Cf. J. Roy, Nouv. arch. art fr., 1880, p

5. Cf. Lenoir, Cat. Mus. mon. fr., an X, n" 446, p. 187. — Descript. du Mus. des mon. fr., Il, p. 17."j, ûg. — Louvre, Cat. se. mod., \\° 407, et Guilheriny, Annales arch., XII, 90-91.

son tombeau. Les jambes ont été ajoutées également j^ar un restaurateur moderne'.

La main droite est également refaite en partie et ne devait pas avoir jadis ce vague geste de bénédiction que nous lui voyons maintenant. La main gauche, qui est bonne sauf l'exti'émité des doigts, se posait sur un cartel où était figuré, en relief, et de façon très conventionnelle, la carte de l'Italie

Le roi était représenté en costume antique (c'est le déguisement classique qui commence). La cuirasse à lambrequins porte sur le thorax des représentations de combattants antiques : sur la poitrine ce sont des cavaliers, sur le ventre des fantassins; quelques-uns sont habillés à la romaine, d'autres sont nus-.

En somme, l'apport italien tel que nous le constatons à Gaillon, à part cette statue royale, consiste surtout en éléments décoratifs , pilastres, médaillons, fontaines, etc., qui vont servir à répandre, à vulgariser les nouveaux principes d'ornementation à l'italienne ou, comme on disait alors, « à l'anticque ». Mais il faut bien noter la date (1507 à 1510) de l'arrivée de ces difterents monuments et remarquer qu'ils ne sauraient agir sur la constitution d'une école parvenue déjà à son apogée et dont le cardinal d'Amboise

Musée du Louvre. — Torse de la staLue de Louis XII par Lorenzo da Mugia.no.

(la tête et les jambes sont modernes. ) (Marbre.)

1. Un bronze en avait été fondu dans Tinlervalle avec la tête moderne, mais sans jambes. Ce morceau, qui se trouve aujourd'hui au Musée de Versailles, reproduit à peu près l'aspect de l'œuvre primitive.

2. Les premières lettres du mot ital[ia] peuvent se lire sur la partie ancienne de l'objet (la partie droite a été brisée et grossièrement refaite) : les villes sont représentées sur cette carte par un petit schéma d'édifice qui représente vaguement le dôme et ses clochetons pour Milan ; une tour crénelée sur le fond d'un golfe pour Gènes, une autre au milieu de la mer pour Venise, un édifice octogonal (sans doute le Baptistère) pour Florence, un vague Colisée pour Rome, avec les deux premières lettres du nom latin ou italien de chaque ville, mi, ja, ve, fi, », etc.

lui-même estime et honore les représentants au point de leur commander les morceaux essentiels de la décoration de son château, tels que le saint Georges de la chapelle ; celui-ci, nous aurons à revenir sur ce fait, sera exécuté par Michel Colombe, âgé de près de quatre-vingts ans, dans son atelier de Tours, loin de tout commerce avec les ouvriers qui installaient à Gaillon ces marbres italiens, qui les complétaient ou les répétaient sur place.

Marbres de Fécump.

Après le tombeau des ducs d'Orléans et les diverses sculptures de Gaillon, l'envoi le plus important de marbres italiens qui ait été effectué en France à cette époque est assurément la suite de monuments commandés par l'abbé AiUoine Bohier"^ pour son abbaye de Fécnnip. Là encore par bonheur, textes et monuments nous ont été conservés et nous allons pouvoir juger à la fois de la date et des circonstances de cet apport ainsi que de sa valeur, de sa signification et de son influence artistique. C'est un des ensembles les plus importants de cette série et l'un des moins connus.

C'est pendant une expédition de Louis XII en Italie, en mai 1507, qu'Antoine Bohier-, qui faisait partie du conseil du roi et l'avait accompagné au delà des monts, eut l'idée, se trouvant à Gênes où le roi venait d'entrer triomphalement, de commander un certain nombre de monuments destinés à embellir son abbaye de Fécamp. Nous le voyons justement, ceci est assez significatif de la part d'un courtisan, s'adresser à l'un des artistes qui venait d'exécuter pour Louis XII le tombeau des Célestins, Girolamo Viscardo.

Il est question dans le marché que nous possédons ^ de trois objets : « Altare^ capsia el iabernaculum », on en donne les dimensions, mais on ne les décrit pas, même sommairement, et on laisse toute liberté à l'artiste de les exécuter

1. Cet abbé de Fécamp était le frère du général des finances Thornan Bohier, qui avait épousé une Briçonnet, qui construisit le château de Chenonceaux et commanda son tombeau aux frères Juste. Il touchait donc par celui-ci au moins à ces grandes familles de bourgeois tourangeaux qui, dans la suite, vers 1520-1530, joueront un rôle si important dans la difiusion de l'italianisme en Touraine.

2. Il avait été nommé abbé de Fécamp deux ans à peine auparavant, grâce, du reste, à la faveur du roi et du Saint Siège, plus qu'à la bonne volonté des religieux. (Cf. Leroux de h'incy, Essai sur l'rthb. de Fôcamp).

3. Le texte du marché conservé dans les archives du notaire Cosma Abbati, à Gènes, a été publié par Alizeri, ouv. cil., IV, p. 296-298. Il, 257), comme celui relatif au tombeau des ducs d'Orléans. Mais tandis que ce dernier a été remis en lumière par M. de Tschudi, on ne paraît pas s'être encore servi de l'autre pour éclairer l'histoire des monuments de Fécamp. Palustre [Ren. en France, II, 257) a signalé l'existence de ces marbres, notamment le tabernacle, mais il ignorait les textes qui en éclairent l'histoire.

suivant ses poncifs habituels pourvu qu'ils soient « de bono marmorc albo » « hene et optime Inborata et illustrata ». Il est question aussi -de deux statues qui ne sont pas désignées très clairement, l'une d'un évêque et l'autre d'un saint (à l'exécution, cette deuxième figure se transforma en une sainte). On n'a pas assez remarqué la mention de ces deux statues dans le marché, ni surtout leur présence dans l'église de Fécamp. Ce sont des figures en ronde bosse, presque grandeur nature, qui sortent assez de l'ordinaire des travaux habituels aux ornemanistes de Gênes, pour qu'Alizeri en ait tiré argument, afin de montrer l'ampleur du talent de ^'iscardo ; elles vont nous permettre à nous de voir quels modèles de statuaire ces marbriers de Gênes pouvaient réellement proposer à nos imagiers français.

Antoine Bohier promet pour ces différents travaux une somme de quatre cents écus, dont cent sont versés immédiatement à l'artiste et, dit Alizeri, « con signorile larghezza, piu accosta a splendore di reggia che a modestia di chierico », il promet cinquante écus de supplément si l'œuvre dépasse la moyenne comme valeur artistique. Il s'en remet, pour cette appréciation au jugement de ce Spinola de Serravalle que nous avons déjà rencontré comme agent et correspondant des seigneurs français à Gênes. L'artiste avait quatorze mois pour l'exécution de la commande : c'est donc au plus tôt à la fin de 1508, que les marbres italiens purent être installés dans l'église abbatiale de Fécamp, où nous les trouvons encore à peu près intacts'.

Le tabernacle était destiné à contenir la fameuse relique du Précieux-Sang rapportée de Terre Sainte par des pèlerins du xi'' siècle C'est le type des tabernacles créés par les Florentins du quattrocento^ et dont il y a de charmants exemples à Florence dans l'œuvre de Mino da Fiesole*. C'est une œuvre délicate qui nous étonne et nous séduit à la rencontrer en France avec la sveltesse un peu mièvre de ses petits anges adorateurs, le modelé si souple et si habile de ses tètes de chérubins ailés, la finesse de ses arabesques très légères, mais ce n'est qu'une œuvre d'école, assez peu personnelle et plutôt

1. Ils se trouvent décrits ou au moins indiqués dans plusieurs textes anciens, en particulier dans VElat (les reliques de l'abbaye de Fécamp (i082), publié par Leroux de Lincy {oiiv. ci/., p. 181-188). Les listes et chroniques d'abbés anciennes les attribuent bien à Antoine Bohier, mais la notion de leur origine exacte s'était perdue etl'auteur d'une Notice sur l'abbaye de Fécamp, M. Leport (1879), les fait exécuter sur place par des artistes italiens.

2. Il se trouvait autrefois contre un pilier dans le chœur et se voit maintenant dans le pourtour du chœur, au revers de l'autel situé entre les deux piliers de l'extrémité. Il a été très mutilé pendant la Révolution et restauré avec assez de goût parle sculpteur Fulconis en 1871. La statuette du Christ qui le surmonte est moderne ainsi que la porte de bronze qui ferme le tabernacle. Nombre de têtes ont été refaites, particulièrement celle de la Vierge de l'Annonciation.

3. Cf. M. Reymond, Sculpt. florentine, III, 100. L'un des premiers fut exécuté par Buggiano pour l'hôpital S. Maria Nuova de Florence.

4. Chapelle des Médicis à Santa-Croce (1473). Église S. Ambrogio (1482).

en retard sur le mouvement contemporain de la sculpture italienne. Quant à son influence sur la sculpture française, elle n'a pu être évidemment très directe. Nous ne connaissons pas d'ouvrage français où ce type ait été intégralement reproduit ; nous n'en connaissons pas non plus où l'on retrouve ce faire si subtil. Quelques crédences , quelques édicules du même genre nous présenteront des formes analogues, mais d'un type beaucoup plus banal, d'un travail beaucoup plus appuyé ; ce morceau très intéressant en lui-même reste en somme exceptionnel et isolé.

Il nous est impossible de nous rendre compte de la forme même de Vautel commandé par Antoine Boliier. Il figurait d'après les descriptions anciennes au fond du cbœur, sous le nom iVautel Sainl-Sauveur\ k une certaine distance du maître-autel'. Il ne reste plus aujourd'hui dans un très lourd et très postérieur encadrement de marbre rouge, que cinq bas-reliefs formant une espèce de relable. Ils représentent, au centre, un groupe de la Trinilé, à sa droite, la Pentecôte^ à sa gauche, le baptême du Chj'ist'^. Les deux bas-reliefs des extrémités nous montrent les deux ducs de Normandie premiers protecteurs de l'abbaye, Richard I^^ et Richard II,

Fécamp. — Tabernacle du Sainl-San^^ par Girolamo Viscardo. ( Marbre. )

1. Au xvni" siècle, sous Tabbé Moiitboissier de Canillac, le chœur fut remanié et mis au goût du jour, le maître-autel reculé et l'autel Saint-Sauveur complètement transformé.

2. Il manque le Christ et la colombe dans le bas-relief central et presque toutes les têtes dans les deux bas-reliefs voisins.

priant devant des autels décorés d'arabesques et surmontés, Tun d'une Vierge assise, l'autre d'une Pieta. Malgré leurs mutilations, ces sculptures nous permettent cependant de nous rendre compte de l'habileté des tailleurs de marbre qui les ont exécutées.

Ce sont des bas-reliefs pittoresques à la mode italienne inaugurée par Ghiberti, véritables tableaux de marbre en trompel'œil. La Pentecôte nous présente avec une disposition très ingénieuse le cercle des Apôtres réunis à genoux autour de la Vierge. Le Baptême du Christ offre comme arrière-plan l'enfoncement de la vallée du Jourdain , avec des villes, des ponts, des montagnes, et, dans quelques rochers de la rive, une autre scène minuscule, la prédication de saint Jean. Tout cela du reste, ti^aité avec une science et une habileté de perspective remarquables, n'a rien de commun avec les lourds entassements de rochers et d'arbres, et les paysages tout conventionnels des retables flamands. Les deux personnages principaux sont joliment et finement exécutés, et les deux anges de la rive sont deux figures charmantes bien qu'un peu molles où l'on entrevoit encore l'esprit du quattrocento ; mais on sent dans tout ceci l'influence de formules souvent resassées, de poncifs d'atelier que l'artiste ne fait que répéter. 11 en est de même dans le bas-relief de la Pentecôte'. C'est là le produit d'un art très habile, très savant, mais d'un art d'école, sans grande spontanéité et sans grande fraî-

Fécamp. — Bas-relief de l'auLel Saint-Sauveur par Girolaino Viscnrdo. (Marbre.)

i. Une gravure du temps représentant l'Ascension du Christ nous donne exactement le parti que nous trouvons ici d'un cercle de personnages dont la moitié sont vus de dos, avec les mêmes grands manteaux retombant par-dessus les talons. Cette gravure qui est d'un anonyme florentin, est reproduite dans Delaborde, La gravure en Italie avant Marc-Antoine, p. 71.

cheur. Rien n'esl plus dilTérent de la sculpture française du temps, de ces fragments du jubé de Fécamp en particulier cpie nous avons signalés plus haut, avec sa Trinité par exemple aux figures robustes et majestueuses. Le bas-relief du saint Georges, de Michel Colombe lui-même, qui restera dans la pure tradition franco-flamande, paraîtra un peu lourd, un peu rustaud à côté de ces élégances raffinées ; il sera naïf à côté de ces habiletés.

Quant aux deux ligures de priants des extrémités, elles sont d'une pauvreté insigne. Le marbrier italien n'avait plus là de poncif, plus de modèle à copier, et il a montré combien il était pauvre d'invention, combien le sens iconique surtout lui faisait défaut. Ces priants rétrospectifs sont aussi faibles que les gisants du tombeau des ducs d'Orléans, et ce n'est certes pas l'enseignement de tels modèles qui put donner à nos imagiers le sens de la figure humaine tel que nous le trouverons chez Michel Colombe, à Nantes, ou chez l'auteur anonyme du tombeau des Bastarnay à Montrésor, tel qu'il se continuera à travers tout le xvi'^ siècle jusqu'à Germain Pilon, héritier, en partie du moins, des puissantes traditions du moyen âge français.

Par contre, dans ces panneaux, tout l'accessoire est délicieux; les arabesques des autels, les groupes qui les surmontent, le dais en perspective qui les abrite et jusqu'aux draperies qui tendent le fond de l'oratoire, où le marbre prend la souplesse de l'étoffe, tout cela nous décèle l'habileté caractéristique des praticiens de Gênes. Ce sont tous ces menus détails, toute cette virtuosité qui allaient plaire et frapper dans ces œuvres importées, et que l'on allait essayer d'imiter immédiatement.

Il en est de même pour la cJiûsse de marbre blanc, sorte de sarcophage qui devait contenir les reliques de plusieurs saints et qui occupe encore aujourd'hui, au-dessus de l'autel, une place analogue à celle qu'elle dut avoir originairement. De forme rectangulaire, elle est décorée sur les grandes faces de quatre niches à coquilles et de deux sur les petites. Ces niches séparées par des pilastres à arabesques contiennent les figures des douze apôtres. Entre le corps du sarcophage et la corniche supérieure, court une frise représentant des guirlandes à l'antique et des têtes de chérubins. Les arabesques des pilastres sont très pures et très régulières. Toutes les moulures et les ornements de détail sont de forme très classique.

C'est là évidemment un de ces monuments types qui purent fournir aux artistes de notre début du xvi*^ siècle tout un arsenal de formes décoratives qu'ils s'empressèrent d'imiter pour se mettre au goût du jour, qu'ils transformèrent, alourdirent quelquefois et souvent vivifièrent, en y ajoutant leur sens propre de la décoration végétale. Quant au thème des douze apôtres, c'est celui dont la mode italienne allait imposer l'usage pour les tombeaux et qui allait deve-

nir courant, ainsi que nous l'avons déjà indiqué à propos du monument des ducs d'Orléans. Pour les types mêmes des figures, ce sont exactement ceux que nous avons rencontrés dans le tombeau des Célestins, elles sont conçues suivant les mêmes formules banales, avec des analogies frappantes dans le détail ; nous les retrouverons bientôt encore plus caractérisées dans les œuvres des Juste, avec les mêmes altitudes forcées, les mêmes têtes banales et les mêmes draperies conventionnelles.

Examinons enfin les deux statues de saint Taurin et de sainte Suzanne qui

Fécamp. — Châsse et statue de sainte Siuannc par GiroUimo Viscardo. (Marbre.)

se voient à droite et à gauclie de la cbàsse et qui font certainement partie de la même série d'ouvrages, bien que l'on soit tenté d'en douter au premier abord, tellement elles paraissent éloignées de la délicatesse des morceaux que nous venons d'étudier, tellement elles auraient pu, semblet-il, banales et poncives comme elles sont, être exécutées à n'importe quelle époque de décadence du style religieux. Mais l'indication du marcbé de 1507, leur mention dans la plupart des descriptions anciennes, la qualité du marbre qui est identique, la nature même de leur style ne nous permettent pas de conserver ce doute.

L'une et l'autre sont de proportions assez lourdes et paraissent peu faites pour la place qu'elles occupent'. On sent que l'artiste les a exécutées sans

i. Elles figuraient à l'origine à côté ou au-dessus de la châsse dans une position probablement analogue à celle qu'elles occupent aujourd'hui. Mais elles furent déplacées au xviii* siècle et

connaître leur destination exacte et sans se soucier des nécessités de la mise en place toujours respectées au contraire par les auteurs de nos statues décoratives françaises du moyen âge. La tête levée, l'évêque bénit avec un geste solennel et apprêté. La sainte, très cambrée, tient un livre d'un geste maniéré et semble y lire avec indifférence. C'est elle surtout dont la comparaison est frappante avec certaines de nos statues françaises de la même époque, si simples d'attitude, si gracieuses et si douces, si individuelles d'expression et de costume. Ici, la figure est mouvementée autant qu'il est possible ; son manteau conventionnel aux plis profonds et trop savants, sa vague tunique s'éloignent singulièrement du costume précis de nos vierges, de nos saintes, de nos Vertus. Son visage enfin, régulier et banal, très fort inspiré de l'art antique, est épais, sans finesse, sans individualité, et nous fait songer aux plus lourdes créations du ciseau des Juste, à ces Vertus du tombeau de Louis XII, en particulier, qui sont des figures si vulgaires et si ennuyeuses. Voilà ce que les Italiens nous envoyaient en 1508, voilà les soi-disant modèles de la première Renaissance française ! Nous les saisissons celte fois sur le fait, et non seulement la date de leur arrivée nous avertit qu'ils durent exercer bien peu d'action sur le talent d'artistes, comme notre Michel Colombe, mais le caractère des œuvres françaises contemporaines est si différent, si divergent de celui de ces œuvres importées, qu'il faut bien renoncer à leur chercher une parenté quelconque, et notamment une origine commune dans quelques modèles italiens antérieurs qui nous échapperaient aujourd'hui.

En présence d'une œuvre comme la sainte Suzanne de Fécamp, la nature et la valeur réelle de l'action italienne s'éclairent singulièrement : nous saisissons là le premier anneau de la chaîne qui, par une série d'intermédiaires où se déformera peu à peu le type français, nous amènera en plein milieu du xvi® siècle à des œuvres françaises de nom, mais vraiment italianisées, telles que les productions de l'école champenoise postérieures à Dominique Florentin, toutes proches celles-là, avec leurs attitudes contournées, leurs draperies conventionnelles, et leurs visages impersonnels de la statue génoise de 1507.

Tombeau de Folleville.

C'est à peu près au même moment où Antoine Bohier commandait les œuvres dont nous venons de parler que Raoul de Lannoy, gouverneur de

installées pour un temps dans le croisillon nord. On avait mis à leur place actuelle deux anges en marbre blanc abandonnés plus tard à l'église de Goderville. La statue de sainte Suzanne servit, pendant la Révolution, de statue de la Liberté. La banalité de son expression, de son attitude, de ses attributs prêtait assez bien à cette transformation.

Gênes pour le roi Louis XII, en 1507, dut commander aussi dans celle ville le tombeau qui se voit aujourd'hui dans la petite église de Folleville (Somme). Nous n'avons pas ici de texte qui nous renseigne sur l'exécution de l'œuvre et sur sa date précise ; mais le fait de la présence à Gênes de Raoul de Lannoy rend la date de 1507 très probable au moins pour le commencement des travaux. L'exécution traîna peut-être et la mise en place peut avoir été assez postérieure : nous savons que le personnage ne mourut qu'en 1524».

Quant à l'auteur, aucun doute ne peut s'élever à son sujet puisque son œuvre est signée en toutes lettres, c'est Antonio délia Porta ^ surnommé Tamagnino^ qui faisait partie de cette pléiade de sculpteurs du Nord de l'Italie, les vrais maîtres de l'italianisme français. Il était originaire de Porlezza dans le Milanais, et après avoir travaillé avec Benedetto Briosco et Stefano da Sesto à la chartreuse de Pavie (1498), il était venu s'établir à Gênes où il avait été en relations avec ce Pace Gazino que nous avons déjà vu travailler pour le cardinal d'Amboise. Il avait même signé plusieurs contrats d'association avec lui, dont un pour l'exécution de la grande fontaine de Gaillon^. Vint-il en France? nous n'en avons pas de preuve absolue. Nous croirions plutôt, d'après la façon dont son œuvre se présente, qu'il envoya les marbres tout sculptés d'Italie, qu'on les mit en place comme l'on put, à Folleville, avec des raccords assez maladroits dans l'architecture, et qu'on les entoura d'une décoration, qui, pour avoir emprunté quelques motifs à l'art italien, n'en reste pas moins d'esprit et d'exécution française^.

Il vint cependant au moins un Italien à Folleville, et la signature du tombeau nous indique peut-être son nom. Sur l'encadrement de la dalle funéraire, à droite des pieds d'un des gisants, on lit :

ANTONIUS DE PORTA TAMAGNINUS MEDIOLANENSIS FACIEBAT

et symétriquement, de l'autre côté, en lettres légèrement plus grosses :