Cf. plus haut, p

4. Cat. se. moderne, n° 370. — Deville, Comptes de Gaillon, 40o. — Molinier, Les plaquettes, p. XXXV. — Courajod, Part de l'art italien, p. 14-16.

5. La plupart de ceux-ci ont un caractère très analogue à celui du Louvre : cependant parmi les collections de moulages abritées dans la chapelle on remarque, sous le n" 7869, un médaillon en marbre de l'empereur Tibère, dont la provenance serait la même, mais dont le caractère est très différent et beaucoup plus classique. Les profils d'homme et de femme dont nous avons reproduit l'un (p. 130), et où Ton a cherché bien inutilement à voir un Louis XII et une Anne de Bretagne, sont aussi d'un style plus régulier, et certainement d'une autre main.

de morceaux de cette nature, quoi qu'en ait dit Courajod, qui faisait de cette série ^d'effigies romaines une sorte de symbole, était forcément très limitée et se bornait, comme nous l'avons indiqué à la fin du chapitre précédent, à des imitations qui, malgré leur vogue, ne pouvaient guère agir sur le style général de notre sculpture.

Mufée du Louvre.

Médaillon d'cnipcrjur romain provenant de Gaillon. (Marbre.)

Tombeau de Commines.

^ oici au contraire une œuvre très importante, exécutée à Paris entre 1500 et 1510, qui nous paraît pouvoir se rattacher presque certainement, bien que nous n'ayions aucun texte la concernant, à l'atelier italien du Petit Nesle, c'est le tombeau de Commines et de sa femme, Hélène de Chambes.

Philippe de Commines avait sans doute fait préparer de son vivant la chapelle de l'église du couvent des Grands Augustins, où il désirait être enterré. En effet il ne mourut qu'en 1511, et nous trouvons sur l'un des morceaux décoratifs qui proviennent de cette chapelle la date de 1506. Les parties principales du tombeau et de la décoration qui l'entourait passèrent chez Lenoir et sont actuellement pour la plupart au Musée du Louvre où Courajod les avait étudiés en détail. Seuls, quelques fragments de pilastres et de frontons très j^récieux, dont Guilhermy signalait déjà en 1852 l'intérêt et la perte prochaine, sont encore exposés aux intempéries dans la cour de l'Ecole des Beaux- Arts ' .

1. WiWm, Anliquilés nalionalcn, III, n" XXV, p. 40-43. — Lenoir, Calai., an X, n" 9.3, p. 183, et Dcscripl. du Musée des mon. fr., II, p. 157. — Louvre, Cal. se. luod., n" 120. — Guilhermy, Annales

On ne saurait dire exactement comment l'ensemble de la chapelle était disposé , car dès avant la Révolution, nous en avons la preuve par la gravure de Millin , l'arrangement avait dû être modifié ' . Il est probable que le monument était compris dans une sorte de niche ou d'enfeu surmonté d'un fronton demi- circulaire . Celui-ci existe encore à l'École des Beaux-Arts ; deux angelots nus comme ceux de Folleville y soutiennent un écusson avec des banderoles flottantes. Une série de pilastres , dont certains supportaient peut-être ce fronton, présentent comme décoration, soit des rinceaux très réguliers, soit des séries de petits médaillons séparés par des sujets jetés dans le champ du pilastre.

Presque tous paraissent empruntés pour le sujet et aussi pour le style à quelque plaquette italienne. Enfin, au Louvre, quatre grandes dalles de marbre, dont on ne sait pas au juste quel fut l'emplacement, portent de larges rinceaux avec de

Fragments du tombeau de Commincs, à TÉcoIe des Beaux-Arts 2.

petites figures en bas-relief, qui représentent Jonas sortant de la baleine,

Courajod, La pari de l'art ilalien,

archéol., XII, 93 sqq. ; Bévue de l'archileclure, \\\, 538. p. 26-35, et Alex. Lenoir, II, p. 64 et suiv.

1. Outre le tombeau de Commines et de sa femme, on y voyait aussi celui de Jeannede Penlhièvre, leur fille, mais celui-ci était assez postérieur et nous n'avons pas à nous en occuper pour le moment.

2. Une partie des fragments qui figurent dans cet ensemble factice provient de monuments d'origine et même de dates très différentes. Cf. Courajod, Alex. Lenoir, II, p. 110 et suiv.

saint Augustin, saint Grégoire et saint Jérôme, ce dernier ayant près de lui deux tablettes où sont inscrites d'un côté le Décalogue en vers latins, de l'autre le Pater en caractères grecs.

Courajod avait relevé dans les inscriptions qui accompagnent ces dernières

figures, cette faute répétée, très naturelle chez un Italien : Santus j)our Sanclus. Il avait fait ressortir également à la suite de (luilhermy le caractère nettement italien de cette décoration.

Le choix des sujets représentés sur les pilastres, fables païennes, Iraditions légendaires, curiosités scientifiques, Orphée et Hercule, les fabliaux de A irgile et d'Arislole, des paons, des griffons, des chevaux marins, etc., dénote même une direction donnée par un esprit curieux et pénétré de culture humanistique. Quant au style, il est impossible de s'y méprendre, nul autre qu'un artiste italien n'eût, entre 1500 et

exécuté avec l'élégance

nerveuse que nous constatons sur les fragments de l'École des Beaux-Arts des imitations de plaquettes telles que l'Orphée ou l'Adam et l'Eve ; nul autre qu'un Italien n'eût dessiné ces ornements d'une sobriété et d'une pureté presque classiques.

Il est donc très naturel de supposer que Commines, qui avait pu, dans ses ambassades, admirer les œuvres d'outre-monls et qui s'était plu particulièrement, nous dit-on, à celles de la chartreuse de Pavie, s'était adressé pour l'exécution de sa chapelle à un atelier italien et à celui probablement qui était établi officiellement à Paris, à ce moment, autour de Guido Mazzoni au Petit Nesle. Cependant nous n'avons pas jusqu'ici de preuves directes de l'in-

Muséc du Louvre. — Philippe de Commines. ( Pierre peinte. )

tervenlion de Mazzoni. En voici une un peu inattendue, qui nous paraît pourtant à elle seule presque suffisante.

Courajod, tout en affirmant l'italianisme de la décoration de la chapelle et du sarcophage, déclarait que l'œuvre pouvait être considérée « comme presque exclusivement française dans les figures », et l'on se plaît d'ordinaire à reconnaître à sa suite qu'il y a là deux mains, deux esprits distincts, le décorateur italien qui déploie les grâces élégantes et déjà érudites de ces motifs empruntés à l'antiquité et l'imagier français qui, ohéissant au réalisme traditionnel, sculpte naïvement deux portraits fidèles et quelque peu brutaux. Cette dualité du reste, nous le verrons par la suite , n'est pas rare dans l'art du temps. Ici, cependant, nous avouons que la qualification de françaises et de traditionnelles donnée à ces figures nous inquiète singulièrement, et qu'après les avoir étudiées très soigneusement, nous serions assez porté à les attribuer à quelque compatriote du décorateur.

D'abord les prie-Dieu en forme de griffes agrémentées d'ornements classiques qui continuent ceux des alentours, font corps avec les figures et jamais un Français à cette époque ne les eût dessinés de cette façon? Les figures ensuite posées de biais, bizarrement coupées, en perspective, presque en trompe-l'œil, ne se présentent nullement à la façon des figures françaises, qui soit priantes, soit gisantes, sont toujours plus complètes, plus assises, plus vraiment figures de ronde bosse. Cette espèce de tricherie au contraire que nous observons ici est bien italienne. Elle correspond exactement au parti adopté dans la disposition générale du tombeau ; jamais dans l'art français antérieur on n'eût rencontré de tombeau ainsi accroché et comme plaqué le long d'un mur, jamais on n'eût rencontré de figures ainsi posées de trois quarts et coupées à mi-corps. La disposition même de ces

p. ViTHY. — Michel Colombe el la sculpture française. ii

Musée du Louvre. — Hélène de Chambes, femme de Pliilippe de Commincs. (Pierre peinte.

figures, aussi bien que le caractère de leur entourage immédiat, nous empêche donc déjà de les considérer comme françaises.

Mais par sa qualité même, le réalisme des têtes et des mains nous paraît très loin de celui qui prévalait en France à cette date. Considérons surtout la tête de l'homme, elle est extrêmement fouillée ; les rides, les déformations en sont toutes accusées, cela est précis et minvitieux comme un ti^avail flamand, avec une nuance d'exagération et de caricature. On dirait que l'artiste a cherché à enlaidir plutôt qu'à ennoblir les formes. Or, rappelons-nous qu'à ce moment une délente se produisait dans notre style français ; les figures même les plus robustes et les plus vraies du sépulcre de Solesmes n'ont pas cette âpreté, cette expression tendue et peu plaisante ; les portraits les plus sincères s'enveloppent de douceur et de grâce , tels les gisants de Michel Colombe, tels ceux de Guillaume Regnault. La comparaison est bien facile et elle est extrêmement instructive, au Louvre même, entre les figures de Roberte Legendre et d'Hélène de Chambes, la femme de Commines. Le costume est le même, mais quelle différence dans l'expression du visage ! Or ce réalisme précis et violent, minutieux et brutal, c'est bien celui des Italiens très pénétrés de naturalisme flamand, qui nous arrivaient de l'Ralie du nord ou du royaume de Naples. C'était déjà celui de Laurana dans le retable d'Avignon, c'est aussi celui de Mazzoni dans ses nombreuses œuvres italiennes qui nous sont connues.

n n'est pas jusqu'à la polychromie, en faisant même la part des réfections qu'indique Guilhermy*, qui ne nous fasse songer au parti pris de couleurs vives et heurtées, habituel aux sépulcres de Modène, de Ferrare ou de Naples.

Le tombeau de Commines est donc, pour nous, une œuvre complètement italienne, et les figures priantes, loin de nous écarter de cette idée, nous certifient au contraire que nous avons affaire à un produit de l'atelier du Petit- Nesle, car elles nous présentent presque tous les caractères de l'art de Mazzoni, tel que nous pouvons le voir se déployer en Ralie, tel qu'il avait dû se manifester dans le Charles VIII de Saint-Denis, tel que nous allons le retrouver dans quelques œuvres exécutées en France.

Bas-relief de la Mort de la Vierge au Louvre.

Tout près du monument de Commines, dans la même salle du Louvre, se voit un grand bas-relief rectangulaire en marbre représentant la Mort de la

1. Guilhermy (Bev. de Varchileclure, arl . cit.) se plaint que les statues, soit chez Lcnoir, soit à Versailles où elles passèrent ensuite, aient été restaurées « sans adresse », et que l'artiste chargé de rétablir la peinture qui les couvre ait commis des fautes contre les règles de l'art héraldique. »

ViercfeK On est assez peu renseigné sur son histoire. Tout ce que l'on en sait, c'est que Lenoir prétend l'avoir reçu de l'église Saint-Jacques-la-Boucherie ^. Courajod y avait reconnu de nombreux éléments italiens et s'en était déjà servi pour montrer l'action exercée par l'atelier du Petit-Nesle. Dans la décoration du lit sur lequel est couchée la Vierge, par exemple, on trouve des arabesques et un petit bas-relief, très finement ciselé, représentant un angelot vêtu de draperies légères qui sont de style tout à fait caractéristique; les fonds de paysage, remplis d'architectures ultra classiques, sortes de vues perspectives assez compliquées à la Ghiberti, nous rappellent aussi ce que nous

Musée du Louvre. — Bas-relief de la Mort de la ^'ierge. (Marbre.)

avons trouvé déjà dans le grand bas-relief de Laurana à Avignon. Quant au motif de la Vierge montant au ciel, posée presque nue en Vénus triomphante sur des nuages qu'accompagnent de petites figures d'anges ailés, il est aussi indubitablement italien 3.

« Mais, disait Courajod, les physionomies et les attitudes des personnages du premier plan sont empreintes, dans une certaine mesure, de la simplicité et de la naïveté de l'art français », et il voyait ici, comme dans le tombeau

1. Calai, se. mod., n° 199. Courajod, Pari de l'arl italien, p. 33-36.

2. Calai., an X, n" 80, p. 170; Descripl. Mus. mon. fr., II, 124. Il le fit entrer dans la composition du monument des ducs d'Orléans.

3. Didron, dans ses Annales archéologiques, s'est violemment indigné de cette représentation païenne et indécente. On pourrait peut-être lui objecter que ce n'est là qu'une transformation du type de l'âme représentée sous la forme d'une petite figure nue et insexuée, qui est habituelle chez les artistes du moyen âge chrétien. Mais il est à peu près certain cependant que le thème artistique, par lequel l'artiste a traduit cette idée, met en scène une femme ou plutôt une déesse, et que c'est presque celui de la Vénus sortant de l'onde de Botticell

précédent, une œuvre mixte où se serait marquée l'action simultanée des deux arts italien et français. Là encore nous sommes disposés pour notre part à aller beaucoup plus loin que lui et nous reconnaîtrions volontiers dans ce bas-relief une œuvre entièrement italienne. La simplicité et la naïveté des personnages groupés autour de la Vierge ne nous frappe aucunement, bien au contraire : les altitudes sont violentes et contournées, les expressions nous paraissent pleines de fougue et de passion. L'apôtre accoudé au lutrin qui, la bouche ouverte, crie sa douleur, paraît tiré de quelque calvaire de Mantegna. Son voisin gesticule, les deux mains croisées sur sa poitrine ; celui qui est assis à gauche, la tête renversée, crie également. Parmi ces violences et ces recherches d'expressions dramatiques, on voit apparaître les types conventionnels, les manteaux arbitraires, les longues barbes flottantes. Nous sommes aussi éloignés de la simplicité grave du xiii^ siècle français que de la plénitude robuste du xv^. Nous sommes en présence d'un art tendu, dramatique, déclamatoire, d'un art à la fois conventionnel dans ses types et expressif avec véhémence, comme le sera l'art de la décadence italienne. Cependant, la nature de certains détails d'ornement, le caractère nerveux de l'exécution obligent à maintenir cette œuvre tout près encore du xv^ siècle, en admettant bien entendu qu'elle soit sortie de mains italiennes. Nous ne trouverons en effet en France quelque chose d'approchant comme style que beaucoup plus tard, en plein milieu du xvi'' siècle, chez un François Marchand d'Orléans, ou un Jacques Jullyot, de ïroyes ; mais cette netteté et cette vigueur auront alors complètement disparu.

Cette œuvre italienne contemporaine de Guido Mazzoni, peut-elle être sortie de sa main? Il y a au premier abord un contraste ajDparent entre le réalisme brutal de cet artiste, tel que nous le définissions et tel que nous allons le retrouver tout à l'heure, et le classicisme commençant de ce morceau-ci, bien que certaines têtes y soient, elles aussi, d'une âpreté de réalisme très dur et très significatif. Mais on rencontre des deux côtés le même amour de l'exagération, de la violence, de l'expression à outrance. Les deux manières enfin peuvent très bien avoir coexisté dans le même atelier, sinon chez le même artiste , et nous allons voir à l'instant une œuvre qui participe à la fois de toutes deux.

Groupe de la Dormition de la Vierge à Fécamp.

C'est une œuvre dont personne ne parle d'habitude et qui nous paraît cependant un des morceaux les plus caractéristiques qui aient été exécutés par les Italiens installés chez nous avant François P'", ou sous leur influence immédiate. Il s'agit d'un grand groupe en pierre peinte qui représente, comme

LA PÉNÉTRATION ITALIENNE APRÈS 1 i95

le bas-relief précédent, les Apôtres réunis autour du lit de mort de la Vierge et qui se voit encore aujourd'hui dans l'église abbatiale de la Trinité de Fécamp ' .

Nous avons déjà noté plus haut l'apport considérable de marbres italiens effectué dans cette abbaye sous le gouvernement de l'abbé Antoine Bohier. Voulant relever et enrichir son église, qui avait beaucoup souffert au cours du xv^ siècle et commençait seulement à s'orner de nouveau d'œuvres telles que le jubé dont nous avons parlé également-, celui-ci ne s'en tint sans doute pas à cette première commande. Il avait déjà, par esprit de flatterie ou d'imitation, emprunté à Gênes le concours des artistes dont se servait le roi Louis XII ; il n'y aurait rien d'étonnant à ce qu'il ait plus tard adressé une commande ou emprunté quelques ouvriers à l'atelier royal du Petit-Nesle. Ceci n'est au premier abord qu'une simple hypothèse, mais nous allons nous efforcer de la vérifier par l'analyse de l'œuvre dont il s'agit^.

Le groupe de la Dormilion de la Vierge n'était pas le seul travail de ce genre qui ornât l'abbaye avant la Révolution. On y voyait aussi un Trépas de saint Benoit et un Sépulcre du Christ^. Il est infiniment regrettable qu'ils aient disparu, surtout ce dernier, car la comparaison en eût été bien plus facile, s'il avait la même origine, avec les œuvres analogues de Guido Mazzoni en Italie. Les ressemblances que nous avons signalées tout à l'heure entre les figures de Modène et celles de Ferrare, entre celles-ci et le sépulcre de Monte Oliveto, ressemblances qui vont jusqu'à des répétitions, n'auraient

1. Cf. Leport, Notice historique sur Vég. de la Trinité de Fécamp, 1879. — Alexandre, Guide du visiteur à Vég. de la Sainte-Trinité de Fécamp, 1897. — Dom Guillaume Le Hule, Le Thrésor ou abrégé de Vhistoire de la noble et royale abb. de Fécamp, 1682 (réédition).