Ouv. cit., p

2. Le tombeau est dessiné dans le Recueil de Gaignières, mais sans attribution (Pe 1 h., fol. 110), etM. Bouchot n'a pas cru pouvoir, dans son Inventaire des dessins du célèbre collectionneur, mettre un nom sous cette figure.

3. Perret, Notice biographique sur Louis Malet de Graville, Paris, 1889, p. 248. Guy de Sourches est malade au moment où Louis de Graville lui écrit (1488). Il n'a pu rejoindre sans doute l'armée qui va combattre en Bretagne et dont Graville lui donne des nouvelles. — Ce pourrait peut-être aussi être Antoine deSourches, qui, d'après le P. Anselme (VII, 84o), mourut entre 1485 et 1487.

Le tombeau est placé dans un enfeu et toute la partie basse en est malheureusement à demi cachée par une affreuse grille moderne. Sur le sarcophage, le chevalier est représenté gisant, les mains jointes, les yeux ouverts, la têle abritée par un dais flamboyant d'une jolie architecture et d'une exécution très précieuse. Quant au soubassement, il est décoré d'arcatures gothiques sous lesquelles se voit une série de six j^leuranls en haut relief. Le coslum, de ceux-ci, la grande cape avec le capuchon, leur altitude, leurs dimensions i sinon loul à fait leur caractère, font penser aux figures célèbres de Dijon ou de Bourges. Pourlant il faut bien songer aussi que les Bourguignons, s'ils le développèrent comme l'on sait, n'eurent pas l'initiative ni le monopole de ce genre de représentations funéraires. Il s'en exécuta un peu par toute la France j^endant la fin du xiv'', le xv'^ et même le xvi^ siècle, avec des différences très sensibles dans le style. Ici, nous serions peut-être plus près des pleurants de Bourges que de ceux de Dijon, les plis n'ont pas celte lourdeur qui s'exagère encore dans les œuvres secondaires de l'école de Bourgogne, les tombeaux à pleurants de Baume-les-Messieurs, par exemple; ils sont plus fins, plus aigus, les gestes et les poses sont d'une observation très juste, mais sont moins réalistes et moins vulgaires que dans les figurines dijonnaises. L'exécution, très soignée, serre de près la nature, dans les visages et dans les mains, ou du moins dans ce qu'on en voit, car les têtes sont souvent cachées par les grands manteaux, et les mains par des espèces de mitaines.

Le gisant est un morceau de sculpture admirable. Point de trace ici non plus de l'ampleur débordante des Bourguignons : c'est une sculpture fine et précise, comme celle de certains gisants exécutés dans l'Ile-de-France, pendant le xv^ siècle, le Pierre d'Evreux du Musée du Louvre', par exemple; pas de draperies exubérantes où se joue la virtuosité de l'artiste, mais une façon de modeler le corps sous l'armure ou la cotte de mailles qui permet d'apprécier toute la souplesse du ciseau ; avec cela, un souci d'exactitude qui fait que pas un clou, pas une boucle de l'armure, pas un détail de la cotte de mailles, de la dague ou de l'épée, ne fait défaut. Les mains surtout, dont il ne manque que l'extrémité des doigts, et la tête d'une personnalité pleine d'accent, sont de véritables chefs-d'œuvre, de modelé large et nerveux. Remarquons que la figure est conçue selon la plus pure tradition gothique : le corps absolument rigide, la tête droite et les yeux ouverts. C'est le développement complet du type et l'on peut dire son achèvement. On y perçoit encore toute la forte saveur des productions du moyen âge ; cela fait déjà prévoir cependant la souplesse atteinte plus tard dans un Poncher ou un Bastarnay, œuvres exécutées en plein xvi^ siècle, mais qui seront simplement la continuation directe

1, Cat.sc. mod., n" 118.

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de cette série d'effigies gothiques, dont nous avons ici l'une des plus parfaites.

A qui faut-il donc attribuer cette œuvre de premier ordre? Nous avons assez insisté sur la façon dont elle s'éloignait du style bourguignon pour qu'il nous paraisse inutile de chercher à l'attribuer à quelque conlinualeur de Jacques Morel (mort en 1459). Remarquons que nous sommes dans le voisinage presque immédiat de Solesmes. Mais c'est le seul morceau de quelque valeur que l'on puisse citer dans cette région à côté des célèbres sculptures de l'abbaye, et il n'y a guère lieu de croire à une école véritablement locale :

Détail du tombeau de Malicorne.

l'imagier de Malicorne, de même que ceux de Solesmes, dut être appelé de plus loin. Faut-il dire de Touraine? Faut-il, comme on l'a fait, pour bien d'autres monuments et sans beaucoup plus de preuves, attribuer cette œuvre-ci à Michel Colombe? Nous n'en avons absolument pas le droit. Il est même bien difficile de saisir un rapport entre ces deux œuvres également importantes mais également isolées de Malicorne et de Solesmes. Néanmoins, ce tombeau français traditionnel, dont le style, sinon le type, se transforme déjà légèrement sous l'influence de l'esprit nouveau, a pour nous, de même que le fameux Sépulcre de Solesmes, l'intérêt tout particulier de nous éclairer sur le caractère probable des œuvres de la jeunesse et de la maturité même de Michel Colombe ; il est assez légitime d'affirmer que c'est dans cet esprit que le maître exécutait, vers le même temps, tel tombeau ou tel grand groupe de sculpture que les textes seuls nous révèlent aujourd'hui.

Conclusion.

Cette revue des productions de la sculpture en France et particulièrement dans la région de la Loire pendant la deuxième moitié du xv^ siècle nous a permis de constater, d'une j)art, le développement continu de l'art français et l'activité qui règne encore dans notre école à la veille des guerres d'Italie. C'est exactement ce que nous avait montré tout à l'heure l'étude rapide de l'architecture contemporaine. D'autre part, et là encore l'architecture nous avait déjà révélé quelque chose d'analogue, nous avons pu voir, une évolution se produire peu à peu dans l'art français ; cette évolution nous conduit par une série d'œuvres traditionnelles, mais transformées progressivement par un esprit nouveau, vers le style qui, à son apogée, sera celui de notre école de la Loire et de Michel Colombe lui-même.

Courajod avait très justement qualifié cette évolution, d'adoucissement, de dé fente du style gothique du xv^ siècle pris dans son ensemble, il l'avait parfaitement définie « un retour au naturel, une préméditation de simplicité, de sincérité facile, d'ingénuité sans affectation' ». a On discerne, disaitil encore, une certaine froideur, quand on compare ce style aux tortures et aux emportements de l'expression du style précédent. C'est déjà un art bien élevé et de bonne compagnie. On y remarque une légère généralisation des types, une interprétation tempérée, corrigée, du modèle individuel, une analyse et une émotion très sincère en face de la nature, mais volontairement limitée, la fuite de l'effort, la crainte du réel s'il est laid, l'horreur de l'outrance, la réserve, les réticences, le sentiment du repos, la simplification des détails... » Mais ce que Courajod semble indiquer ici, c'est une transformation complète et radicale, et la formule qu'il en donne ne peut guère s'appliquer intégralement qu'à ce que nous avons vu se produire tout à l'heure, dans le milieu bourguignon. Dans ce milieu spécial, il y avait bien véritablement réaction et la transformation sortait des excès même du style précédent.

Mais Courajod s'était très justement aperçu aussi que c'était dans le milieu tourangeau, sur les bords de la Loire, dans cette région tempérée et riante aux horizons modérés, où la nature tout entière et la végétation même présente une harmonie et une grâce j^articulières, que s'épanouit le plus comjîlètement cet esprit nouveau de grâce calme et de douceur souriante.

Or, nous avons vu qu'il était un peu excessif de déclarer que tout ou presque tout l'art français du xv*^ siècle était devenu bourguignon, c'est-à-

1. La Sculpture française avant la Renaissance classique, 1891, p. 20-21.

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dire brutal et emporté, naturaliste à l'excès et violemment expressif; nous avons vu en particulier que cette région de la Loire n'avait subi que des importations bourguignonnes assez médiocres, c'était le vieil art français gothique qui avait continué de se développer ici, à peine légèrement modifié par le mouvement général de réalisme qui emportait l'art européen tout entier. On n'avait donc pas à rejeter ici les excès du réalisme, et lorsque vint une époque de grande prospérité artistique à la fin du xv^ siècle, c'est tout naturellement un art calme, modéré, gracieux, et discrètement réaliste qui se développa et s'épanouit dans ce pays. Il en sera exactement de même en Champagne pendant le premier tiers du xvi*^ siècle.

Il n'y a pas plus en histoire de l'art qu'en histoire naturelle de générations spontanées : cette détente générale que nous avons constatée sera tout simplement d'une part une réaction devenue nécessaire contre certains abus, mais elle sera peut-être surtout, d'autre part, une réapparition d'éléments très profonds et qui n'avaient jamais complètement disparu de l'art français, un léger retour en arrière vers un certain parti pris d'idéalisation, de beauté, d'élégance épurée et choisie. Cet art nouveau ne rejettera pas entièrement du reste les conquêtes de l'âge intermédiaire, il gardera par exemple ce réalisme fin et discret, ce goût du détail précis que nous avons relevé dans mainte œuvre d'art en Touraine au xv'^ siècle et que nous y retrouverons au début du xvi^.

Tel est, réduit à ses justes proportions, le sens du mouvement que nous avons vu se dessiner dans l'art de la France du centi-e et dont nous allons tout à l'heure étudier les résultats. Ne coïncide-t-il pas, d'ailleurs, avec un mouvement général qui, un peu plus tôt ou un peu plus tard, se manifeste dans toute une série d'autres domaines, la miniature française, par exemple, avec Bourdichon et les successeurs de Fouquet? Et même dans des branches très différentes de l'art européen telles que la peinture flamande, ne voiton pas également le réalisme adouci d'un Memling succéder au réalisme brutal d'un Rogier van der Weyden ou d'un Thierry Bouts? ne voit-on pas aussi l'école de sculpture brabançonne ou hollandaise aboutir, après mainte violence réaliste, mainte brutalité dramatique, à des œuvres exquises et gracieuses, mais toutes gothiques encore, comme telle Vierge du Musée de Bruxelles ou comme certaine petite Madeleine en bois du Musée d'Amsterdam. Nous croyons fermement pour notre part que ce mouvement général et à peu près simultané qui tend à faire prédominer partout les qualités de modération, de réserve, de retenue, de goût et de distinction, est tout à fait analogue dans ses causes et dans ses effets à ce qui se passe dans notre région de la Loire. Mais ce n'est pas ici le lieu de le démontrer; il nous faudrait

pour cela aborder loule une série de questions complexes qui nous entraîneraient trop loin de notre sujet.

Nous n'avons cherché jusqu'ici les raisons de cette évolution que dans l'art français lui-même. Pourtant on regarde généralement, et c'était en particulier l'opinion soutenue par Courajod, l'introduction de l'italianisme en France, c'est-à-dire d'un élément nouveau et pour ainsi dire d'un ferment étranger, comme la cause principale et efficiente de l'évolution que nous venons de constater. On insiste en particulier sur ce fait de la formation, dans le milieu tourangeau, grâce à la présence de la cour, des agents diplomatiques et des ouvriers attirés par le roi, d'une sorte d' « ambiance italianisante » dans laquelle se seraient formés des peintres comme Bourdichon, des sculpteurs comme Michel Colombe, et l'on ne remarque peut être pas assez, du reste, que la même transformation, la même détente du style gothique se faisait sentir simultanément dans des régions beaucoup moins favorisées sous le rapport des influences italiennes.

Quoi qu'il en soit, il convient maintenant d'examiner à quel moment exact, par quels intermédiaires, dans quelle proportion se firent cette pénétration et cette diffusion du style italien en France, et surtout quels en furent exactement les résultats.