Sans n». Grande salle de sculpture

2. Elle provient d'une église des environs d' Autun. Courajod en avait publié le masque, d'après un moulage, à la fin de sa brochure sur la Sculpture hoarguicf nonne.

un effort pour sortir des formules courantes, pour rompre avec les habitudes un peu vulgaires de l'école, il y a surtout une grâce délicate et touchante, indice de Fesprit nouveau qui commence à apparaître dans l'art français et même dans l'art bourguignon vers 1470-1480.

Ces qualités nouvelles qui surgissent ainsi, même au sein de l'école de Bourgogne, où s'était comme incarné l'esprit réaliste le plus âpre, le plus violent, le plus expressif du xv® siècle, nous allons, bien entendu, les retrouver ailleurs. C'est une transformation générale qui se manifeste dans l'art français à cette époque. Mais la question est de savoir maintenant si cette transformation, si cette détente, cet adoucissement, comme on voudra l'appeler, d'où sortiront les caractères essentiels de l'école de la Loire, n'avaient pu trouver ailleurs un terrain mieux préparé. Le style de l'école nouvelle ne sera-t-il que le style bourguignon adouci, ou ne sera-t-il pas plutôt le résultat d'une réapparition, peut-être simplement d'une persistance des éléments essentiels de l'art français antérieur à l'intrusion du réalisme et de la brutalité septentrionale? Pour répondre à cette question, nous allons maintenant examiner s'il n'existait pas pendant la deuxième moitié du XV® siècle, en France et particulièrement dans la région de la Loire, un art indépendant de toute influence bourguignonne, qui serait la véritable ou la principale origine de l'art de Michel Colombe,

CHAPITRE IV LA SCULPTURE FRANÇAISE EN DEHORS DE L'INFLUENCE BOURGUIGNONNE

Provinces indemnes de Tinflucnce bourguignonne : l'Ile-de-France, la Champagne, et dans une

certaine mesure la Touraine.

Persistance du style gothique du XIV<' s.iècle.

La Vierge du Marturet de Riom, la sainte Catherine du Moulin, la Mater Dolorosa de Tours. Les statues de la chapelle de Châteaudun.

La sculpture dans la région de la Loire au temps de Jean Fouquet : le retable de Vernou. — L'angelot du Lude.

La décoration des voussures des portails d'église. — Analogies avec les compositions pittoresques

de l'art flamand. — Le portail de Nantes. Les sculptures funéraires. — Les Boucicaut à Saint-Martin-de-Tours. — Tombeau de saint Silvain

à La Celle-Bruère. — Tombeaux de Bueil. — Tombeau d'Agnès Sorel à Loches. — Tombeau de

Malicorne.

Conclusion. — La détente de l'art français à la fin du xv^ siècle. Nature et raisons véritables de cette évolution.

Cette école, très féconde et très forte, qui avait transformé en Bourgogne l'art gothique franco-flamand n'était pas tout à fait la seule, si on regarde de près, qui fleurît en France à cette époque. Son influence, dont nous ne songeons pas à nier l'existence et l'importance, n'avait pas été absoljLiment générale. A côté des provinces qui l'avaient acceptée complètement ou à demi, comme nous l'avons montré au chapitre précédent, il y en avait d'autres qui lui restaient fermées.

Ainsi, en laissant même de côté l'Auvergne et la région du Plateau Central qui ne virent guère se former aucune école de sculpture après le xii*^ siècle, nous constatons que l'Ile-de-France en fut à peu près indemne, probablement pour des raisons politiques. La province eut d'abord beaucoup à souffrir de la guerre de Cent ans. Et lors même que la capitale fut rentrée au pouvoir de la royauté, celle-ci dut être peu soucieuse d'appeler à son service des sujets du duc de Bourgogne, l'ennemi héréditaire. Les rois de France du reste allaient s'éloigner de Paris, même après l'exil forcé de Charles VII à Bourges et à Chinon, pour se fixer presque définitivement pendant plus d'un

demi-siècle sur la Loire, dans celle partie du royaume qui était restée française aux pires jours de rinvasion.

L'activité artistique fut assez médiocre dans TIle-de-France au xv^ siècle et l'on ne rencontre dans nos églises des environs de Paris presque aucune statue de ce temps, à côté des nombreuses œuvres qu'y a laissées le xiv*^ siècle. Lors même qu'il s'en trouve quelqu'une, on ne saurait y reconnaître l'ampleur bourguignonne ; c'est le plus souvent une simple transformation un peu plus souple et plus familière de quelque type antérieur ; on passe ensuite sans transition aux productions d'un xvi^ siècle assez avancé, et très pénétré d'italianisme ; celles-ci datent du temps où la cour et la noblesse revinrent vers Paris et ses environs, et où s'élevèrent les cliâteaux de Fontainebleau, Saint-Germain, Villers-Cotterets, Ecouen, Nantouillet, etc.

En Champagne, M^L Koechlin et Marquet de Yasselot qui ont mené une minutieuse enquête sur la sculpture de cette région, se sont aperçus que, malgré la proximité de la Bourgogne et la fréquence des rapports entre les deux provinces, l'art bourguignon n'avait jeté presque aucune racine dans le pays; la cause en est également, suivant eux, dans les malheurs qui s'abattirent sur la province pendant la guerre de Cent ans, puis pendant les guerres de Louis XI pour la possession de la Bourgogne. Au début du xvi^ siècle seulement, les misères cessèrent, l'activité reprit en tout sens, et, « tandis que le flamboiement de l'architecture gothique rhabillait les vieux murs des églises, toute une floraison de statues en rajeunissait les autels^ ». ALais cette nouvelle école de sculpture allait se développer spontanément sur un terrain presque vierge et non pas se greffer sur l'école formée depuis un siècle autour des chefs-d'œuvre de Dijon.

Il en fut à peu près de même dans la région de la Loire, avec cette différence que, d'une part, quelques influences bourguignonnes s'y étaient fait sentir, et que, d'autre part, il ne dut jamais y avoir ici interruption complète de l'activité artistique. C'est la tradition purement française et gothique que nous allons trouver vivante encore dans ce milieu spécial en plein xv*^ siècle et que nous allons voir se transformer peu à peu à partir de cette époque pour arriver à constituer le style de l'école de Michel Colombe.

On connaît bien le type de la Vierge du xiv'' siècle répandu et popularisé par les œuvres des tailleurs de marbre et des ivoiriers. Moins solennelle et plus familière que celle du xiii^, celle-ci commence à s'occuper de son enfant, à le regarder avec amour; l'Enfant-Dieu, qui jadis bénissait avec majesté, blotti maintenant sur le sein de sa mère, s'appuie naïvement contre elle, joue avec