbonnais et en Forez.

Qu'elles soient ou non de Jean de Chartres, que celui-ci ait fondé une école ou simplement vivifié et stimulé des ateliers locaux préexistants, il est certain que les figures de Chantelle ne sont pas absolument isolées dans la région. M. André Michel a signalé à l'abbaye de la Bénissons-Dieu en Forez, près de Roanne, un groupe qui, bien qu'un peu moins soigné dans son exécution, est presque la répétition de celui de la sainte Anne de Chantelle. Il porte inscrit sur la base le nom de l'abbé Pierre la Fin, qui gouverna l'abbaye de 1460 à 1504 et qui était frère de l'un des grands officiers du duc Pierre de Bourbon'. Il date sans doute lui aussi des premières années du xvi'^ siècle. Il est à remarquer du reste que si la draperie de la sainte Anne et son attitude générale offrent ici beaucoup d'analogie avec la figure de Chantelle, la façon dont la petite Vierge portait dans ses bras un petit enfant, qui complétait l'ensemble des trois générations représentées dans ce groupe, accentuait le caractère plutôt flamand de l'œuvre en la rapprochant des nom-

1. Ce groupe a malheureusement été assez mutile et la tète de la petite Vierge remplacée par une restauration grossière. — Cf. Ed. Jeanncz, L'archéologie et l'art à Vabb. cistercienne de la Bénissons-Dieu, Roanne, 1889.

P. ViTRY. — Michel Colombe et la sculpture française. 30

La Bunissons-Diou. — Sainte iVnne.

(Pierre. )

breux groupes brabançons ou anversois où se trouve figurée cette même Trinité

On remarque encore, clans cette église de la Bénissons-Dieu , le buste d'un Père éternel-, dont la tête est couronnée d'une tiare, la barbe et les longs clieveux finement ondulés ; la finesse de l'exécution de cette tiare et de cette cbevelure, de même que la douceur et la noblesse de l'expression générale se rapproclient aussi beaucoup des qualités que nous venons de relever

dans les statues de Chantelle.

Enfin, au Musée de Moulins, entre beaucoup d'autres sculptures intéressantes de cette époque, trois statues décapitées provenant de quelque église de la ville ou des environs, deux évêques et une sainte, nous ollfrent exactement le même système de plis que les statues de Chantelle ; les chapes très étoffées des deux évêques, les orfrois et les lettres gothiques dont elles sont ornées, peuvent être rapprochées sans hésitation du grand manteau du saint Pierre de Chantelle, tandis que la tunique à longs plis

La Bénissons-Dieu. — Buste d'un Père éterneh r» i i • • /

uns de la sainte, terminée par un col orné d'orfèvreries, et

tombant sur de grosses pantoufles apparentes, la font toute voisine de la

sainte Suzanne.

Dans les orfrois de ces manteaux épiscopaiix sont représentées diverses figures sacrées ; une Vierge entre autres, au centre, nous remet en mémoire le type de celles de la région dont la plus exquise et probablement la plus ancienne est celle de l'Hôpital-sous-Rochefort. Vêtues d'un grand manteau assez ample, la tête ronde et douce, ces Vierges tiennent généralement l'enfant

1. Cf. la petite figure de la coll. Lebreton, mentionnée plus haut, chap. VII, p. 267-258 — le groupe du retable de Saint-Sauveur d\lj\c — celui de Saint-Laurenl- sous-Boche fort, — un autre très mulilé au Musée de la Diana à Monlbrison, etc.

2. La figure paraissait devoir être assise, un peu dans la position du saint Pierre de Souvigny ou de celui du Musée d'Orléans. Cf. plus haut, p. 308 et 324.

RAYONNEMENT DE l'aRT DE MICHEL COLOMBE

presque nu, à demi couché dans leurs bras. On en voit une de ce type à l'église de Saint-Haon-le-Chàtel^ une autre à Moulins sur une maison à l'angle de la rue de l'Horloge et de la rue d'Allier; enfin celle delà collection de M. Bouchard, qui provient de l'ancien hôtel des Monnaies^ de Moulins (premier quart du xvi*' siècle), nous paraît bien rentrer aussi dans cette série. Cette dernière offre des analogies frappantes avec les Vierges de l'école de la Loire : elle porte l'enfant sur le bras droit, et tient son petit pied de la main gauche ; le manteau ramené par-devant fait de grands plis souples et laineux. Le voile de tète qui devait être surmonté d'une couronne revient sur la poitrine, où il est rattaché par un fermail comme celui de la A'ierge d'Olivet. Mais quelques détails indiquent une époque uji peu postérieure, l'allongement plus accentué des proportions par exemple , certaines complications de costume, comme les crevés des manches ou les orfèvreries retenant la fente de la tunique, l'accentuation enfin du mouvement général de la figure.

Ces caractères s'exagèrent à mesure que l'on avance dans le temps : ainsi dans la Vierge d'Izeure (au Musée de Moulins) , dont la draperie très recroquevillée et collante par endroits nous dénonce déjà certains symptômes d'italianisme ; ainsi dans cette autre Vierge en marbre du même Musée, très rongée malheureusement, mais très charmante encore, dont la provenance exacte n'est pas indiquée ~. Les draperies collantes dessinent ici tout le mouvement de la jambe droite, la ceinture se déroule en un long ruban coquillé qui flotte jusqu'aux genoux. D'un geste précieux et maniéré, la main complètement renversée, la Vierge découvrait sa poitrine et présentait la pointe de son sein au bambino demi nu. La figure aux yeux obliques, au sourire aigu, possède

Moulins. Musée. — Fragments de statues. (Pierre.)

1. Ou y voit encore la niche gothique dans laquelle elle se trouvait.

2. Catal. Exp. rélrosp. 1900, n" 46G3. Voir la figure h la page suivante.

encore un charme bien individuel qui rappelle celui des figures antérieures, un peuplas subtil j^eut-être. Mais le geste seul suffirait à nous faire mesurer toute la distance qui séjiare une œuvre de cette nature, très certainement pénétrée de maniérisme italien, des œuvres purement françaises de l'école de la Loire,

telles que la vierge de La Carte, par exemple.

Dans la même région, nous rencontrons encore plusieurs sculptures qui datent évidemment de cette même époque, mais sont plus isolées et de caractère plus exceptionnel ; les autres se rattachaient assez facilement à l'école de Tours, ou tout au moins elles affirmaient le développement d'un école locale et parallèle. De quels ateliers celles-ci sont-elles sorties? Il est assez difficile de le dire.

Nous citerons d'abord deux statues en marbre, une Vierge et un saint Louis, ressemblant vaguement à Louis XII, qui ornent la chapelle des Montpensier à Aigueperse. Courajod les donnait comme preuve des survivances bourguignonnes :

de fait, le roi un peu trapu porte un manteau assez amplement et lourdement drajjé. Mais ce manteau est orné de grandes fleurs de lys formées d'une sorte de quadrillage en damier sur fond d'or, avec alternativement un carré plein et une alvéole vide qui ressemble fort à un travail italien, La Vierge présente à peu près le type français, mais lourdement traduit et avec des détails de costume qui surprennent également'. Nous hésiterions pour nous à qualifier de purement français le travail de ces deux statues*.

Moulins. Musée. — A'irr(;e allaitanl.

(Marbre.)

d. Il ne faut pas ouljlicr, du reste, que Gilbert de Bourbon, comte de Montpensier, avait épousé une sœur du marquis de ^lantoue, Claire de Gonzague ; et que c'est à lui probablement que l'on doit l'introduction en France, aux environs de 149i), du saint Sébastien de Mantegna qui se trouve également à Aigueperse. (Cf. plus baut, cbap. VI, p. 133.)

2. Si ces deux œuvres sont italiennes, leur caractère exceptionnel, le peu d'action qu'elles paraissent avoir exercé autour d'elles confirmeraient assez ce que nous avons dit de ces pre-

RAYONNEMENT DE l'arT DE MICHEL COLOMBE

De même, nous avons bien de la peine à voir une œuvre française clans la petite sainte Catherine de Champoly , publiée par M. Thiollier dans ses Sculptures foréziennes de la Renaissance K C'est une très fine petite statuette en marbre, de dimensions minimes du reste, et par conséquent facilement transportable. Elle est d'une exécution qui n'a rien de commun avec celle des sculptures étudiées jusqu'à présent; la différence saute aux yeux si on la compare avec la sainte Catherine de la collection Lobin par exemple. La draperie est infiniment plus compliquée, plus chiffonnée, plus conventionnelle : le faire est très habile, mais moins robuste et moins franc que dans l'œuvre tourangelle 2.

La Vierge de la chapelle de la Chira à Sainl- Marcel d'Urfé^ est exceptionnelle encore par ses qualités et son accent spécial, elle est un peu isolée dans la région où elle se trouve ; mais elle rentre bien mieux dans la tradition française générale.

Il faut faire un vrai pèlerinage, dans un pays charmant du reste, pour aller trouver à travers les montagnes du Forez, dans son sanctuaire rural, cette œuvre digne d'un maître. La chapelle où elle figure sur l'autel principal, avait été fondée en 1508, d'après les recherches de M. Thiollier, et il y a tout lieu de croire que la Vierge date également de cette époque. Elle est en marbre et presque de grandeur naturelle. Solennelle et un peu hiératique dans son allure générale, elle n'a

pas la souplesse familière des Vierges réalistes du cuché Drassart.

„ •« 1 II 1 1 1 j '1 1 , Saint-Marcel d'Urle. — Vierge

xv^ Siècle; elle na pas non plus le déhanchement de la chiia. (Marbre.)

mières pénétrations, qu'il faut noter comme des phénomènes curieux, mais non pas comme les causes déterminantes de la formation de notre école de sculpture de 1490 à 1510. d. Art. cit. Cf. plus haut, chap. VIII, p. 311.

2. Les plis multiplies, profonds et arbitraires, le travail des mains d'une délicatesse nerveuse, rappellent quelque peu la manière des Mantegazza, sans que l'on puisse affirmer cependant, le style étant légèrement incertain et les renseignements sur la provenance faisant complètement défaut, que c'est là une œuvre italienne importée chez nous. C'est en tous cas une œuvre tout à fait exceptionnelle et isolée.

3. Cf. Thiollier, Gaz. des B.-A., 1892, et Béun. des Soc. des B.-A. des dép., 1891. — Vincent Durand, Excursion archéologique de la Diana, Bull, de la Diana, t. X, 1898, p. 456-461.

ni les allures dansantes et maniérées de celles qui viendront ensuite. Comme la Vierge d'Olivet, elle est presque immobile, le mouvement des jambes étant à j^eine indiqué; comme elle, elle porte délicatement et respectueusement l'enfant devant elle. Celui-ci est enveloppé d'un lange, et repose directement dans ses mains ; mais il faut voir avec quelle délicatesse et quelle précaution la mère, de ses doigts effilés, saisit dans sa main droite le petit pied de l'enfant. C'est le tbème familier des Vierges tourangelles, mais traité avec un raffinement et une délicatesse incroyables.

Comme celles de la Loire, notre Vierge est encore vêtue d'un costume très précis et réaliste. La finesse des broderies du col et de la bordure du manteau est extrême. Le pied cbaussé apparaît au bas de la robe. Le voile de tête et les longs cheveux flottants, jadis dorés, sont traités avec soin; le manteau enfin, qui pend des épaules, est ramené par-devant, suivant la formule habituelle, avec une grande souplesse, mais un peu moins de logique peut-être et de simplicité dans la disposition de ses plis.

Quant à l'accent spécial et très attirant de la figure, il vient sans doute de ce hiératisme un peu aflécté de la pose, de cette recherche qui se retrouve aussi dans le caractère du visage immobile, à peine souriant, d'un charme extrême et très individuel, avec son nez fin et long, sa bouche très petite, ses yeux très peu ouverts sous des sourcils très hauts, son galbe moins arrondi que dans la Vierge d'Olivet, et dans l'ensemble je ne sais quoi de plus précieux et de plus aigu. Il n'y a rien là encore qui accuse, de façon précise, l'influence italienne, et cependant nous arrivons ici, aux environs de la mort de Colombe, à un art déjà moins simple et plus recherché.

Ce caractère s'accentue de façon très notable dans la Vierge dite du Pilier à l'église de Saint-Galmier, dans la Ilaute-Loire, que nous croyons, pour nous, légèrement postérieure.

La pose, ici, au lieu d'avoir la raideur voulue de celle que nous venons de décrire, est légèrement contournée ; la tête s'incline, le corps hanche assez fortement, le genou fait saillie sous la draperie, le costume est infiniment plus compliqué, plus riche surtout. Les modes austères du temps de la reine Anne sont oubliées : c'est le temps des étoffes légères et des costumes tailladés qui commence. Nous en avons une j^reuve dans les crevés des manches, dans les ornements des épaules, dans les cordons tressés qui pendent sur la poitrine. Le voile de tête lui-même se charge de broderies et d'orfèvreries. Le corsage ajusté moule encore le torse très plein et robuste ; le manteau est toujours ramené par-devant et retenu sous le bras , mais avec des plis infiniment plus compliqués, plus cassés et recroquevillés. Le visage reste encore bien français avec son galbe arrondi, son petit nez, ses yeux très

RAYONNEMENT DE l'aUT DE MICHEL COLOMBE

doux et son sourire discret, mais ce sourire est légèremenL plus accentue que chez les Vierges précédentes et commence à minauder. Quant à renfanl, demi nu, porté sur le bras droit, il tient à la main, comme ceux du plein moyen âge, un petit oiseau très finement détaillé, et la laideur même de sa grosse tête de petit paysan rieur est un témoignage certain de son ori-

Ces deux Vierges de la Cliira et de Saint-Galmier, et celle toute voisine de riIôpital-sous-Rochefort, ont été réunies par M. ïhiollier sous le nom de sculptures foreziennes de la Renaissance. Elles sont fort différentes l'une de l'autre et ne sauraient, selon nous, constituer un groupe nettement défini, d'autant plus qu'il est impossible de rien trouver dans la région avoisinante qui les explique , les prépare ou les continue. M. Thiollier a très bien eu le sentiment qu'il fallait leur chercher une origine qui ne fût pas simplement locale ; mais il n'a pu dans cette recherche arriver, non plus que nous, à une certitude.

Néanmoins il nous semble que si l'on compare ces trois statues aux productions des écoles qui fleurissent en Touraine ou en Bourbonnais entre 1480 et 1520, leurs caractères s'expliquent assez bien et leurs différences mêmes nous avertissent qu'elles marquent trois moments très nets de cette évolution de l'école fran-

Saint-Galmier. — Vierge du Pilier. (Marbre.)

çaise que nous avons suivie jusqu ici.

L'une, celle de rilôpital-sous-Rochefort, réaliste encore, très simple, très familière, amplement drapée, sans ornements superflus, sans fioritures, mais touchée déjà d'une certaine grâce, pouvait être rangée, et c'est ce que nous avons fait, à côté des sculptures de l'école de la Loire de 1490.

La seconde, celle de la Chira^ d'allure calme et sereine, d'expression délicate et noble, retournant presque à l'idéalisme d'antan, nous a fait penser aux œuvres contemporaines de l'extrême fin de la carrière de Michel Colombe, dues à un génie peut-être plus affiné que le sien, telle la Vierge d'Olivet. Nous la placerions volontiers entre 1500 et 1515.

La dernière enfin, celle de Saint-Galmier^ est plus compliquée, plus mouvementée, plus maniérée, d'un raffinement d'expression plus subtil où le maniérisme italien n'est peut-être pas tout à fait étranger, mais bien française encore cependant par son type même, par l'absence de convention et l'amour du détail précis qui s'y font jour. Elle est exactement conçue dans l'esprit des élèves de Michel Colombe, qui continuent les traditions du maître jusque vers 1530, en les altérant légèrement.

Toutefois, ce sont là de simples rapprochements entre des œuvres inspirées manifestement du même esj)rit : les rapports de style et de technique ne sont pas dans la circonstance assez probants pour que nous puissions affirmer que ces Vierges du Forez sont dues à tel artiste ou à tel atelier.

Cette transformation progressive que nous venons de constater dans la France du centre comme dans la vallée moyenne de la Loire, dans l'école la plus brillante à coup sûr de l'époque, celle de Michel Colombe, on pourrait la voir se produire également dans toutes les provinces françaises où se manifeste quelque activité artistique pendant ce temps : en Bourgogne, en Ile-de-France, en Champagne surtout.

En Bourgogne.

Y a-t-il en Bourgogne des prolongements de l'école de Tours, des ateliers accessoires ou dérivés, comme celui de Jean de Chartres en Bourbonnais? Nous ne saurions l'affirmer. Voici cependant à Sens une statue dont le style n'est ni bourguignon, ni champenois, ni flamand, et dont le rapport avec certaines sculptures de l'école de la Loire saute aux yeux.

C'est la Vierge qui figure encore à côté d'un saint Etienne dans les restes du somptueux tombeau que Tristan de Salazar, archevêque de Sens, de 1475 à 1519, avait fait élever à la mémoire de son père, Jean de Salazar, mort en 1479. Le dessin du monument nous a été conservé par Gaignières ^ ; il comprenait un priant de marbre blanc, juché sur un grand catafalque de marbre noir de Dinant. L'architecture du tombeau placé entre deux piliers