De Lîilxjrdo, Comptes dos bûtimcnis du /'o/, II, p. 20'i

3. Cf. plus haut, p. 108, Marius Vachon, Palustre et Bournon, ouv. cit.

4. Cf. Leroux de Lincy, Bihl. Ec. (Chartes, 2" série, t. II, p. 38.

î). Palustre, Ben. en France, I, Introd. p. iv, 7.J-76, II, 207, et surtout Note sui- Fra Giocondo, ihid., I, 02-93. Palustre rappelle ici le texte de Budé {De Asse, p. 401), où celui-ci traite fra Giocondo de " professione nrchilectiis sed autiquariorum diligpntissimus » et quelques autres encore, mais il ne veut y voir qu'une allusion à sa science et à ses goûts d'f-rudit.

6. Cf. Ortïmanara, Dei lavoi'i archiieclonici di fra Giocondo in Vcrona, 18j3.

7. II. de Geymuller, Cento disegni di archilettura, di ornato et di figure di Fra Giocondo, Firenze, 1882, p. 55.

grande pendant les dix ans qu'il resta en France (149o-150o), et si l'on ne retrouve pas son nom dans les comptes, c'est que cette influence se borna sans doute à une inspiration, sans direction elTective puisque Fra Giocondo n'était pas un homme de « métier » '. Il dut être parmi les plus actifs des initiateurs qui propagèrent chez nous le goût de la décoration anticoitalienne et préparèrent au moins les caractères de cette architecture nouvelle qui allait, vers le temps précisément oii il quitta la France, trouver sa plus haute et sa plus charmante expression dans les constructions de Gaillon.

Il y a là comme une période de préparation, d'incubation qui dure de 1495 à, 1505 et où l'action de Fra Giocondo fut sans doute très importante; cette préparation suffît du reste à expliquer la rapidité avec laquelle se répandirent les idées italianisantes dans notre décoration architecturale vers le milieu du règne de Louis XII, sans qu'il soit besoin d'invoquer l'existence d'une pénétration remontant jusqu'en plein xv*' siècle.

Remarquons enfin que, s'il y a probablement des lacunes dans nos connaissances, qui nous empêchent de mieux apercevoir l'œuvre de ces artistes, il y a tout lieu de croire cependant que la partie effective ne doit pas s'en placer immédiatement après leur arrivée en France. Yiollet-le-Duc, dans une page très clairvoyante de son Dictionnaire, a admirablement défini le caractère du rôle probable de ces novateurs ambitieux et quelque peu brouillons, soutenus par la cour, vis-à-vis des vieux constructeurs français, « forts de leurs habitudes et de leur supériorité technique, pleins de défiance à l'égard de ces gens de cour et de ces beaux parleurs », et il a montré l'impossibilité où ces novateurs durent se trouver longtemps de faire réaliser leurs belles conceptions. C'est là ce qui explique que, malgré la présence des Italiens en France dès 1496, et malgré la faveur dont ils jouissent, les premières introductions de motifs nouveaux sont timides et furtives; ces motifs sont toujours plaqués sur des architectures traditionnelles : ce sera ici une clef de voûte, là un linteau au-dessus d'une porte ; le plus souvent, ils se trouvent mélangés à d'autres motifs purement gothiques. Le style français, même dans la pure décoration, ne s'italianise d'vme façon générale que dix ans au moins après l'arrivée des premiers artistes d'outre-monts. Combien le style de la statuaire ou celui de l'architecture elle-même ne devait-il pas être, naturellement, plus long à se pénétrer des principes nouveaux

1. Ce rôle de Fra Giocondo a été apprécié avec beaucoup de netteté et de lucidité par M. Lechevallier-Chevignard dans son livre des Styles français, p. 193.

2. En ce qui concerne la peinture, c'est seulement aussi une dizaine d'années après le commencement des guerres d'Italie que nous voyons arriver les premiers peintres qui ne soient plus de simples manœuvres. Sous Charles VIll, on ne peut signaler que la venue en France, en 1498, de Benedetto Ghirlandajo, frère de Domenico et de David Ghirlandajo. Mais on n'a aucune mention de

U importation des marbres de Gênes.

Parmi les causes les plus importantes qui aient pu agir sur le développement de notre sculpture, on signale l'arrivée en France d'un assez grand nombre de marbres exécutés dans les ateliers de la côte de Gênes et de Carrare. Courajod tirait de ce fait un de ses principaux arguments pour établir la précocité de la pénétration italienne. Mais il semble avoir trop volontiers, pour forcer sa démonstration et réfuter plus énergiquement la thèse de la « renaissance française », rapproché ces faits de ceux beaucoup plus isolés et plus rares qui se rapportent au xv*' siècle, et mêlé souvent indistinctement les quelques monuments cités au chapitre précédent à ceux postérieurs à 1500 que nous allons étudier maintenant.

C'est seulement vers 1505-1507, au moment où s'affirme de façon saisissable, comme nous l'indiquions à l'instant, l'action des Italiens amenés en France, au moment où des peintres de valeur tels qu'Andréa Solario viennent renforcer le personnel italien déjà établi chez nous qu'arrivent aussi les premiers grands monuments exécutés en Italie à destination de la France. C'est d'abord le tombeau des ducs d'Orléans.^ commandé à Gênes par Louis XII (1502-1504), puis les marbres commandés par Antoine Bohier pour son abbaye de Fécamp (1507). C'est en 1507 aussi que Raoul de Lannoy est gouverneur de Gênes et qu'il commande probablement son tombeau de FoUeville^ mis en place un peu plus tard; cette même année, Bertrand de Meynal quitte Gênes avec la fontaine monumentale destinée à Gaillon où il vient travailler de 1508 à 1509; la statue de Louis XII par Lorenzo da Mugiano est érigée également à Gaillon en 1508. C'est de 1507 enfin qu'est daté le tombeau de lévêque Thomas James à Dol, apporté par les frères Juste, ou exécuté sur place par ces artistes.

Par un synchronisme remarquable, les premiers monuments importants exécutés en France par des Italiens après les guerres d'Italie datent presque exactement du même moment, la chapelle de Commines où travaille sans

travaux importants exécutés par lui. On ne connaît jusqu'ici que son tableau de la Nativité à l'église à' Aiguoperse. La place était restée à peu près libre aux Bourdichon et aux Perréal. Voici maintenant de IjOO à 1515, Georges d'Amboise qui appelle Andréa Solario pour décorer la chapelle de Gaillon (1507) (cf. Deville, Comptes de Gaillon, p. cxxxv). C'est peut-être en France que celui-ci exécuta le portrait du maréchal d'AmIjoise et la Vierge au coussin vert qui provient des Cordeliers de Blois, (aujourd'hui au Musée du Louvre). Voici l'archevêque Louis II d'Amboise, parent du cardinal, qui fait venir toute une légion de peintres italiens pour décorer la voûte de sa cathédrale d'Albi (cf. Louis Dimier, Le Primatice, p. 24), en attendant Léonard de Vinci et son élève Melzo qui n'arriveront qu'en 1516, Andréa del Sarlo qu'appellera également François I*"', et son élève Squazella qui travaillera pour Jacques de Beaune.

doute Mazzoni et son atelier du Petit-Nesle est décorée et meublée entre 1506 et 1509. Le groupe de la Sépulture de la Vierge, œuvre italienne exécutée sur place à Fécamp, ne peut être antérieure, nous le verrons, à 1507. Le tombeau des enfants' de Charles VIII est mis en place en 1506, enfin c'est de 1502 à 1507 que deux ouvriers italiens travaillent en même temps que Michel Colombe au tombeau de François II de Bretagne à Nantes. Quant aux apports moins considérables, à ces objets de pacotille tels que bénitiers, fontaines, fonts baptismaux, etc., dont Courajod aimait aussi à signaler l'influence, nous les avons recherchés très soigneusement, et le plus ancien spécimen que nous en ayons rencontré (encore Courajod ne le connaissait-il pas) est le bénitier de Genille\ daté de 1494. Les autres, autant qu'on peut les dater, sont des environs de 1507-1510, celui de Marmoutier même de 1522.

Le simple énoncé de ces dates suffirait presque pour notre dessein et nous pourrions ne pas pousser plus avant notre revue des pénétrations italiennes puisque les grands monuments français que nous allons avoir à étudier dans la suite sont ou bien des environs de 1496, comme le sépulcre de Solesmes, ou bien des environs de 1502-1507, comme le tombeau de Nantes; les œuvres italiennes que nous venons d'énumérer et de dater ne sauraient par conséquent les avoir influencés. De plus, notre Michel Colombe est à ce moment un très vieil artiste dont le style doit être fixé depuis longtemps. Mais on oublie facilement ce dernier détail, on prétend aussi qu'un artiste, même très âgé, peut se laisser séduire par une mode nouvelle en pleine faveur. On pourrait nous faire remarquer enfin que, s'il n'y a pas succession dans le temps, il y a du moins presque simultanéité avec les œuvres de la dernière partie de la carrière de Michel Colombe. Ce sont, pourrait-on nous dire, deux séries d'œuvres parallèles entre lesquelles il a pu y avoir immédiatement comme une sorte de rayonnement d'influences. Étudions donc les vmes et les autres, et cherchons un peu quelle pouvait être la nature de ces influences italiennes.

Jusqu'ici, de plus, en fait d'art italien, il nous a été très difficile de rencontrer des réalités auxquelles notre analyse pût s'attaquer directement. Nous nous sommes heurtés à des actions probables, insaisissables, impondérables, morales (?). Voici des œuvres cette fois, réellement conservées, à la merci de notre œil et de notre objectif. Si ce ne sont pas celles qui ont pu, ou qui auraient pu agir sur la formation de nos artistes, de 1480 à 1500, elles en dérivent immédiatement, elles sont simplement d'un art un peu plus avancé dans son développement, elles manifestent toujours le même tempérament ultramontain, le même génie entièrement opposé à celui de nos artistes nationaux.

Leur rapprochement avec nos œuvres françaises sera donc extrêmement instructif en faisant saillir le contraste absolu qui existe entre les deux arts.

Logiquement, si Ton suivait complètement Thistoire de la sculpture en France pendant tout le xvi*^ siècle, c'est après Michel Colombe et TEcole de la Loire qu'il faudrait faire intervenir ces œuvres venues de l'étranger dont on verrait alors le résultat effectif chez les artistes de la génération qui commence à fleurir de 1513 à 1525. Mais, ayant simplement l'intention ici de mettre en lumière le caractère vrai de Michel Colombe et de son école, nous avons préféré commencer par tracer ce tableau de l'art italien en France entre 1495 et 1510; il nous permettra de mieux faire ressortir tout à l'heure les caractères nettement opposés de l'art français qui s'épanouit pendant la même période et dont les véritables origines devront être recherchées dans notre première partie.

Après 1510 nous nous bornerons à considérer dans la suite de Michel Colombe ce qui sort directement de lui, ce qui, restant vraiment français, continue son esprit et sa manière. L'étude cependant que nous aurons faite ici des caractères de l'art d'importation italienne, nous servira à ce moment à reconnaître dans certains morceaux, à côté de la tradition du maître, les quelques symptômes d'altération qui s'y manifestent ; car cette altération provient, à n'en pas douter, de l'art qui s'est répandu chez nous pendant ces vingt premières années du xvi^ siècle, quia, réellement cette fois, envahi notre territoire, qui enserre de toute part l'école française et qui va bientôt triompher presque complètement de ses dernières résistances.

Musée du Louvre. — Fraffiiient décoratif provenant de Gaillon. (Marbre.)