Justin, Dial. cum Tryphone

peut-être plus simple et plus naturel de supposer qu'on ne voulait que détourner et dégoûter des représentations matérielles, qui auraient pu fournir un aliment à l'idolâtrie encore menaçante. Les plus anciennes peintures des catacombes de Sainte-Agnès, de Saint-Calixte, représentent le Christ sous une forme allégorique', très-souvent sous les traits d'Orphée, sous ceux de Moïse, de Tobie, de Jonas, d'un jeune homme sans barbe au milieu des disciples, enfin sous ceux du bon Pasteur. Cette dernière forme est la plus

1. Il est bien probable que ces représentations du Christ étaient très-réellement dans l'esprit de leurs autours non point une représentation proprement dite, mais une véritable allégorie. Moïse est le précurseur du Christ, le représentant do l'ancienne alliance, do la loi; Jonas figure la résurrection ; Orphée, comme les sibylles, passait pour avoir prédit aux gentils la venue du Messie ; et de mémo que dans la Sixriuc Jlidid-Aiigc fait alterner les sibylles avec les prophètes hébreux, ainsi dans les peintures des catacombes, Moïse et Orphée, ou Jonas et Orphée, sont deux types do précurseurs ou de prophètes du Christ, l'un pour les juils, l'autre pour les gentils, — Dieu lo PÈrc est représenté par les premiers peintres sous la forme d'un bras sortant d'un nuage, d'un rayon, etc. La plupart des uutt-urs pi.'iiseiit qu'il n'a été figuré sous une forme humaine qu'à partir du xi' ou mémo du \m' siècle. C'est l'opinion de Gori, de Basnage, de Benoit XIV. Cela peut être vrai pour les peintres byzantins et italiens, mais ne l'est pas pour les miniaturistes français. Dans la Bible latine sur vélin ( Bibliothèque impériale, manuscrits latins n" 1, maintenant au Musée des Souverains au Louvre), donnée «Charles le Chauve par les chanoines de l'église de Saint-Martin de Tours, en 850, l'Éternel est représenté quatre fois sur la première miniature sous la forme d'un homme assez jeune, sans barbe, pieds nus, tunique bleue, manteau rouge et or. Sur la téte est un nimbe en or plein bordé de rouge. 11 a un sceptre à ia main. — Voir ce curieux manuscrit et Mont faucon. Monuments de la monarchie française, I, p. 103, ainsi qu'Ëmeric-David, Histoire de lapeinture au moyen âge, p. 31.

DU L'ART UN ITALIE

fréquente, et elle se perpétue très-longtemps. Cependant on ne tarde pas à voir apparaître et grandir l'influence judaïco-romainc, qui tend à remplacer, dans ces monuments presque barbares, ce qu'ils avaient conservé de l'antiquité classique entre les mains des chrétiens grecs. L'expression est de plus en plus marquée, et en même temps que la beauté s'efface, le sentiment se révèle sur le masque jusqu'alors immobile et indifférent. Le type historique du Christ se formule plus nettement : les cheveux longs, la barbe partagée, le visage amaigri, grave et souffrant. Ce type n'est du reste pas dû au hasard. Je ne veux pas parler des portraits attribués à saint Luc, qui se rencontrent dans presque toutes les villes d'Italie, et qui n'ont aucune espèce d'authenticité; mais il existe une pièce ancienne et assurément très-curieuse, qui a sans doute contribué à mettre lin' aux discussions qui nous occupent, et à faire pencher la balance du côté de la tradition latine. C'est une lettre de Lentulus, citoyen romain, qui se trouvait à Jérusalem au commencement de notre ère. Je n'ignore pas qu'on a contesté, par des raisons très-plausibles, l'authenticité de celle pièce. On a dit, entre autres choses, que ce Lentulus , qu'on donne comme prédécesseur de Ponce-Pilate, ne l'a point été. 11 se pourrait que ce détail particulier fût inexact, et que la lettre ellemême fût cependant authentique. Mais en supposant qu'elle ne le soit pas , que Lentulus lui-même ne soit qu'un être d'imagination, il n'en est pas moins vrai, et c'est le seul point qui nous importe ici, que cette lettre paraît avoir été assez anciennement connue et regardée comme authentique et

qu'elle a pu par conséquent servir à fixer la tradition'.

« 11 est arrivé dans nos murs, où il est encore, dit Lentulus, un homme très -extraordinaire : on l'appelle Jésus; beaucoup de personnes le regardent comme un prophète de vérité. Ses adeptes le nomment Fils de Dieu. Il ressuscite les morts et guérit les blessés. 11 est d'un extérieur remarquable, de taille haute et tellement imposante qu'il inspire à tous l'amour et en même temps la crainte. Sa chevelure est brune, de la couleur du fruit du noisetier lorsqu'il est mûr; elle est épaisse et polie sur le dessus de la tête, où elle est séparée à la mode des Nazaréens; puis elle retombe en boucles ondoyantes sur ses épaules. Son front est large et son visage sévère. La bouche et le nez sont d'une forme par-

1. On ajoute que, si cette lettre avait été connue ou regardée

scr que le Christ eût ou une figure ignoble, et les premiers peintres chrétiens ne lui auraient pas donné un type si différent de celui indiqué dans la lettre de Lentulus. Cet argument ne manque certainement pas do solidité. Il faut cependant remarquer que, si les peintres anciens ont fait le Christ st laid, te n'a pas été jusqu'au xn- ou xui" siècle, par suite de l'idée théologique de Cyrille ou Tcrtullirn, mais par ignorance et impossibilité de faire mieux. On sait, en effet, d'une manière très-précise, que cette étrange doctrine Tut abandonnée do bonne heure. On cite encore a rencontre de la pièce dont je parle une lettre d'F.usèbe à la mère de Constantin, ou il est dit qu'on n'avait alors aucun portrait authentique du Christ, Mais il me semble évident qu'il s'agit ici d'un portrait matériel. En résumé, quoique je no croie guère à l'authenticité de cette lettre, je dois dire que les preuves citernes invoquées contre elle me semblent de peu do valeur. Il en est autrement du caractère même tle la pièce ; elle me semble trop vraie, et, qu'on me passe le mot, trop pour les besoins de la cause.

16 DE L'ART EN ITALIE

farte; sa barbe, qu'il laisse croître, est de la couleur de ses cheveux; elle n'est pas très-longue et elle est séparée par le milieu. Ses traits respirent la persévérance et la candeur. Ses yeux sont grands et brillants, terribles lorsqu'il adresse des réprimandes, doux et remplis de bonté lorsqu'il exhorte. Une douce sérénité règne sur son visage quoiqu'il soit toujours sérieux, car on ne l'a jamais vu rire : mais plus d'une fois on l'a vu pleurer. 11 parle peu, mais tout ce qu'il dit est plein d'autorité; enfin tout en lui semble au-dessus de l'humanité. »

Il me semble qu'il est impossible do méconnaître, dans cette description, les traits de beauté intelligente et morale que les peintres chrétiens ont prêtés au visage du Christ. C'est aussi ce type qui a servi de modèle à l'école italienne du xvi" siècle, et auquel Léonard de Vinci devait donner un caractère d'une idéalité sublime.

A partir du V e siècle, les compositions où se trouve la ligure du Christ sont nombreuses. Elles représentent les principales scènes de sa vie, et trèssouvent aussi le couronnement de la Vierge, sujet pour lequel les peintres mystiques montrent une grande prédilection. Mais il semble qu'on ait hésité longtemps devant la représentation du sacrifice final de cette vie sublime. C'est dans la catacombe de Saint- Valentin que se trouve le premier crucifiement. Cette peinture paraît dater du vu" siècle; et c'est en effet en CQ2 que le concile quinisexte permit de représenter le Christ sur la croix 1 .

i. L'Église do Narbonac possédait cependant, dès la vi c siècle,

AVANT LE SËIZIKME SIÈCLE. n

La mosaïque que les anciens avaient beaucoup pratiquée, qu'ils employaient aux usages les plus humbles et les plus élevés : à paver les salles et les cours de leurs maisons, et à reproduire les ouvrages les plus célèbres de la peinture, comme on en a la preuve dans la Bataille d'Alexandre du Musée de Naples, n'a pas, pendant la période qui nous occupe, le caraclèro d'élévation mystique qu'elle présente à partir du xi e siècle. Les ouvrages de cette nature, que l'on voit encore à Saint-Jean-de- Latran et à Sainte-Viarie-Majeure à Rome, et qui sont du v c siècle, appartiennent au style latin. Elles en ont le caracière sombre, austère, énergique. Les expressions sont rudes, les figures trapues. Cependant un assez grand nombre de mosaïques de ce temps, aussi bien à liome que dans la haute Italie, sont certainement dues à des ouvriers grecs, qui modifièrent jusqu'à un certain point le style des Latins, par leur goût plus élégant et plus élevé.

Pour l'architecture, même lutte et même résultat. Le style oriental dont Justinien avait élevé, dans Sainte-Sophie de Constantinople, un si admirable modèle, tente en vain de s'établir dans la haute Italie. Amalasunte, fille de Théodoric, et l'archevêque ISion, construisent à Ravenne, dès le vi 0 siècle, le baptistère de Saint-Jean 1 et la grande église octogone de

un Christ on croix. Grégoire do Tours le fit couvrir d'un rideau, parce qu'il était nu. — Émerid-Davic, Histoire de la peinture au moyen âge, p. 27 et 03.

1. Quelques critiques pcusi'iir, it i! iomlil^ ivec raison, que la construction du baptistère de Saint-Jean remonte à une époque beaucoup plus éloignée. H n'aurait été que restaure sous le règne

Saint-Vital. L'origine orientale de ces deux monuments est évidente. Mais cet essai de naturalisation d'une architecture étrangère était prématuré, et lorsqu'il fallut construire de nouvelles églises pour remplacer les basiliques anciennes, on donna la préférence ' au style latin modifié et plié aux exigences nouvelles. Cette architecture est improprement nommée lombarde de la première époque. Les Lombards n'ont rien apporté en Italie, que la barbarie et un sang nouveau. Ils prirent, ainsi que l'avaient fait les Goths, les mœurs, la langue, les arts des vaincus, et ils ne servirent la civilisation qu'en rendant aux races appauvries qu'ils conquirent une sève vigoureuse et les éléments d'une nouvelle jeunesse.

Au milieu de ce sombre moyen âge, le X e siècle se distingue de ses devanciers par sa tristesse et par sa stérilité. La croyance généralement répandue que le monde devait finir à cette époque avait frappé les esprits de stupeur et de découragement. Pourquoi entreprendre ce qu'on ne doit pas terminer? Construiton des œuvres durables lorsque l'on doute du lendemain? On vivait au jour le jour, dans une attente terrible ; et les arts, qui semblaient avoir pris quelque essor dans les siècles précédents, retombent au plus bas dans celui-ci. Le découragement et la stupeur sont partout, et il faut convenir qu'à aucune époque l'Europe occidentale n'avait été accablée de pareils malheurs. L'Italie avait particulièrement souffert. Pendant des siècles, les invasions et des maux de

d'Amalasunte, après avoir subi mie première transformation sous Galla Plncidia, fille de Theodoso, plus do cent ans par conséquent avant que Justhiien e"levat Sainte-Sophie de Coi isl an tin opté.

toutes sortes avaient balayé son sol, comme les flots déchaînés d'une tempête, sans répit et sans fin. Aussi tous les ouvrages d'art de ce temps ont-ils un caractère de désolation qui fait frémir. On ne croyait plus à la vie, et c'est vers la mon que se tournait l'espérance. Tous ces saints, tous ces martyrs, tous ces pénitents exténués, dont les souffrances, les prières et les macérations n'ont pu fléchir la colère céleste, semblent crier d'une seule voix : « Qui me délivrera de ce corps de mort? »

Mais aussitôt que le terme fatal est franchi, l'espérance en de meilleurs jours renaît; les populations, hier encore atterrées, reprennent leur activité, et c'est dans la 'période, qui suit ce siècle néfaste que l'Italie se couvrit des monuments admirables que nous y voyons encore aujourd'hui. Le style oriental va triompher, bien qu'il eût été repoussé d'Italie une première fois au vi* siècle, et que Charlemagne lui-même, qui avait pressenti sa valeur, et fait imiter à Aix-la-Chapelle le Saint-Vital de Ravenne, n'eût pu réussir à l'implanter en Occident. Tantôt accueilli, tantôt délaissé, ou accouplé à la lourde architecture latinobarbare, suivant que la civilisation ou la barbarie l'emportait , il avait rencontré de la part de la voûte romaine la môme résistance qu'il devait lui-même opposer, deux siècles plus tard, à l'invasion de l'ogive gothique. Il rentra en Italie par deux voies opposées, apporté à la fois par les croisés et par les Sarrasins. En Sicile, il est presque entièrement arabe; à Venise et dans la haute Italie , plus franchement byzantin. 11 ne faudrait pas [cependant se figurer qu'il se soit fait alors un changement complet dans le ca-

DE L'ART EN ITALIE

raclure et dans les décorations des monuments religieux *. Les dispositions générales restent les mêmes ; mais une influence très-sensible du génie grec-arabe donne ans peintures et aux mosaïques plus d'élévation et de mysticité, à l'architecture plus de légèreté et d'élégance. Dans l'architecture surtout, c'est la basilique qui continue à servir de point de départ. Mais les modifications que lui fait subir l'influence nouvelle méritent d'être remarquées. La partie transversale qui formait la croix latine est étendue, la nef principale dépasse de beaucoup le transsept. Ces deux traits sont bien évidemment d'origine orientale, et rapprochent les constructions nouvelles du type grec. Enfin, l'innovation la plus importante, la plus caractéristique, est la construction d'une coupole à l'intersection des deux nefs. Ce style nouveau, appelé roman ou lombard de la deuxième époque, conserve des constructions latines, outre les dispositions principales, quelque chose de trapu , de fort, de sombre, que les élégances byzantines ne parviennent pas à lui enlever.

1. Malgré l'Influence orientale qui tonil à dominer de plus en plus à partir lie celle épiique, ki double tendance romane et byzantine sa conserve ilislinrie dans rerlaiiK lia mu monts, aussi bien d'aivlii lecture el de sculpture que de nciu turc-, jusqu'au com- 1 1 1 l n n -i.' 1 1 n ■ 1 1 1. il n Mil 1 ' siOcl.-. Les pi.'inliiLvs n iur;di -s di' Suint -Urbain 101 1) et do San Lorcnzo fuori le Mura, ainsi que les mosaïques de la tribune de Santa Maria in Traslevere (1150), do San Clémente f première moitié du m' siècle) , et de Sauta Jïancesca Itonirma ffiunnienrement du xiu* siède ) oui un raraetiVo francher j i ■: m 1 1 ru m au ou lutin ; taudis que les n'.osanpien de la tri lui ne de Saint-i'uiil, celii; du tl'una il.: SuU'i-iii 1 . et dei ridiscs nuima'ide> do la Sicile (chapelle royale de Païenne, basilique de Montréale, etc) , de Saint-Marc de Venise, peuvent être considérées comme types du style byzantin.

AVANT LE SB1ZIÈME SIÈCLE. ai

C'est en vain que les architectes nouveaux ornent les murs de marbres variés, les revêtent souvent de galeries superposées , vraies merveilles de grâce et de fantaisie, couvrent les colonnes d'arabesques et les font reposer sur des animaux chimériques en guise de soejes, le caractère austère de l'architecture latine se dénote encore avec toute sa puissance, et je ne connais pas d'autre exemple où la réunion d'éléments si divers ait produit des œuvres d'une beauté si impressionnante et d'une convenance si parfaite.

Le génie oriental marqua la mosaïque d'un caractère étrange et gigantesque , et donna aux artistes italiens la largeur qui se trouve, à partir de cette époque, dans tous leurs ouvrages. Cet art si grossier de représenter, au moyen de pierres de couleurs, les scènes que les substances les plus dociles ne parviennent qu'avec peine à exprimer; cet art incomparable que le Gliirlandajo nommait « la peinture pour l'éternité, » et dont le principal mérite parait, au premier abord, ne consister que dans la solidité et la durée, a produit des monuments qui laissent dans l'esprit une profonde impression. J'ai oublié bien des statues célèbres et de bien admirables tableaux, mais jamais les décorations de Saint-Marc, de Venise, des églises des îles de l'Adriatique, de la basilique de Montréale, de la chapelle royale de Palerme , ne s'effaceront de mon souvenir. Ces gigantesques figures à demi barbares, dessinées sans art, qui n'ont ni modelé, ni perspective , placées contre les parois et dans le fond de vastes édifices obscurs , les remplissent de leur présence. Elles resplendissent, sur leur fond d'or, d'un éclat mystérieux et terrible; et si le but de l'art

religieux est de frapper vivement l' imagination, je ne pense pas qu'il l'ait jamais plus complètement atteint que dans les mosaïques. Il serait certainement insensé de soutenir que la science est un mal et que tout perfectionnement mène à la décadence. Le moyen âge a tort. Sa langue est mauvaise, l'insuffisance de celle des premiers temps de la Ilenaissancc elle-même est manifeste; mais il est certain que les raffinements du métier, ia recherche de l'effet, les soins minutieux donnes aux détails, disséminent et distraient l'attention; ies idées que bégayent les premiers artistes chrétiens cl qu'exprime déjà si nettement l'école de Giotto, ont une si grande importance et sont à un tel degré le principal intérêt de l'art moderne, qu'elles valent bien que l'on passe sur des imperfections qui tiennent au temps et qu'on cherche le fruit excellent enfermé dans l'enveloppe amère. Je ne demande pas que, sous prétexte de retrouver les idées fécondes, on retourne à la barbarie de cet âge ; mais les artistes de nos jours trouveraient sans doute grand profit à se retremper dans la contemplation de ces œuvres simples et puissantes.

Dans ces mosaïques, qui produisent une impression si vive et si profonde , presque tout cependant est à reprendre et porte le cachet d'un art à ses premiers pas. Le dessin est d'une incorrection et d'une insuffisance choquantes, la science anatomique d'une nullité complète, et les traits du visage, à peine ébauchés, sY' loi filent des t\ pes justement consacrés de la beauté. Mais malgré les entraves de procédés insuffisants el barbares, la pensée de l'artiste se fait jour. C'est comme l'éloquence inculte d'un homme qui ne sau-

rait ni les raffinements ni même le nécessaire de sa langue, mais* qui se ferait comprendre par la vigueur et la netteté du geste, par l'accent vrai de sa parole malhabile, et par une vertu mystérieuse, par quelque chose qui sortirait de sa personne et qui convaincrait. Les ouvrages parfaitement équilibrés, ceux où se trouvent réunis la conception profonde du sujet, c'est-à-dire la pensée, et les procédés les plus propres à la bien exprimer, sont fort rares, et il faut le concours du génie et des circonstances pour les produire. Les plus grands artistes des meilleurs temps n'en comptent qu'un ou deux tout au plus dans leur œuvre, et pour la peinture, il faut aller jusqu'au m" siècle pour les trouver : la Cbne, de Léonard de Vinci; la Vision d'Èzèchiel, de Raphaël ; les Prophètes, de Michel-Ange. Une fois que ce point culminant est atteint, une force fatale porte sur l'autre pente. L'art compris dans le sens matériel et de métier l'emporte sur la conception et sur la pensée; les détails prennent une importance exagérée et détruisent l'unité, ia simplicité, la force de l'impression, et les questions de couleur et d'agrément, de subordonnées qu'elles étaient et qu'elles devaient Être, prennent le premier rang.

La nature intime de cet art byzantin, qui fut une des sources fécondes de la renaissance italienne, qui donna l'élégance à l'architecture, et à la peinture, quoi qu'on en ait dit, son sens intime et profond, mériterait d'être étudiée à part et avec soin. Byzance ne fut pas une patrie, mais un asile où se réfugièrent, poussés par des causes diverses, et se réunirent sans se fondre jamais complètement, d'une part les survi-

SJ DE L'ART EN IT ALI H

vants fugitifs d'une civilisation exquise, ^nais déjà sur son déclin, qui n'avait conservé de sa perfection que l'élégance et la subtilité, de l'autre, les (lois de mille peuples et les soldats de la religion nouvelle, avec la rudesse, l'ardeur et le mysticisme de leur foi. Byzancc brilla comme un fanal étrange et splcndide : mais sitôt qu'elle eut communiqué sa lumière aux peuples de l'Occident, elle retomba dans une obscurité profonde. Gardienne providentielle du feu sacré de la science et de l'art, ce foyer s'éteignit des qu'elle eut embrasé le monde moderne. Cette agglomération de races et d'idées diverses ne constitua jamais une nation. Sans ancêtres, elle ne pouvait pas avoir de postérité directe, mais son héritage se répandit sous toutes les formes dans les civilisations modernes, et on retrouve des traces de son influence dans le monde entier. Dans sa littérature aussi bien que dans ses monuments d'art se trouvent mêlés les éléments les plus dissemblables, les plus discordants. C'est un assemblage de grandeur et de subtilité, du plus grossier matérialisme et d'ascétisme, d'un spiritualisme raffiné et de superstitions puériles. On sent le souffle puissant de la Grèce antique, au milieu des plus inconcevables défaillances du goût et de la raison. Ces mêmes Néo-Grecs qui apportèrent à Venise les mosaïques sublimes qui nous ravissent encore y introduisirent en même temps leur goût fastueux, désordonné et chimérique; et c'est dans cette ville de liyzance, où vécurent tant d'hommes passionnés pour le bien, que nous trouvons la société la plus dissolue du monde, et les désordres jusqu'alors sans exemple et sans nom. A partir du xi e siècle, les arts se précipitent avec

un tel élan dans une direction nouvelle, que je ne veux plus marquer que les étapes les plus importantes de cette route triomphale.

Nous avons vu que pendant les xi e et xn" siècles, soit par suite des rapports que les croisades rendirent plus fréquents entre l'Orient et les peuples de l'Europe occidentale, soit à cause de l'impuissance, tous les jours plus évidente, de l'art latin proprement dit, le génie néo-grec régnait presque sans partage en Italie. Mais cet art lui-même, qui n'était qu'emblématique et pour ainsi dire hiératique, qui ne se retrempait jamais dans la nature, qui avait, il est vrai, conservé à travers des siècles obscurs le flambeau du spiritualisme et une grandeur qu'on ne saurait nier, devait disparaître dans le bouillonnement de vie nouvelle qui travaillait dès ce temps la sociéié latine. Le foyer de l'art ne fut plus à Venise, à Rome, à Palerme, mais au centre même du pays, à Pise, à Florence, d'où il rayonna sur l'Italie tout entière.

Il s'était conservé à Pise, parmi d'autres fragments antiques, un sarcophage qui avait servi de sépulture à la mère de la comtesse Mathilde, celle-là même qui donna au saint-siége le territoire nommé « Patrimoine de saint Pierre. » Ce sarcophage se trouve encore au Gampo Santo de Pise. Il est couvert de basreliefs ^d'un bon style, qui représentent une chasse d'IIippolyle ou de Méléagre. 11 est probable que c'est à l'école de cet ouvrage antique que se forma Nicolas de Pise, regardé à bon droit comme le père de l'art moderne. Cette étude dut le conduire à reconnaître la nécessité de retourner à la nature dont on s'était tant éloigné, et il éleva en effet, sur cette unique base

DB L'ART EN ITALIE

ferme de l'inspiration, des monuments admirables, qui s'écartent d'une manière très-sensible du style néo-grec qui avait régné jusqu'à lui. Le Santo à Padoue, le campanile de Saint-Nicolas à Pisc, l'église de la Trinité à Florence, ses sculptures du tombeau de saint Dominique à ISologne, et celles de la chaire du baptistère à Pisc, répandirent dans toute l'Italie sa réputation et son exemple.

Cimabué fondait presque à la même époque l'école de Florence. Le progrès qu'il lit faire à la peinture est loin cependant d'être aussi marqué que celui que la sculpture doit à Nicolas de Pise. L'inûuence nouvelle est sensible dans le très-petit nombre de tableaux authentiques de ce maître que nous possédons; mais ils sont encore conçus et exécutés dans la manière byzantine. Même sécheresse, même raideur, même longueur démesurée des extrémités. La Madone portant l'Enfant, conservée aux Oflices de Florence, ne parait pas différer essentiellement des ouvrages purement byzantins de la même époque. Mais dans celle de Saintc-Marie-ÎSouvclle, qui fut, d'après Vasari, portée proccssionnellement à sa destination , au bruit des trompettes et aux acclamations du peuple, les progrès sont évidents. Les chairs sont plus colorées, les plis des draperies moins roides, les têtes d'anges traitées dans un sentiment plus vif de réalité. Cimabué ne rompt pas avec la tradition, mais il la modifie en l'élevant et en la faisant incliner du côté de la liberté *.

1. Vasari a beaucoup cxagiirc la valeur du Cimabuu. Les peintures murales tin liîiiilihiùrc de l'arme ( l'JM), celles de la tribune du Siùut-Fraueois d'Assise ( attribuées a Giuuta de Pise, 1230 ),

L' : J liZO'J

AVANT LE SE]ZIÈ\fE SIECLE. 21

Peintre, architecte et sculpteur, Giotto, le berger de Vespignano, l'élève de Cimabué, naquit avec les qualités les plus rares, et son temps seconda merveilleusement son génie. Je ne crois pas qu'on puisse trouver beaucoup d'exemples d'une pareille réunion de facultés diverses et presque opposées. Doué de grandeur et de finesse, réunissant à l'étude précise de la nature l'élévation des écoles byzantines, d'une imagination brillante et d'un goût plein de sobriété et de choix, Giotto possède toute la force du génie alliée aux élégances les plus exquises du talent. Il vécut dans la compagnie habituelle de Dante, et l'esprit indépendant du poêle dut influer puissamment sur celui du peintre et l'encourager dans la voie d'émancipation que Nicolas de Pise avait ouverte. Dante de son côté ne dédaignait pas de s'inspirer des œuvres de l'artiste, et il ne serait pas impossible qu'il dût la sonorité pleine et la forme magistrale de son vers à la contemplation habituelle des plus belles œuvres do la plastique. On voit encore sur la place du Dôme, à Florence, une pierre, nommée le Siège de Dante, où ce grand homme venait souvent s'asseoir. C'est là qu'entouré de merveilles, en face du baptistère de Santa Maria de! Fiore, du campanile de son ami Giotto, son poème titanique grandissait dans son orageuse pensée, cl que son esprit, troublé par les luttes tn-

ct le tableau de Guïiio de Sienne (1221 ), présentent un caraetère parfaitement analogue i celui des œuvres de ce peintre. Le progrès ne devient scnsilik que d;ms les peintures des parois et de la voûte lie la nef de Saint-Fi-;in;;iiis d'Assise, liais ce n'est cependant qu'avec Giotto que commence véritablement l'école nouvelle.

28 DB L'ART EN ITALIE

cessantes de sa patrie et par l'instabilité des choses, se rassurait en contemplant des œuvres durables.

Giotto remplit l'Italie de ses ouvrages. Ses élèves répandirent sa doctrine dans l'Europe entière, et bien que les travaux qu'il fit à Milan, à Ferrare, à Ravenne, à Lucques, à Avignon, aient péri, les fresques dont il décora la voûte du tombeau de saint François d'Assise, celles du Campo Santo de Pise, la chapelle de l'Arena à Padouc, la voûte de Sainte-Claire de Naples, les admirables compositions récemment retrouvées du chœur de Santa Croce à Florence, les reliefs et les statues qui ornent la base du campanile de Santa Maria del Fiore; ce campanile lui-même, chef-d'reuvrc inouï de force et de grâce, toutes ces œuvres empreintes du génie nouveau, débarrassées des langes de la tradition, inspirées, vivantes, suffisent pour mettre Giotto au rang des plus grands artistes. Il eut la rare fortune de n'être pas dédaigné des plus célèbres de ses contemporains, qui comprirent l'importance de la révolution qu'il avait opérée. « Giotto changea complètement l'art, dit Ghiberti, et le fit latin, de grec qu'il était. « Et Pétrarque, voulant laisser au seigneur de Padoue un souvenir de valeur, lui légua, selon Vasari, un tableau de Giotto, en se servant d'expressions qui marquent dans quelle estime il tenait ce maître : « Comme je n'ai rien autre chose qui soit digne de loi, je te lègue mon tableau de la Saillie Vierge, œuvre du célèbre peintre Giotto, dont les ignorants ne comprennent pas la beauté, mais devant laquelle les maîtres de l'art restent muets d'étonnement. n

André Orgagna ne fut pas élève de Giotto, mais il

lui succéda dans le génie et dans l'ordre du temps. Quoiqu'il ait vécu à Florence, au milieu des artistes qui se retrempèrent dans l'étude de l'antiquité et dans celle de la nature, il ne procéda que de lui-même; et si l'on voulait à toute force trouver une source à son inspiration, c'est dans le poëme de Dante qu'il faudrait la chercher. Poète, peintre, architecte et sculpteur, on pourrait le comparer à Michel-Ange,dont ila l'universalité, le dédain des idées régnantes, l'imagination sombre et grandiose. Les sculptures d'Or San Michèle à Florence sont, conçues dans les données traditionnelles, mais dénotent une rare originalité de conception et une liberté d'exécution qui n'est pas surpassée par les élèves de Giotto. La Loggia dei Lanzi, où il dédaigne l'emploi de l'arc aigu pour retourner au plein cintre, est une œuvre à part dans l'histoire de l'art, merveille de puissance élégante, de solidité et de convenance. Ses peintures du Campo Santo de Pise et de la chapelle Strozzi à Florence montrent tout ce qu'il y avait d'invention et de grâce énergique dans cet homme extraordinaire. Mais c'est surtout dans sa grande fresque de la Vie humaine au Campo Santo que se déploient dans tout leur éclat son imagination et sa puissance créatrice. On ne se demande pas en voyant de telles œuvres ; Est-ce juste, possible, dans la nature, ou suivant les règles de l'école? Il faudrait répondre : C'est impossible et en dehors de toutes les lois de la nature et de l'art. Mais ces grandes œuvres, qu'elles se nomment le Triomphe de la Mort, d'Orgagna, ou le Jugement dernier, de Michel-Ange, défient la raison et s'imposent à l'imagination avec une souveraine puissance. Elles perdent ceux qui les s.

imitent et doivent rester isolées dans l'histoire des créations humaines.

Jusqu'à Giolto, l'art avait vécu dans la dépendance absolue du dogme religieux. L'Église ne lui permettait d'exister qu'à condition de la servir. Toute liberté était bannie ; toute trace un peu marquée d'individualité humaine était exclue. La peinture ne servait qu'à traduire pour les yeux (Jes scènes dont les moindres particularités étaient fixées par une tradition qui resta vague et disputée pendant longtemps, maïs qui avait pris de jour en jour un caractère plus précis et plus tyrannique. Le xm e siècle brisa ces entraves et rendit à l'esprit humain la plénitude de sa liberté. Les sciences et les lettres resplendirent d'un éclat depuis bien longtemps oublié, et les arts du dessin marchèrent à pas de géant dans la ton te que Giotlo venait de leur ouvrir 1 . Cette école naturaliste, qui avait pris

1. Il faut pourtant remarquer que, bien qu'a partir du commencement du xiy* siècle et en ne parlant que d'une manière générale, les progrès que firent les arts aient été incessants, sur certains points, et pour ce qui regarde la peinture en particulier, il y eut, vers le milieu du \v' : sièdu, une sorte de décadence prématurée. Que l'on compare aui fresques de Giotto, à Sanlo Croce

turcs les plus importantes du xv' siècle, la chapelle do Filippo Lippi a Prato, le chœur de Siiiiit^-M^iïe-Ninivdk du Ghirtaudajo, la chapelle de Masaccio elle-même, et l'on se convaincra que, quoique l'art de peindre n'ait cessé depuis les piemeirs temps de' la Renaissance do faire des progrès, les Lippi, les Bottieelli, les Ghirlandajo, étaient cependant, à l'égard do la simplicité, de la noWesso, de l'ampleur, de la composition en un mot, bien loin du grand initiateur do l'art moderne; que la recherche, l'afféterie, l'esagéra'ion de l'élément pittoresque, se rencontrent souvent dans leurs œuvres, et qu'il était nécessaire

une nouvelle vigueur au contact de la réalité, devait aboutir, en passant par Masaccio, par Donatello, par Ghibertï, par le Gnirlandajo, à Léonard de-Vinci et à Michel-Ange, puis, par un retour imprévu vers l'école mystique d'Ombrie, à Pérugin, à Fra Bartolommeo, à Lorcnzo di Credi et à Raphaël.

Cependant à côté de cette grande école florentine, qui devait bientôt tout absorber dans son foyer vivant, une autre école dérivée des maîtres de Sienne vivait disséminée dans les couvenls et dans les petites villes de la Toscane. Dépositaires lidèles des traditions religieuses, les peintres qui la composaient, tout en se laissant influencer par les progrès accomplis et en modifiant l'exécution si insuffisante de leurs devanciers, résistaient aux entraînements du naturalisme. Leurs peintures, très-souvent médiocres, mais trèssouvent aussi exquises de sentiment religieux, et d'une sorte de beauté immatérielle et idéale qui leur est particulière, sont des œuvres de foi, des élévations de l'âme, des adorations plutôt que des ouvrages d'art proprement dits. Aussi est-il difficile d'en parler et de faire passer dans l'esprit du lecteur l'impression vive et profonde qu'elles produisent. Ces peintres étaient pour la plupart des moines, camaldules ou dominicains, qui, se sentant des dispositions artistiques, s'adonnaient à la peinture comme d'autres à la musique, pour louer Dieu. Leurs ouvrages sont presque tous de petite dimension, miniatures sur vélin pour livres de chœur et de prières, ou tableaux d'autels.

que des génies tels que Léonard, Michel-Ange et Raphaël vinssent remettre dans la voie viirilalilu l'art qui s'en tenait a granits pas.

DE L'ART KN ITALIK.

Les noms de ces artistes pieux qui vivaient loin du monde, sans chercher à tirer parti de leur talent pour leur intérêt ou pour leur gloire, sont presque tous inconnus. On peut citer, cependant, dom Jacques le Florentin et dom Sylvestre, camaldules des Anges, près de Florence, qui laissèrent à leur couvent vingt volumes de livres de chœur dont la beauté n'a probablement jamais été surpassée. Ces volumes sont perdus, à l'exception d'un seul, conservé à la Bibliothèque laurenticnne, et qui suflit pour faire comprendre l'admiration enthousiaste de Vasari. C'est à celle école de peintres modestes et fervents, qui ne voyaient dans l'art qu'un moyen d'exprimer pour les yeux leurs sentiments de piété et lca préoccupations habituelles de leur âme, qu'appartient Fra Angelico de Fiesole'. Le système suivi par ces artistes était faux et devait tomber devant l'exemple de l'école rivale. Dans la représentation matérielle des faits, la matière

1 , C'est également à cette école admirable et si peu connue qu'appartient dom Loremo le Florentin, moine du couvent des Anges, comme l'étaient dom Jacques et dom Sylvestre. Il est, à ce quejc crois, le seul des maîtres appartenant & cette brandie de l'école ombrienne dont nous possédions des ouvrages imporiauts et parfaitement authentiques. Je ne citerai que l'ftdmirablo triptyque a l'abbaye de San Pieiro à Cerrew , l'Adoration des Mages ans Offices de Florence, une Annonciation dans la grande sai le de l'Académie de la même ville, On lui attribue également tes petits sujets dans la Descente de Croix de Fra Angelico. Ces tableaux sont, S bien des égards, supérieurs a ceux de Fra Angelico lui-même. Ses composition* sont plus libres, moins roides et moins symétriques; ses expressions de tètes, aussi suaves et aussi profondes, sont plus individuelles, les types plus variés, et le nom de dom Loreuzo doit certainement être ajouté à ceux des plus excellents artistes de cotte école et de ce temps.

AVANT LB SBIZ1HMR SIBCLB.

a sa place et la forme son droit. Cette peinture, qui spiritualisait la nature humaine sans l'appuyer sur la réalité; qui persistait à employer les teintes plates et une perspective grotesque lorsque la pratique du clair-obscur était générale, et que les travaux de Paolo Uccello avaient vulgarisé la perspective linéaire; qui ôtait toute liberté à l'imagination et tout choix à la pensée, devait tomber dans une médiocrité qui deviendrait d'autant plus choquante et manifeste que le naturalisme ferait des progrès plus marqués. Mais les ouvrages des peintres qui nous occupent respirent une candeur, une délicatesse, une ferveur inimitable; malgré l'insuffisance de la forme, ils méritent certainement l'attention et l'intérêt, et j'avoue que les compositions si imparfaites de ces hommes modestes me vont souvent plus à l'âme que bien des chefs-d'œuvre glorieux des maîtres.

Giovanni de Fiesole, dit l'Angelico, et qui se nommait, avant de prendre l'habit, Guido ou Guidolino, naquit en 1387, dans la province de Mugcllo, en Toscane. Vasari ne nous a laissé que très-peu de détails sur sa famille. Il avait un frère cadet, lienedetto, miniaturiste de talent et auteur d'un assez grand nombre d'ouvrages attribués à tort à l'Angelico. En 1407, les deux frères prirent l'habit des dominicains prêcheurs à Fiesole, près de Florence, et se rendirent à Cortone, où se trouvait le noviciat de l'ordre. Il est probable qu'ils revinrent à Fiesole en 1/|08, après avoir prononcé leurs vœux, pour quitter de nouveau cette ville à l'occasion du schisme qui divisait l'Église à cette époque. Grégoire XII, Benoît XIII et Alexandre V se disputaient la tiare; et la république de Florence, ayant abandonné

DE L'ART EN ITA LIS

le parti de Grégoire pour celui d'Alexandre, les dominicains de Fiesole, qui tenaient pour le premier, s'enfuirent a Foligno, en Ombrie, où leur ordre avait un couvent et Grégoire de nombreux partisans. On ne sait pas d'une manière précise si l'Angelico était de retour à Fiesole au moment où se passaient ces événements, s'il suivit ses frères en Ombrie et si c'est alors ou plus tard qu'il décora la façade de l'église de Cortone et qu'il lit les deux tableaux qu'on voit encore aujourd'hui dans cette ville, l'un à l'église de Saint-Dominique, qui représente la Vierge entourée d'anges avec l'Enfant sur ses genoux; l'autre, une Annonciation, à l'église des jésuites. Quoi qu'il en soit, la communauté tout entière, chassée de Foligno par la peste, se rendit ii Cortone, en lùU, et rentra définitivement, en 1Ù18, dans la propriété de son abbaye de Fiesole, qui iui avait été enlevée. C'est pendant la période de dix-huit années qui suivit ces tribulations et que l'Angelico passa dans le calme et la retraite, à Fiesole, au milieu de la nature tranquille et charmante des collines de Florence, qu'il peignit vraisemblablement les deux fresques qui ornent le réfectoire et la salle du chapitre du couvent, ainsi que les nombreux tableaux qui sont réunis pour la plupart dans les salles de l'Académie de Florence. C'est aussi de cette époque que date le grand tabernacle qu'il fit pour la confrérie des drapiers, et qui se trouve à la galerie des Offices. Ce tableau lui fut commandé en 1/j33 et payé 190 florins d'or; et c'est assurément l'un de ses plus parfaits ouvrages. Le sujet principal est une Madone plus grande que nature avec l'F.nfant Jésus sur ses genoux; elle est entourée d'une guirlande de

douze anges , qui jouent de divers instruments de musique, et qui sont d'une beauté merveilleuse. Les deux volets qui recouvrent le tableau principal représentent saint Jean-Bapliste , saint Pierre et saint Marc, protecteurs de la confrérie. Ces peintures ont un grand caractère qu'on ne s'attend pas à trouver chez un maître élevé à l'école des miniaturistes. La couleur est faible, le modelé insuflisant, la réalité peu marquée; mais on trouve dans ce tableau les prémices des grandes qualités que Fra Angelico devait mettre pius tard dans ses peintures murales du cloître de Saint-Marc, du Vatican et du dôme d'Orvieto. Audessous du tableau principal se trouvait un gradin qui en a été séparé; il est formé de trais sujets : la Prédication de saint Pierre, l'Adoration des Mages et les Persécuteurs de l'Évangile effrayés par la colère céleste. Ces trois petits tableaux sont autant de merveilles; ils donnent une juste idée de tout ce que l'imagination de Fra Angelico avait de suave, de tendre, d'ingénieux. Ils résument tous ces ouvrages de petite et de moyenne dimension, disséminés en grand nombre dans les galeries, dans les collections particulières, et dont le Couronnement de la Vierge, du Louvre, avec les gradins qui l'accompagnent, est aussi un très-bel exemple.

La reconstruction du couvent de Saint-Marc, à Florence, récemment concédé aux dominicains, ayant été entreprise vers 1436, Fra Angelico fut chargé de sa décoration intérieure. 11 couvrit de peintures, avec l'aide de son frère, les murs des cellules et des corridors de ce monastère, et prodigua des trésors d'imagination et de grâce dans ce lieu qui devait avoir,

DU L'ART BN ITALIE

à la fin du xv e siècle, une si légitime et si éclatante célébrité. C'est, en effet, sous un grand rosier de Damas, dans le jardin de ce couvent, que Savonarole commença ses prédications enthousiastes; et Fra Bartolommeo, le plus grand des peintres qu'on puisse rattacher à l'école religieuse proprement dite, était également moine de Saint-Marc.

Plusieurs des compositions qui décorent ce couvent sont loin cependant d'être du premier ordre; elles se ressentent de la collaboration de Benedelto. Elles ont d'ailleurs été dégradées à diverses reprises, et notamment pendant la dernière occupation autrichienne.

V Adoration des Mages fait exception, et Fra Angelico n'a jamais mis à un plus haut degré, dans aucun de ses ouvrages, tant de candeur et de piété. Quant au Crucifiement, si on juge de sa valeur par l'impression que produit cette vaste et sublime composition, on doit la regarder comme le chef-d'œuvre du maître ; elle occupe toute une des parois de la salle du chapitre. Au deuxième plan, se détachant sur la muraille nue, les trois crucifiés; sur le devant du tableau, d'un coté les saints et les docteurs de l'Église; de l'autre, la Vierge, soutenue par les deux Maries, et dont Madeleine, sublime de douleur, embrasse les genoux. De pareilles œuvres ne se commentent pas, ne s'analysent pas; il serait mal placé d'appuyer sur des imperfections qui n'échappent à personne. Il est évident que la science est au-dessous de la conception, que la main n'est pas au niveau de la pensée. Le système est détestable. Je ne prétends ni le conseiller, ni le défendre; mais de pareils ouvrages, conçus par l'âme, vont à l'âme, et on ne peut échapper en les contemplant,

à une émotion que ne font pas éprouver les compositions parfaites des plus grands maîtres. Il faut bien convenir qu'il y a dans le domaine des arts, comme dans celui de la morale, des points qui échappent à la preuve directe et qui parlent souverainement, malgré l'imperfection des moyens employés pour les exprimer, à la conscience ou au sentiment.

La réputation de Fra Angelico grandissant de plus en plus, et ses travaux de Saint-Marc, à Florence, l'ayant placé à la tète des peintres religieux de son temps, le pape Eugène IV l'appela à ltome et le chargea de peindre au Vatican une chapelle contiguë aux salles que Raphaël devait plus tard décorer. II y représenta, en six compartiments, les scènes principales de la vie de saint Laurent et de saint Étienne. L'Angelico était alors à l'apogée de son talent; et il est probable que l'es sculptures antiques qu'il dut voir à Rome, ainsi que l'exemple des peintres qui travaillaient en même temps que lui au Vatican, ne furent pas sans influence sur ses derniers ouvrages. Les peintures de cette chapelle ont une puissance, une beauté, une largeur de composition, qui ne se trouvent pas au même degré dans ses tableaux de petite dimension. Les têtes sont pleines dévie: l'ordonnance est savante; les draperies, mieux étudiées, appartiennent à la peinture d'histoire et ne rappellent plus les habitudes de la miniature. L'Angelico fit aussi, pendant ce séjour à Home, pour l'église de la Minerve, quelques tableaux qui, au dire de Vasari, s'y trouvaient encore de son temps, mais qui sont perdus. S'il faut en croire le même auteur, l'archevêché de Florence étant devenu vacant à cette époque, Eugène IV, autant frappé de la piété de

DE L'ART EN ITALIE

Fra Angelico que de son latent, voulut l'élever à la dignité archiépiscopale. I.e modeste moine, effrayé de la responsabilité attachée à cetle posilion et recherchant l'obscurilé plus que les honneurs, supplia le pape « de se pourvoir d'un autre, parce qu'il ne se sentait pas propre à gouverner le peuple ; » mais il lui parla « d'un moine de sa confrérie, amoureux des pauvres, très-savant, sachant commander, craignant Dieu, qui conviendrait mieux que lui-même. » Antonio, recommandé en de pareils termes par Fra Angelico, fut en effet iiommo archevêque de Florence, en 1M5. Je ne sais ce qu'il y a de vrai dans cette anecdote, l'exactitude n'étant pas la qualité dominante de Vasari. Mais, vraie ou fausse, elle s'accorde bien avec l'extrême modestie qui parait avoirété le trait distinctif du caractère du pieux moine de Fiesole. Son biographe revient à plusieurs reprises sur sa simplicité et sur l'humilité de ses habitudes et de ses goùls. « Il ne se distingua pas moins, dit-il, par son talent de peintre que par ses vertus de religieux. 11 lui eût été facile de figurer largement dans le monde; car, outre ses biens de famille, il pouvait gagner tout ce qu'il voulait avec son pinceau, que dès sa jeunesse il maniait habilement. Mais, d'un caractère doux et modeste, il préféra, pour son repos et pour son salut, entrer dans l'ordre des frères prêcheurs. On peut servir Dieu dans tous les états; quelques personnes, néanmoins, pensent qu'il est plus aisé de se sauver dans les monastères que dans le monde. Autant ce parti réussit aux bons, autant il procure une vie misérable à ceux qui l'embrassent dans un tout autre but que celui de travailler au salut de leur âme. »

AVANT LIi SEIZIÈME SIÈCLE.

se

C'est pendant ce séjour à Home, vers 1447, que Fra Angelico, fut chargé de décorer la grande chapelle du dôme d'Orvielo. 11 prépara les cartons de cet ouvrage considérable, et peignit même, avec l'aide de son élève préféré, Benozzo Gozzoli, le triangle de la voûte qui se trouve au-dessus de l'autel. Mais il abandonna ce travail, si glorieusement terminé par Luca Signorelli; et après avoir encore fait quelques tableaux de moindre importance, il mourut à Home en 1/i55 et fut enseveli dans l'église de Santa Maria sopra Minerva.

L'influence artistique de l' Angelico fut très-grande, surtout en Ombrie, où la peinture religieuse et liturgique maintint sa prépondérance jusqu'à Pérugin. Ses élèves, et particulièrement lienozzo Gozzoli, répandirent sa doctrine, sans la modifier d'une manière trèssensible, dans toute l'Italie. !1 parait qu'on garda pendant longtemps un souvenir vif et attendri de son caractère et de ses vertus; car Vasari, d'ordinaire si fastidieux, si vide, si diffus, a parlé de l'Angelico, quoiqu'il vécût lui-mOine dans un temps où la peinture religieuse do ces maîtres naïfs n'était guère en honneur, en termes vrais et bien émus dans le portrait qu'il nous a laissé du moine de Fiesole : « Plût à Dieu que tous les religieux consacrassent leur vie, comme cet homme vraiment évangélique, au service de Dieu et du prochain! Que peut-on et que doit-on plus désirer que d'aaquérir le royaume du ciel en vivant saintement, et une renommée éternelle sur la terre en produisant des chefs-d'œuvre? Du reste, un talent comme celui de Fra Angelico ne pouvait et ne devait appartenir qu'à un homme de sainte vie. Les peintres

DE L'ART BH ITALIE

qui traitent des sujets pieux doivent être pieux euxmêmes. Je ne voudrais cependant pas que l'on arrivât à trouver pieux ce qui n'est que fade, et lascif ce qui n'est que beau. Que de gens qui crient au scandale des qu'ils aperçoivent une figure d'homme ou de femme un peu plus belle que d'ordinaire..;.. Fra Giovanni était d'une simplicité de mœurs et d'une naïveté extraordinaires. Un jour le pape Nicolas V l'ayant invité à manger de la viande, il s'en fit conscience, parce qu'il n'avait pas de permission de son prieur,

oubliant ainsi l'autorité du souverain pontife Sans

cesse occupé de peinture, il ne voulut jamais employer son pinceau qu'à représenter des sujets pieux. 11 aurait pu acquérir dos richesses; mais il n'en faisait pas cas, et disait qu'elles consistaient à se contenter de peu, Il aurait pu commander; mais il s'y refusa constamment, prétendant qu'il est plus aisé d'obéir. 11 aurait pu obtenir de hautes dignités; mais il les dédaigna, allirmant qu'il ne cherchait qu'à éviter l'enfer et à gagner le paradis. Plût à Dieu que les hommes n'eussent jamais que celte sainte ambition ! D'une sobriété et d'une chasteté extrêmes, il sut éviter les pièges du monde, répétant souvent que le repos et la tranquillité sont nécessaires à un artiste, et que celui qui peint l'histoire du Christ ne doit penser qu'au Christ. On ne le vit jamais se mettre en colère, ce qui me parait presque incroyable. 11 se bornait à répondre à ses amis avec douceur et en riant. Il n'accomplissait aucun travail sans avoir d'abord demandé l'agrément de son prieur. Enfin toutes les actions de ce bon père sont empreintes d'humilité et de modestie. Ses tableaux, pleins de facilité, respirent la dévotion la

plus profonde. Les saints qu'il peignit se distinguent par un aspect divin, que l'on ne rencontre chez aucun autre artiste On assure qu'il n'aurait pas touche" ses pinceaux avant d'avoir fait sa prière. 11 ne représenta jamais le Sauveur sur la croix sans que ses joues fussent baignées de larmes ; aussi les visages et les attitudes de ses personnages laissent-ils deviner toute la sincérité de sa foi dans la religion chrétienne. »

On a souvent considéré les arts d'une vue trop courte , par leur côté agréable , et en ne leur demandant que de charmer les yeux ou de distraire momentanément l'esprit. Aucun reproche de futilité ne peut certes atteindre les artistes dont je viens d'esquisser les travaux. Mais je ne sais s'ils ont toujours eu une idée bien nette de l'importance de leurs ouvrages, et s'ils ont prévu que, de siècle en siècle, leurs compositions charmantes ou sublimes développeraient l'intelligence et raviraient le cœur de nombreuses générations. Ils ont, pour aussi longtemps que la terre vivra, éternisé leur propre pensée et donné à leur personnalité, dans ce qu'elle avait de plus élevé et de plus exquis, une forme arrêtée et durable. Ces créations de l'imagination nous arrachent aux préoccupations vulgaires, élèvent notre âme vers les plus nobles conceptions, et, comme les chefsd'œuvre de la littérature, peuplent nos souvenirs des meilleures pensées des plus grands esprits de tous les temps. Il ne faut rien dédaigner: les choses vraies ne se transforment pas en erreurs pour être revêtues de charme et de beauté! Je conviens que le gouvernement moral de notre être doit avoir le pas sur le

DE L'ART EN ITALIE

développement de l'intelligence et sur ce qui peut orner el charmer 'l'esprit. Mais ne m' accord era-t-on pas que la compagnie habituelle de ces grandes œuvres et de ces nobles conceptions nous relient dans notre véritable milieu, et dans une atmosphère saine et élevée, qui ne peut que nous amener, sur toutes choses, près de la vérité?

Cependant l'art dont j'ai parlé ne devait pas vivre, parce que, se mettant sans réserve au service d'idées qui ne lui appartiennent pas en propre, il méconnut sa nature. L'art a besoin d'indépendance et de désintéressement. La perfection de la forme est la condition de son existence. Il doit arriver a la beauté, comme la littérature à la perfection du langage. C'est cette manière forte, élevée, absolue, en quelque sorte surnaturelle d'exprimer les idées et les sentiments, qui constitue ce qu'on est convenu d'appeler le style. Les arts se perdent en poursuivant avant tout un but pratique. Ils se perdent autant et davantage, il est vrai, en recherchant la forme pour la forme, et ta beauté pour elle-même. Que serait en effet la forme séparée de l'idée qu'elle représente, et une œuvre qui n'aurait pas pour terme et pour but son propre sujet? Que signifie celte absorption de l'idée par sa représentation, el la théorie de l'art pour l'art n'est-elle pas aussi inepte que grossière? Mais il faut convenir et dire très-haut que l'utilité n'est pas le but de l'art, ou plutôt, en étendant comme il convient le sens de cette notion d'utilité, reconnaître que l'art s'applique à des objets matériels aussi bien qu'aux idées, pour donner une représentation parfaite des premiers et pour revêtir les notions métaphysiques d'une forme