Gaye, Carltggio, II, p

degré dans Saint-Pierre de Rome. Au fond se trouve l'autel; vis-à-vis, une Vierge avec l'Enfant, l'un de ses plus beaux ouvrages, et deux figures , qui sont probablementen très-grande partie de la main de ses élevés Rafaelio da Montelupo et Fra Giovan Àgnolo, qui l'aidèrent dans ce grand travail ; de chaque côté, dans la hauteur du mur, les deux statues de Julien et de Laurent.

Rien ne prête à l'émotion dans cette chapelle, claire, blanche et froide; et, cependant, qui pourrait voir les statues de Julien, de Laurent, les quatre figures allégoriques qui décorent deux par deux les sarcophages, sans être fortement et profondément ému ? Michel- Ange ne s'est pas arrêté aux portraits de ses modèles. Dans le tombeau de Jules II, Rachel et Lia représententlavie active et la vie contemplative; dans le tombeau des Médicis, les figures de Julien et de Laurent personnifient la pensée et l'action. Les quatre allégories, — l'Aurore et le Crépuscule, le Jour et la Nuit, — rappellent les phases principales et la rapidité de la destinée de l'homme. Les deux figures de Julien et de Laurent sont assises. Julien est jeune, digne et hardi; il est armé, et appuie son bnton de commandement sur ses genoux. Laurent est plongé dans une sombre méditation; sa tête, pleine de pensées, est soutenue sur sa main; le doigt sur les lèvres semble vouloir arrêter jusqu'au murmure de la respiration. Est-ce la ruine de Florence qu'il regarde de ses yeux absorbés et profonds? Que dire de la majesté et de la puissance de la statue du Jour, de la titanique beauté de celle de la Nuit, de la grâce sérieuse de l'Aurore, qui s'éveille avec tristesse dans un monde de douleurs? La langue est impuissante à expliquer les idées et les

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sentiments que l'art représente; mais le public ne se méprît pas un instant sur la signilicalion de ces figures: il appela la statue de Laurent H Pensicroso, le Penseur. La figure de la Nuit fil mie si vive et si universelle impression, qu'une foule de poêles s' empressèrent de la célébrer. On connaît le quatrain attribue" à Strozzi :

La Sotte, clio tu vedi in si dolci atti Dormirc, fit da un Angelo scolpita In questo sasao ; o, porchâ dorme, lia vita : Do^tala, se no '1 credi, c parleratti

Michel-Ange répondit par ces vers, qui sont peut-être • les plus beaux qu'il ait écrits, et qui témoignent dans quel trouble de cœur et d'esprit il avait conçu et achevé son plus parfait ouvrage de sculpture :

Grato mi è il sonno, e più I' essor di sasso : Montre clic il danno c la vcrgoe.ua dura, Son vcder, non sentir m' È gran Ventura; Pero non mi ùestar; dcli parla basso s !

Les six statues qui composent ces deux tombeaux, l'admirable Madone qui, avec les deux figures exécutées par ses élevés, complètent la décoration de la sacristie de Saint-Laurent, résument Michel-Ange comme sculpteur 3 . Toute sa science, toute la magnificence de son style , l'exubérante abondance de son

1. « Cotte Nuit, que tu vois dormir dans un ei doux abandon, fut sculpte^ par un ange. Elle est rivante, puisqu'elle dort; éveille-la si lu en doutes : elle le parlera. »

2. « 11 m'est doux de dormir et d'être de marbre. Ne pas voir, ne pas sentir est un bonheur dans ces temps de bassesse et do bonle. Ne m'éveille donc pas, je t'en conjure; parle bas. »

3. Le bel Apollon ébauché, qui après être resté longtemps oublié dans le jardin de Boboli, a été transporté auï oflices de Flo-

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imagination, la patience, la logique qu'il apportait dans l'éxecution de ses inventions les plus audacieuses et les plus imprévues, le caractère nouveau, réel et pourtant surhumain, qu'il mettait dans ses figures, eut extraordinaire ensemble de qualités qui fait du Florentin le géant de l'art moderne, se trouve au plus haut degré dans ce monument. Comme c'est le cas

pour toutes les statues qu'il exécuta pendant la seconde partie de sa vie, les figures de Saint-Laurent ne sont pas complètement achevées. A mesure qu'il vieillissait, son humeur impatiente (au moins pour ce qui concerne les ouvrages d'art) devint plus marquée. Amoureux de la forme, la caressant parfois jusqu'à la minutie, comme on peut le voir dans le torse et dans les jambes merveilleuses de la Nuit, dans la figure entière de l'Aurore, il n'a fait qu'ébaucher quelquesunes de ses plus belles œuvres, et dans celles qu'il terminait le plus, il laissait souvent inachevées quelques parties secondaires dont l' exécution complète eût peu ajouté à l'expression de sa pensée. Parler, frapper, convaincre, tel était son but. Nul ne s'est moins soucié de plaire par les petits moyens, et n'a pris moins de souci de fermer la bouche aux sots. Lorsqu'il en avait dit assez, il se taisait; aussi suhjugue-t-il plutôt qu'il ne charme et qu'il ne séduit. H entraine de sa toulc-

rence, est de cette époque, (Vasari, XII, p. 213.) Quoique je tic puisse m'appuyer d'aucun document, à en juger par le style et d'après les pensées qui devaient alors occuper Michel-Ange, je crois que lo buste do Brulus, l'une de ses œuvres les plus puissantes, fut (.'gaiement exécuté pendant ou peu après le siège de Florence. Michel-Ange était alors dans toute sa force, et 11 n'a Jamais surpassé ce qu'il a fait vers ce temps.

puissante main dans la haute région qu'il habite, mais ce n'est pas sans résistance et sans une sorte de terreur qu'on l'y suit. Les sentiments qu'il fait éprouver ne tiennent pas uniquement à ce que ses œuvres ont d'insolite et de nouveau, ils proviennent de leur caractère interne, de la pensée qui les dicte, de celte inspiration particulière à Michel-Ange, dont les Orgagna, les Masacciojes Ghiberti, les Donatello, sont sans doute les précurseurs, mais qui a trouvé dans l'auteur de la chapelle des Hédicis son représentant le plus complet. On s'est demandé pourquoi Michel-Ange, connaissant l'art antique comme il le connaissait, s'en est autant écarté. Depuis ses premières éludes dans les jardins de Saint-Marc jusqu'à la plus extrême vieillesse, il n'a jamais cessé de s'en occuper. On sait quelle était son admiration pour le torse du llelvédèrc, et on a même été, à ce propos, jusqu'à inventer celte fable, qu'étant devenu aveugle dans ses derniers jours, il se faisait conduire près de ce marbre fameux et suivait ses contours de ses défaillantes mains. Pour moi, je me demande comment i! aurait pu exprimer sa pensée, s'il s'était attaché à suivre les traditions de l'art antique. Sa manière de représenter la forme humaine, si différente en effet de la conception grecque, ne tenait pas seulement à la fougue de sa nature, qui l'emportait à violenter les lignes rhytlimées et tranquilles de l'art consacré. Gliiberli et Donatello, malgré toute l'élégance et la finesse de leur ciseau, ne s'en sont pas plus que lui rapprochés. Pour exprimer des pensées nouvelles, il fallait une nouvelle langue. Michel-Ange met dans ses figures autre chose que cette àme abstraite de 1'anliquité, lueur vague qui, en illuminant

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doucement des corps parfaits, entraîne l'esprit jusqu'au sentiment de la perfection môme. Une âme nouvelle, une âme moderne, personnelle, passionnée, souffrante, agile ces corps de marbre. Vivante, déchaînée, agissante, altérée de l'infini, elle pense, elle jouit, elle souffre, et, quoique captive dans d'étroites limites, elle réussit à exprimer ses émotions et ses sentiments.

Michel-Ange retourna à Home en 1532. Le pape le chargea de compléter les peintures de la Sixtine en exécutant aux extrémités de la chapelle deux vastes fresques, le Jugement dernier et la Chute îles Anges rebelles; mais, Clément VII étant mort deux ans après, en 153/j, comme les peintures n'étaient pas commencées et que Michel-Ange était très-occupé du mausolée de Jules II, dont u les cendres, disait-il, attendaient depuis trop longtemps, » il chercha à se dégager. Paul III cependant le combla de caresses, arrangea avec le ducd'Urbin «la tragédie du tombeau, » suivant le mot de Condivi, et obtint que Michel-Ange exécuterait pour son compte le projet de Clément VII. L'artiste et le pape faillirent cependant se brouiller dès les premiers jours. Paul voulait enlever les armes de Jules II, qui se trouvaient dans la chapelle, pour les remplacer par les siennes. Michel-Ange s'y opposa en disant « que ce n'était pas bien, que cet honneur était dû à Jules et à Clément. »Paul III, ajoute Vasari, «Soin d'être blessé par cette franchise, fut plein de respect pour celui qui avait le courage de lui résister. »

Dans la pensée de Clément, la Chute des Anges rebelles devait commencer le vaste cycle des compositions sixtines et former avec le Jugement dernier le prologue et l'épilogue célestes du drame de l'huma-

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nité représenlé sur les voûtes de la chapelle. Mais on renonça à exécuter ce projet dans son entier, et quoique Michel-Ange eût fait déjà alors plusieurs études pour la Chute des Anges et même une esquisse que son broyeur de couleurs copia dans l' église de la Trinitàde' Monti, on se borna au Jugement dernier, et l'artiste entreprit presque aussitôt la peinture de cette immense composition, qui devait lui coûter huit années d'un travail incessant. Commencé (au moins pour ce qui regarde les cartons) en 1533, le Jugement dernier ne fut achevé qu'en 15(|1. Le public put contempler cetto grande fresque le jour de Noël de la même année. On a dit de cette œuvre qu'elle était plutôt d'un sculpteur que d'un peintre. On a remarqué que la composition se divise en trois zones distinctes et n'a pas d'unité, que les groupes eux-mêmes sont mal liés entre eux et ne jouent pas dans la perspective-, que Michel-Ange, malgré ses grandes qualités de peintre, s;i science de la forme, du modelé, des raccourcis, sa large, forte et sobre couleur, excelle néanmoins dans les compositions qui n'ont qu'un petit nombre de personnages ou dans les ligures isolées, et qu'à bien des égards le Jugement dernier est inférieur aux peintures de la voûte de la Sixtine. Tout cela est vrai ; mais ce qui l'est tout autant, c'est que cette œuvre est unique, qu'on ne peut la juger que hors de toute comparaison et comme un de ces actes inouïs de l'esprit humain qui, malgré toutes les critiques qu'on en peut faire, épouvantent et subjuguent. Jamais Michel-Ange n'est autant tombé du côté où il penchait; jamais il ne s'est moins soucié de plaire et de séduire; jamais il n'a entassé plus de difficultés, do poses violentes, de pan-

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tomimes extrêmes, ni autant abusé de ces formes, de ces mouvements, de ces postures, sorte de rhétorique de son art qui devait précipiter ses élèves dans de si monstrueux excès. Jamais aussi autant que dans cette fresque, autant surtout que dans les peintures de la voûte, il n'est monté à de pareilles hauteurs, et il est à croire que la Sixtine restera le plus admirable monument de l'art moderne '.

On n'a presque aucun détail sur les huit années que Michel-Ange mit à achever son œuvre. Vivant plus seul et plus sombre que jamais, toujours en face des terribles créations de son esprit, enivré de l'exubérante sévo de sa pensée, quels rêves, quelles chimères, quelles terreurs ont dû traverser son imagination! Par moments il était pris de désespoir. Un jour il se blessa en tombant d'un éciiafaud; il rentra et s'enferma; il voulait mourir. Son médecin Iiaccio, inquiet de ne plus le voir, ne pénétra jusqu'à lui qu'avec la plus grande peine; il le soigna de force et le guérit. Singulier et douloureux problème que celui que présente cet homme austère, réservé, mais bon et sensible, qui paraît dans cette œuvre avoir oublié son cœur, et dont la pensée audacieuse, jamais satisfaite, s'efmrçant toujours, sondait, jusqu'à en prendre le vertige, l'insoluble destinée, et n'en voulait voir que l'horreur! Le Christ du Jugement dentier n'est ni celui de l'Évangile ni celui de Michel-Ange : ce n'est qu'un Dieu vengeur et terrible. Je vois des anges, des saints,

1. Michel-Ange fit faire par Marcello Venusti, pour le cardinal Farnese, une petite copie a l'huile du Jugement dernier. Elle se trouve au Musée royal de Pïaplcs. On connaît celle de Sigalon à lï'cole des Benux-Arla de Paris.

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des élus; mais leurs chants sont étouffas parles cris de désespoir et par les lamentations des damnés. Ce n'est là ni le jour du pardon ni même celui de la justice, c'est le jour de la vengeance et de la colère. Dies irx, dies Ma!

Le Jugement dernier produisit un effet prodigieux, et souleva aussi, comme on pouvait s'y attendre, beaucoup d'objections. Cette catastrophe finale du monde, avec ses nudités, ses violences d'attitude, ses développements de muscles et de formes, son caractère d'humanité gigantesque, son oubli de la pensée chrétienne, parait avoir été vivement blâmée par plusieurs des contemporains et même des amis de Michel- Ange, entre autres par l'Arétin, qui écrivait à Enea Vico que « cette peinture pourrait faire mettre son auteur parmi les luthériens '. » Le pape, lui, ne se scandalisait pas et prenait les choses plus gaiement. Un jour qu'il allait visiter les travaux de la Sixtine, accompagné de son maître des cérémonies Biagio da Cesena, d-lui demanda ce qu'il pensait de cette peinture. Biagio répondit qu'il lui paraissait déplorable qu'on eût mis dans un endroit si respectable tant de figures qui montraient sans honte leur nudité, et qu'elles conviendraient mieux à une salle de bains ou à un cabaret qu'à la chapelle du pape. Michel-Ange l'entendit, et, dès qu'il fut seul, il représenta le malheureux maître des cérémonies au milieu des damnés, sous les traits de Mines. La ressemblance était si frappante que l'histoire ne tarda pas'à courir la ville. Biagio alla porter ses doléances au pape, qui lui demanda où