lï LÉONAltD Dli VINCI

mont de son génie, et je préfère insister sur la boulé de son cœur, qui n'avait pas attendu les dernières heures pour se montrer, mois dont son testament donne d'éclatants lé moi g nages. ]] dispose d'une partie de sa fortune eu faveur des pauvres, et il partage le reste entre ses frères, son fidèle Melzi, liattista de Vilanis et son élève Salaino.

Le visage de Léonard 1 ne dément pas ce que nous connaissons de son caractère. Il exprime la bonté, beaucoup d'intelligence et de pénétration, trop de finesse, la tranquillité d'un esprit sans ardeur, mais juste, précis, admirablement équilibré. Spectateur impassible du monde extérieur et de l'âme bumaine, en sa double qualité de savant et d'artiste, il scruta plus profondément que personne de son temps les secrets de l'un, les mystères de l'autre. 11 n'eut ni vices ni grandes vertus. Épicurien dans le sens le plus noble de ce mot, il se complut dans les jouissances raffinées de l'intelligence et des sens. Dans son art, la puissance d'observation dont il était doué, le sentiment exquis qu'il avait de la beauté, lui permirent d'accomplir des prodiges d'exécution qui n'ont jamais été surpassés, et Vasari, d'ailleurs si peu juste à son égard, le loue dignement lorsqu'il dit que n personne n'a jamais fait tant d'honneur à la peinture. » Néanmoins, clairvoyant pour tout ce qui était de la pensée, il ne pénétra pas aussi avant dans le monde moral. Les œuvres de Léonard , élevées et parfaites , étonnent , captivent et troublent, mais sans remuer les profon-

1. Aux Offices rte Florence, !i l'huile; 1 la sanguine, dans la collection royale de Londres! — également à la sanguine, presque de face, à l'académie de Venise.

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deurs de l'âme; elles n'ébranlent pas autant ni de la môme manière que la Vision d'Ézêchiel du Sanzio, ou que les Sibylles de Michel-Ange. Fuis les orages, ce mot qu'on lit en tête de l'un de ses manuscrits donne la clef de son caractère et de sa vie, et il explique ce qui lui manque. Léonard ne connut jamais ces tempêtes du sentiment et du cœur dont les éclairs sont des lueurs divines, et les tonnerres des paroles sacrées. Et tandis que j'étudiais ce vaste et singulier génie, les forles paroles de Gœthe me revenaient sans cesse à la mémoire : «' Celui qui n'a jamais arrosé de ses larmes le pain qu'il mange, celui qui, lecteur plein d'angoisse, n'est pas resté, pendant de longues nuits d'insomnie, tristement assis sur son lit, celui-là ne vous connaît pas, puissances célestes! »

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Au milieu de la société toscane, vivante, hardie, lettrée, passionnée pour la vie publique, demandant à la science, à l'antiquité, à la raison les éléments d'une civilisation nouvelle, tandis qu'un sou file irrésistible entraînait les artistes llorenlins vers un naturalisme de jour en jour plus accusé, une école humble et disséminée vivait loin du bruit dans les montagnes de l'Ombrie et sur la pente occidentale des Apennins jusque vers l'Adriatique. Ainsi que nous l'avons déjà plus complètement exposé dans une étude spéciale, en tète de ce volume, elle gardait les pures et sévères traditions de l'art religieux, et n'avait subi que trèsindirectement l'influence de la rénovation qui s'accomplissait si près d'elle. Ce n'était point l'art qu'elle poursuivait : il n'était pas son but : elle l'employait comme un moyen précieux, dans un temps d'ignorance, de compléter renseignement oral, en représentant les scènes de l'Évangile ou de la vie des saints,

RAF il A EL.

et si ces maîtres pieux et naïfs ont donné à leurs ouvrages une si suave et si exquise beauté, ce n'était que pour rendre la vérité plus aimable, et parce qu'un reflet de leur propre cœur illuminait les saints personnages qu'ils représentaient. Ils se bornaient à mettre en pratique les ordres du second concile de Nicée ; « La sainte église catholique met en œuvre tous nos sens pour nous amener à la pénitence cl à l'observation des commandements de Dieu; elle s'efforce de nous entraîner non-seulement par l'oreille, mais par la vue, dans le désir qu'elle a de perfectionner nos mœurs. »

Ces peintres croyants étaient des moines pour la plupart, et ils se contentèrent d'abord d'orner de miniature des livres de chœur, des missels ou des objets destinés au culte. Sans préoccupation mondaine ni science, ils mirent dans leurs œuvres une grâce et une chasteté, une ardeur convaincue, souvent un goût et un sentiment instinctif de la beauté, qui jettent l'âme dans l'extase, religieuse qu'ils éprouvaient euxmêmes en retraçant ces pieuses images. Vivant dans l'obscurité des cloîtres, ces humbles artistes n'ont rien fait pour conserver leurs noms; c'est à peine si nous connaissons ceux de dom Silvestre et de dom Jacques le Florentin , du monastère des Anges, qui ornèrent de merveilleuses miniatures le livre de chœur qu'on admire à la Bibliothèque laurentienne, et de dom Bartolommeo, abbé de Saint-Clément, qui, au milieu du xv e siècle, essaya la peinture en grand, fit un nombre considérable de tableaux d'église, et travailla même avec le Pérugin à la fresque du Christ donnant les clefs à saint Pierre, de la chapelle Sixline.

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C'est l' Angelico, le pieux moine de Fiesole, qui personnifie dans ce qu'elle offre à la fois de plus pieux et de plus savant la peinture mystique d'Ombrie, Il avait pratiqué la miniature comme ses prédécesseurs, et nous savons qu'aidé de son frère, il orna même un certain nombre de manuscrits aujourd'hui perdus. Le succès qu'obtinrent ses peintures murales et ses tableaux d'autel ne lui laissèrent pas le loisir de continuer des travaux que la découverte de l'imprimerie et de la gravure devait faire abandonner tout à fait. Ses fresques des corridors et des cellules du couvent de Saint-Marc, l'admirable Crucifiement du réfectoire, les tableaux qu'il avait exécutés dans diverses villes de la Toscane pendant la persécution que subit sa confrérie, la chapelle du Vatican, qu'il décora à la prière d'Eugène IV, firent sortir son nom de l'obscurité. Toute la tendresse et la ferveur de Fra Angelico débordent dans ces naïfs et émouvants ouvrages. On sait qu'il s'agenoutllatt avant de commencer à peindre, qu'il ne pouvait représenter le Christ en croix sans que sou visage se baignât de larmes, et il a mis dans toutes ses compositions l'impression vivante de ses sentiments sincères et profonds. Son élève lienozzo Gozzoli et son contemporain Gentile da Fabriano i , l'un dans ses grandes fresques du Campo Santo et dans son

1. It ne paraît pas que Gcntilc soit Peïève de Fra Angelico, comme le dit Vasari. Il était son contemporain, probablement son aine de quelques années, et it se pourrait mC'me qa*il ait été son maître. Il fut certainement celui de Jean Bellin. II naquit vers 1370, et mourut a lîome très- probablement en -1450. — Voir Milndlcr, Essai d'une analyse critique de la notice des tableaux italiens du musée du Louvre. Paris, Didot, 17Û0, p. 70-82.

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Adoration des Mages du palais Riccardi, l'autre dans les nombreux tableaux qu'il fit dans presque toutes les villes d'Italie depuis Venise jusqu'à Naples, développèrent et répandirent au loin les doctrines ombriennes; mais, arrivée avec ces trois maîtres à son apogée, cette école déclina rapidement. Elle ne disparut pas, mais se transforma. D'essentiellement ecclésiastique qu'elle avait été jusque-là, elle devint laïque. Ses derniers représentants avaient vu Florence, Milan, Mantoue et Venise; ils avaient pu connaître Jean Bellin, Léonard, Mantegna, Signorelli. La seconde école d'Ombrie, tout en conservant le caractère mystique, tout en restant dans la voie traditionnelle à l'égard des sujets, des types, do la composition générale, profita dans une certaine mesure des progrès accomplis dans les autres écoles d'Italie. Elle devint plus savante et moins naïve : gagna-t-elle à cette transformation autant qu'ejlc y perdit ? Le Pinturiccbio, le Pérugin, sont assurément de grands peintres; mais au temps où ils vivaient, la faiblesse comparative do leurs œuvres n'avait plus ni motifs ni excuse, et quant au sentiment religieux qu'elles présentent, il est souvent systématique et conventionnel. Sans force et sans audace, cette école n'a rien de ce qui place si haut celle do Florence; elle n'a pas davantage l'émotion, l'intimité, la ferveur qu'on trouve dans les moindres compositions du moine de Saint-Marc. Elle ne devait cependant pas périr. Précisément à l'heure où elle allait se perdre dans le grand courant Florentin, un merveilleux génie apparut. Raphaël hérita de ce qu'elle conservait de véritablement fécond; sa belle, facile et heureuse nature reçut et développa ces germes

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qui chez tout autre auraient dégénéré. Il les transporta à temps dans le terrain fertile du naturalisme, mais les œuvres qui en sortirent gardèrent toujours, comme un signe de leur origine, le parfum des montagnes natales.

C'est à Urbino, au milieu de l'une des contrées les plus gracieuses des Apennins, entre les hauts sommets de ces Alpes italiennes et la mer Adriatique, que naquit Raphaël , le G avril lï|83. Son père, Giovanni Santi ', appartenait ù une famille de condition moyenne, moitié - bourgeoise, moilîé artiste. Parmi ses ancêtres se trouvent quatre peintres ; d'autres avaient rempli des fonctions publiques ou fait divers métiers ; Giovanni lui-même était peintre et poète. Ou conserve au Vatican une chronique rimée qu'il écrivit en l'honneur du duc d'Urbin, Federico di Monlefeltro, son protecteur. Ces Vers ne sont pas sans mérite; ils dénotent beaucoup de discernement et une rare indépendance d'esprit, car, bien que l'un des plus fervents adeptes de l'école ombrienne, Giovanni Santi parle

1. Ranhac! signe ses lettres et ses tableau* , Ranliaclo ou Rapltuello il» Urbino. Les actes seuls portent son nom de famille, Santé, ou do! Santé, ou Santi. En latin, on a dit Saitclîus, d'où les Italiens ont fait Sanzio.

avec enthousiasme d'André Manlegna, de Signorellï, et même de Léonard de Vinci, qu'il admire à l'égal du Pérugin.

Due gioviii' par il' étale o par d' amori,

Lionardo ds Vinci c'I Perusino

l'ier délia Picvo, que son' divin pittori.

Vasaritrailc Giovanni Santi de peinlre médiocre: il su trompe. Je n'irai pas aussi loin que M. Waagen, qui fait du père de Raphaël presque l'égal du Pinluricchio et du Pérugin ; mais à en juger par ceux de ses ouvrages qui se trouvent encore à Urbin et dans les environs ûe celle ville, ainsi que par sun Annonciation de la galerie de Brera et par sa Madone du musée de Berlin, on peut bien dire qu'il est au rang des meilleurs peintres de l'école ombrienne. Il éleva sou flls avec une tendresse extrême. « Homme de sens et de jugement, » dit de lui Vasari, avec raison cette fois, « il savait combien il imporle de ne pas confier à des mains étrangères un enfant qui pourrait contracter des habitudes basses et grossières parmi des gens sans éducation. Aussi voulut-il que ce fils unique et désiré lut nourri du lait de sa mère, et pût dès les premiers instants de sa vie s'accoutumer aux mœurs paternelles. » Giovanni fut le premier maître de son fils. De très-bonne heure, le jeune homme l'aida dans ses travaux, et s'il a plus tard imité la disposition et les types du Pérugin, on reconnaît cependant dans ses premiers ouvrages un sentiment vrai, fort, un goût pur qui rappelle la manière de son père. C'est

au milieu de cette famille honnête, dans ces habitudes de travail, aimé par une tendre mère, guidé par un homme intelligent, que grandit Raphaël. Une admirable nature frappa ses premiers regards. A l'âge où les impressions sont ineffaçables, il respira au foyer paternel l'enthousiasme mystique qui, dans l'école d'Ombric, était une religion plutôt qu'une simple tradition d'art. Cet ensemble heureux de circonstances devait être bientôt brisé. Sa mère, Magia Ciarla, mourut en ; il perdit son père trois ans plus tard, le 1 er août 140/i; il n'était alors âgé que de onze ans et quatre mois.

Il est vraisemblable que, pendant les deux ou trois années qui s'écoulèrent avant son entrée dans l'atelier du Pérugin, le jeune Raphaël demeura dans sa ville natale, confié aux soins de son oncle maternel, Simone di Battisla Ciarla. Il est bien permis de conclure de la précocité de son talent, et du goût passionné qu'il avait montré dès son plus jeune âge pour la peinture, que pendant ce temps il n'abandonna pas ses études. Il vit probablement alors Signorelli, qui travaillait à Crbin en 1Zi9/i, et Timoteo Viti, élève de Francia, qui y revint l'année suivante; mais on ne possède aucun détail qui mérite quelque confiance sur les années qui suivirent la mort de son père. C'est à la fin de U95 ou en U96 qu'on le confia au Pérugin 1 . Vasari raconte avec son assurance accoutumée que Giovanni (mort depuis un an ou deux) conduisit

1. Le Pi'rugin ne termina ses fresques tie la chapelle Siïtine qu'à la fin de 1495, et ne revint par conséquent pas avant cette époque à Pérouse.

RAPH ABL.

lui-même son (Ils à Pérouse; iî parle aussi des larmes que ceite séparation coûta à su mère ! — La lin de sa narration n'a cependant rien d'improbable. « Lorsque Pietrovit les dessins de Raphaël, sa jolie figure, ses gentilles manières et son air naïf et gracieux, il en porta d'avance le jugement que la postérité a ratifié.»

Le Pérugin était né à Caslello délia Pieve en 1446. Sa famille était très-pauvre. Il fui de bonne heure orphelin. Recueilli et élevé par charité, il connut les atteintes d'une misère qu'il mit une énergie singulière à surmonter. Ses premiers maltressont inconnus, niais Itumohr suppose avec beaucoup de vraisemblance qu'il reçut des leçons ou du moins les conseils de Fiorenzo di Lorenzo. Il se rendit à Florence, et fréquenta l'atelier de Verrocchio, où il connut Léonard de Vinci et Lorenzo di Credi. 11 avait toujours devant les yeux, nous dit Vasari, le hideux fantôme de la pauvreté. 11 était si misérable, qu'il coucha pendant plusieurs mois sur un coffre de bois. 11 travaillait sans répit, « et, pour arriver un jour à vivre à l'aise et en repos, il brava la faim, le froid, la fatigue, les incommodités de tout genre et même la honte. » Le biographe ajoute qu'il niellait toute son espérance dans les biens de la fortune, qu'il aurait été capable de tout pour de l'argent, qu'il ne voulut jamais croire à l'immortalité de l'âme, et que rien ne pouvait vaincre l'obstination de son cerveau de marbre. « Le Pérugin atteignit son but. « II amassa, nous dit encore Vasari, de grandes richesses : il bâtit et acheta des maisons à Florence, il acquit une foule de bonnes et solides propriétés à Pérouse et à Castello délia Pievo.n Je sais tout ce qu'il faut rabattre des imputations et

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des opinions passionnées de Vasari. Le reproche d'impiété est dans sa bouche une accusation banale qu'il prodiguait à tous ceux de ses confrères qui n'avaient pas le bonheur de lui plaire. En supposant qu'il ait outre-passé la vérité, que l'impiété du Pérugin n'ait rien eu de violent, il faut cependant bien con r dure de sa conduite durant les troubles de Florence, de sa réserve au milieu des événements qui amenèrent la mort de Savonarole, qu'il était, ainsi que son ami Léonard, d'une indifférence absolue à l'égard des questions religieuses, indifférence qui surprend chez le chef de l'école ombrienne au moment où les intérêts qu'il paraît défendre dans l'art sont en péril, et qui contraste d'une manière pénible avec la conduite que tinrent dans celte même circonstance les ISoticelli, les Fra Bartolommeo, les Lorenzo di Credi. Quant à son avarice, elle est moins contestable encore que son impiété. On a cherché à combattre les assertions de Vasari; on a cité une lettre que le Pérugin écrivit à Isabelle, marquise de Mantoue, en lui envoyant son tableau du Combat de l'Amour et de la Chasteté, où il dit entre autres choses : « Je me suis appliqué à cet ouvrage avec tout le soin suffisant pour la satisfaction de Votre Excellence et de mon honneur, que j'ai toujours préféré à tous les avantages. » Et il se trouve précisément que ce tableau, que le musée du Louvre possède, est l'un des ouvrages les plus négligés qu'il ait faits. 11 paraît enfin qu'il était peu considéré à Florence, et qu'on lui reprochait son mercantilisme, qui devenait tous les jours plus choquant. Ayant essayé quelques intrigues contre Michel-Ange, qui ne devait certainement pas l'aimer, celui-ci le traita

abandonné les traditions de l'école. Tandis que les individualités se développaient librement, non-seulcment à Florence, mais à Venise, à Bologne, à Mantouc, le Pérugin consentait invariablement les sujets, les types., les dispositions symétriques et uniformes, le dessin sec et maigre, mais aussi la naïveté, la pureté, cette beauté en quelque sorte immatérielle qui caractérise l'école mystique d'Ombrie. Prise dans ses plus faibles ou dans ses meilleurs ouvrages, sa peinture est toujours impersonnelle et hiératique, et cette tyrannie d'un art religieux était tellement puissante, que Haphaél lui-même, quoique appartenant à une autre génération, quoique transporté encore adolescent hors de sou pays, la subit, et resta pendant plusieurs années courbé sous ce joug sacré.

Quel que soit, du reste, le jugement que l'on porte sur le caractère et sur le talent du Pérugin, à l'époque où Raphaël entra dans son école, le maître ombrien était dans toute sa force, et il n'avait pas encore adopté cette manière expéditive, négligée, ces répétitions perpétuelles des mûmes compositions , des mêmes types, des mêmes impressions, qui ne sont plus d'un artiste, mais d'un spéculateur qui aurait pris la peinture religieuse pour objet de son industrie. liaphael resta dans son atelier, presque sans interruption, jusqu'à 1504. Pendant ces six ou huit années, malgré la précocité de son talent, il paraît s'être religieusement conformé aux enseignements du maître et s'être très-docilement soumis à une discipline qui était beaucoup plus sévère dans l'école d'Ombrie que dans celle de Florence. Aussi ne peut-on distinguer qu'avec peine quelques-uns de ses premiers ouvrages de ceux

du Pérugin, et sans les renseignements précis qui suppléent à l'insuffisance du caractère personnel, il serait permis de confondre plusieurs des tableaux de l'éïùve avec cens du maître. Raphaël avait trouvé dans l'atelier de Vannucci plusieurs jeunes peintres de son âge, Gaudenzio Ferrari, Domenico di Paris Alfani, Girolamo Genga d'Urbino, avec lesquels il s'était beaucoup lié. Il s'attacha tout particulièrement à Giovanni di l'ietro, surnommé le Spagna. Dans cette admirable contrée de Pérouse, entouré d'amis de son choix, celui qu'on avait avec tant de raison appelé il grasiosissimo prolongeait son adolescence sans paraître désirer d'essayer de trop bonne heure ses propres forces. Son activité était rependant très-grande, car nous connaissons une vingtaine de tableaux au inoins qu'il faut rapporter à cette première période. Déjà ses productions avaient celle facilité de négligence, cette aisance de faclure dont il donna plus tard de si étonnants exemples, et à défaut d'originalité dans les compositions, qui rappellent trop celles de son maître, une suavité et une grâce qui font pressentir le divin Raphaël de Florence et de Rome.

Dès l'année 1500, pendant un séjour que le Pérugin fit à Florence, le Sanzio, âgé de dix-sept ans seulement, se rendit avec quelques-uns de ses amis à Città di Castello, et y fit plusieurs tableaux qui, pour Être peints de sa main, n'en sont pas moins presque entièrement péruginesques de composition et de facture, mais auxquels leur date donne un intérêt particulier. Le Couronnement de saint Nicolas de Tolenlino par lu Vi'rge et par saint Augustin, que Lanzi put voir dans son intégrité avant que Pie VI eût fait séparer du reste

«a phabl. ara

le haut du tableau qui représentait le Père éternel entouré d'anges, est malheureusement perdu '; mais, d'après l'historien et les études pour ce tableau qui existent au musée de Lille, celle composition montrait déjà quelques traces d'un style nouveau. Le Pérugin n'aurait pas manqué de placer la Vierge sur un Irène, et les saints, qui contemplent la scène, debout et symétriquement disposés, comme il l'a fait dans son Ascension du musée de Lyon. Raphaël s'écarle déjà légèrement de la tradition en donnant à ses personnages plus de mouvement, et quoique Vasari nous dise que, si ce tableau n'était pas signé, on le croirait du Pérugin, Lanzi remarque que, si le style est encore celui du maître, c'est à l'élève qu'appartient la disposition du sujet.

De la même année d'après M. Passavant, de 1504 seulement selon Rumohr, serait le Ckrisl en croix, qui a passé de la galerie t'esch dans celle de lord Ward. U Assomption, ou plus exactement le Couronnement de la Vierge, en trois compartiments, du musée du Vatican, que nous avons eu à Paris de 1797 à 1815, appartiendrait à l'année 1502; mais de tous les ouvrages que Raphaël exécuta dans cette première période, son Sposalizlo de la galerie de Brera, signé et daté de 1504, qu'il fit pendant son séjour à Citlà di Castello, à la veille de partir pour Florence, et que la belle gravure de Longhi a popularisé, indique d'une manière très-précise que le jeune peintre d'L'rbin était loin de

1. Les moines de Saint-Nicolas le vendirent en 1789 an pape, qui le lit couper en plusieurs morceaux. 11 resta au Vatican Jusqu'à l'entrée des Français à Home. Depuis ce moment, on on a perdu toutes traces.

s'être encore affranchi de la tutelle de son maître. Le Mariage de la Vierge est uni! œuvre charmante, dont s'enorgueillit à juste litre le musée de Milan, mais elle n'est point originale; c'est une répétition presque textuelle du beau tableau que le Pérugin fil en WJa pour la cathédrale de Pérouse, et qui se trouve aujourd'hui au inusée de Caen. Les deux compositions sont pour ainsi dire calquées l'une sur l'autre : même disposition, mêmes types, même dessin un peu sec et grêle, même exagération dans la longueur des figures, même fond d'architecture, dont le J'érugin avait du reste introduit déjà le motif dans sa fresque du Vatican, le Christ donnant les clefs à saint Pierre. Dans le tableau do Raphaël so trouvent cependant quelques modifications qui ne sont pas sans intérêt : il a donné plus d'importance au temple, dont les profils et les moindres détails sont, étudiés avec un soin extrême; il a, par contre, diminué la proportion des figures, mais il a doué les formes d'une réalité, les expressions d'une grâce naïve et d'une pureté qui n'existent pas au même degré dans l'œuvre du l'érugin.

C'est encore pendant celle année lâOii, après avoir quitté l'école de Vannucci et être retourné pour quelque temps à Urbin, qu'il fit pour le duc Guidobaldo les deux charmants pelils tableaux du Louvre, le Saint George' et le Saint Michel, dont il ne faut pas mesurer l'importance à la dimension. Ce sont les premiers pas que fit sans lisière cet enfant de génie. Dans le Saint George surtout, le feu, la vivacité de l'action,

1. 11 existe une répétition de co tableau a Saint-l'éterebourg, mais elle est de plusieurs nuitées postérieure à l'exemplaire du Louvro.

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la justesse des mouvements, la beauté du clieval et du cavalier, l'harmonie des lignes générales, la délicatesse de la couleur, le charme du paysage, la vigueur, l'aisance, la grâce de toute la composition, font pressentir le style que Raphaël allait adopter, et ce n'est pas sans émotion que l'on considère dans cette œuvre juvénile et déjà parfaite le début d'une carrière qui devait aboutir aux chambres du Vatican, aux Sibylles de la Pace et à !a Transfiguration.

Quant à la part que Raphaël a prise aux travaux que le Pinturicchio exécuta de 1502 à 1506 à la bibliothèque de Sienne , elle est loin d'avoir l'importance que l'inexactitude de Vasari , exagérée encore par la tradition locale, lui a donnée. L'erreur du biographe arétin est manifeste. 11 n'est pas môme certain que Raphaël soit allé à Sienne dans les premières années du xvi e siècle, et si ce n'était son dessin de l'académie de Venise, d'après le groupe antique qui se trouve à la bibliothèque, et son tableau des Trois Grâces, qui en est évidemment inspiré, rien n'indiquerait qu'il ait fait dans celte ville un séjour que ses contemporains ne mentionnent pas. Les deux dessins du Sanzio, conservés l'un aux Oitices de Florence, l'autre dans la collection Baldeschi à l'érouse, qui se rapportent certainement à la première et à la cinquième composition de la décoration de la bibliothèque, ne sont point dans la proportion des fresques, ce qui semble indiquer que Raphaël ne connaissait pa' d'une manière exacte les dimensions des emplacements pour lesquels ils devaient servir, et l'on est d'autant plus autorisé à croire qu'il ne Ut pas ces dessins sur place, que les paysages qu'il mit dans les fonds de l'une au moins

de ces compositions sont empruntes aux environs de l'érouse, et que le Pinturicchio les a remplacés dans les peintures par des motifs pris à Sienne même. On sait d'ailleurs que le Pinturicchio s'était engagé par contrat, vis-à-vis du cardinal Piccolomini, à exécuter de sa main aussi bien les cartons que les peintures de ces grandes décorations. Agé de près de cinquante ans, à l'apogée de sa réputation, tenu avec raison pour l'un des maîtres de l'art à cette époque, il ne paraît pas vraisemblable qu'il ait employé un jeune homme de vingt ans autrement que pour lui faire mettre au net une partie de ses esquisses, pour l'aider peut-être dans quelques détails d'exécution. Ces peintures présentent du reste des faiblesses de composition et des imperfections de dessin que le Sanzio eût évitées; elles offrent en même temps une facture ferme et magistrale qui ne peut appartenir qu'à un talent sûr de luimême. Le Pinturicchio, de quelques années seulement plus jeune que le Pérugin, n'était pas son élève, comme le pense Vasari ; mais il avait travaillé pour lui, et rencontré Raphaël dans son atelier. Il n'avait sans doute pas eu de peine à discerner ses rares dispositions, et il n'y a rien d'étonnant à ce qu'il l'ait chargé de traduire en dessins les premières esquisses de ses compositions. C'est à cela, je crois, que se borne la participation de Raphaël , assez riche de sa propre gloire pour qu'on ne prive pas d'un honneur mérité l'auteur de l'un des plus vastes ouvrages d'art exécutés au commencement du xvi" siècle.

RAPHAËL

Raphaël se rendit à Florence à la fin de 150&. La lettre de recommandation que lui donna Jeanne de La Rovère, duchesse d'Urbin, pour le gonfalonier Soderini, est datée du 1 er octobre de celte année. « Cette lettre vous sera remise, dit-elle, par Raphaël, peintre d'Urbin, jeune homme plein d'heureuses dispositions et. qui désire passer quelque temps à Florence pour y étudier... 11 est aussi intéressant qu'aimable de sa personne, et je désire qu'il se perfectionne dans son art... Tout ce que vous pourrez faire d'agréable et d'utile pour lui, je le tiendrai comme fait à moi-même 1 . » 1! ne semble pas que le gonfalonier, très-occupé alors des travaux qu'il faisait exécuter au Palais-Vieux par Léonard de Vinci et par Michel-Ange, ait donné grande attention à cette lettre. Raphaël de son côté, qui venait de passer sans transition de l'existence tranquille qu'il menait dans les montagnes d'Ombrie à la vie agitée de Florence, et qui contemplait pour la première fois les chefs-d'œuvre d'un art dont il n'avait nulle idée, dut éprouver un moment de trouble et d'incertitude en voyant ce qui lui manquait, et désirer reprendre