LE PARADIS PERDU LE PARADIS RECONQUIS - SAMSON

Les années qui suivirent la révolution de 1660, furent pour Mil ton des années de tristesse et d'isolement. La liberté semblait exilée pour jamais ; l'Angleterre ne la voulait plus que dans ses mœurs, et la sombre austérité puritaine avait entraîné dans sa défaite cette rigidité morale, qui lui avait tenu lieu de toutes les vertus politiques. Les royalistes faisaient payer à la révolution vaincue le meurtre de Strafford et de Cappel. On pouvait donc croire que l'apologiste du régicide, le secrétaire du conseil d'État delà république serait une de leurs premières

victimes. Il le pensa lui-même; car il quitta sa demeure de Petty-France et se réfugia chez un ami, auprès duquel il vécut dans une retraite profonde. A rhonneur de la royauté restaurée, il faut dire qu'elle fut clémente pour Milton, et le poëte aveugle n'eut pas, comme Dante, à apprendre combien est amer le pain de l'étranger. Il dut sans doute cet oubli à de puissantes protections. On cite parmi ceux qui lui prêtèrent leur appui le cousin de Monk, Morris, et son beau-frère sir Thomas Clarges ; peutêtre Monk lui-même, qui profitait de la révolution qu'il avait faite, sans avoir aucune raison d'en partager les rancunes. Milton avait, dit-on, sauvé la vie à un poëte royaliste, sir William Davenant : le cavalier tint sans doute à honneur de lui payer sa dette de reconnaissance *. Le parlement décréta contre lui des poursuites*, mais il fut sans doute mollement recherché. On dit que dans une circonstance où sa liberté était menacée, ses amis le firent passer pour mort, et simulèrent une cérémonie d'enterrement; on ajoute même que le roi apprit l'aventure et s'ea égaya beaucoup. V Eikonoclastes et la Béf^nse du peuple anglais furent brûlées le 27 août 1660,

* Aiibrey, dans sa vie manuscrite de Darenant, ne mentionne pas Milton parmi ceiuL qui aidèrent k l'évasion du poëte royaliste. Keifhtiey, p. 58.

* Les communes votèrent» le 16 juin, la résolution suivante : « That his majesty should be > humbly moved to call in Milton's two books (Iconoclastes and the Defence; and that of John (xoedwin (The obstrw^on of justice) writt6n in justification of the murder of the late king, and order them to be bumt by the Common Hangman ; and that the Attorney- ^enarâi do proceed a^inst tem by indietinent âr •thcnFwise.

SA POKSIE 253

par la main du bourreau; mais deux jours après cette décision, le vote du bill d'indemnité mettait la vie de Milton et même sai liberté à l'abri de tout danger. Il eut toutefois des amendes à payer et* fut gardé à vue pendant quelques jours. En ce temps-là un pareil traitement pouvait passer pour de la clémence. Milton cessa bientôt d'être inquiété; maisy. pour un vieillard aveugle, cette sécurité relative était encore pleine de trouble et d'agitation. Les hommes du caractère de Milton s'identifient toujours avec les causes qu'ils ont défendues , et croient difficilement qu'on les puisse oublier. On a dit qu'il vivait alors dans des transes continuelles, croyant qu'on cherchait à l'assassiner, et qu'il se réveillait en sursaut la nuit au moindre bruit. Il put voir bientôt que personne ne pensait plus à lui ni pour l'admirer ni pour l'inquiéter. Ces terreurs, s'il s'y abandonna, ne purent paralyser ses facultés. Il est juste cependant de remarquer qu'il occupa ses trop longs loisirs à des travaux qui n'exigaient point une grande intensité d'attention. Au moment où ses livres étaient brûlés parla main du bourreau, il publiait d'une part une Grammaire latine élémentaire, et de l'autre les Aphorismes^ d'État de Raleigh. Pour cet esprit vigoureux et ardent, de pareils travaux étaient presque de l'oisiveté. On put voir cependant quelques années après, que s'il n'espérait plus rien pour la liberté, il conservait intacte la mâle vigueur de son génie. Ce vieillard découragé travaillait au Paradis perdu.

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Plusieurs années se passèrent ainsi, sans qu'aucun événement important vînt troubler cette studieuse retraite. Cependant les filles de Milton grandissaient et, il faut le dire à leur éternelle honte, l'acrimonie de leur caractère aggravait chaque jour l'isolement du vieillard. Toutes trois étaient, nous l'avons vu, filles de sa première femme. Anne, l'aînée, avait alors dix-huit ans; son visage était agréable; mais son corps était difforme , et un vice très • apparent de prononciation la dispensa de l'ennuyeuse tâche de faire la lecture à son père. La seconde, Marie, qui touchait à l'âge de seize ans, ressemblait à sa mère, et lui devait quelque chose de son caractère revêche et impatient. Enfin Deborah, la troisième, était, dit-on, le portrait de son père, qui avait fait d'elle sa favorite. Elle n'avait alors que douze ans, et doit être mise hors de cause dans le procès que la postérité devait intenter à la mémoire des filles de Milton. Procès difficile à juger; caries circonstances et Milton lui-même avaient tout fait pour tenter la destinée. Si les filles de Milton ont abusé de la triste situation de leur père pour lui rendre intolérable le foyer domestique, rien ne peut effacer la honte d'une pareille conduite; mais si ces troubles intérieurs furent la conséquence au lieu d'être la cause du troisième maiîage de Milton, nous n'avons plus devant nous qu'un exemple de plus des vulgaires et inévitables inconvénients qui accompagnent les unions tardives . On entendit souvent Milton s'écrier que ses filles avaient été rudes et désagréables pour lui, qu'elles le négligeaient dans sa ce-

cité, etrabandonnaientsousle moindre prétexte. Un témoin appelé au procès auquel donna lieu la vérification du testament de Milton, déclara tenir du poëte lui-même qu'à la nouvelle de son nouveau mariage, sa fille Marie avait dit à une servante : « Ce n'est pas là une nouvelle ; mais s'il s'agissait de sa mort, il vaudrait la peine d'en parler, » On l'entendait souvent, dit aussi le même témoin, se plaindre de ce que ses filles faisaient disparaître ses livres ; elles auraient volontiers vendu le reste à la chiffonnière ; enfin elles se concertèrent pour conseiller à sa servante de le tromper sur les marchés. De tels propos et de tels actes ne sauraient être, en aucun cas, excusés ; mais il serait peut-être plus aisé de justifier l'humeur morose des filles de Milton. Les événements de 1660 et le trouble qu'ils avaient apporté dans son existence, n'avaient pas sans doute contribué à rendre son caractère plus attrayant, et Milton vaincu et vieilli ne nous apparaît pas précisément comme le maître aimable et doux d'un intérieur dans lequel vivaient trois jeunes filles. Il avait dans l'esprit un défaut que l'âge ne semble pas avoir atténué : il ne voyait ni les proportions ni les limites des choses, et croyait pouvoir exiger des autres tout ce dont il se sentait lui-même capable. L'autorité paternelle devait prendre entre ses mains, et sans qu'il le voulût, la forme du despotisme ; c'était sa coutume d'imposer aux autres l'idéal qu'il rêvait. De pareilles aspirations, en se heurtant à l'imperfection naturelle des âmes et des choses, exposent dans la

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vie privée comme dans la vie publique à de cruels mécomptes. Milton en fit, dans ces deux cas, la triste expérience. Les années passées auprès de leur père avaient laissé dans l'esprit de ses filles le plus amer souvenir. Il soumettait, il faut l'avouer, leur patience à de rudes épreuves : il se faisait faire par elles la lecture en sept et même huit langues qui leur étaient absolument étrangères, et pour les délasser de ce travail, il les envoyait apprendre à broder en or et en argent. Déborah prétendait aussi qu'il se faisait réciter par elle le commencement de Y Iliade et des Métamorphoses d'Ovide. Pour rendre une pareille tâche légère, il ne fallait qu'un peu de dévouement et de pitié pour une grande infortune : autant en font chaque jour, sans se plaindre, les femmes qui lisent en latin leurs prières et leur messe ; mais les filles de Milton semblaient avoir hérité de l'âme vulgaire de leur mère. Sa petite-fille. M"® Forster, prétendait qu'il n'avait pas même voulu leur apprendre à écrire; mais, outre qu'on possède plusieurs reçus écrits de leur propre main, il est difficile de croire que Milton eût adopté le plan d'éducation féminine proposé par Arnolphe dans VÉcole des Femmes^ et qu'il eût voulu, dans sa cécité, leur enlevercemoyen de tromper la vigilance paternelle. Nous voyons, au contraire, qu'elles avaient chez elle une gouvernante, ce qui paraît peu compatible avec ce parti pris de leur imposer l'ignorance. Aubrey dit lui-même que Milton avait appris à sa fille Déborah le latin et la lecture du grec. Pourquoi chercher si loin d'ailleurs la raison de troubles

domestiques, que les circonstances n'expliquent que trop aisément. Milton commit à l'égard de ses filles deux offenses qu'elles ne pouvaient lui pardonner : il se maria pour la troisième fois et laissa à une jeune épouse tout son bien. Elisabeth Minshull était fille de M. Randle MinshuU de Westsarton, près Nantwich, dans le comté de Chester. Elle avait, disent les biographes, trente ans de moins que son époux. Newton tenait, d'une personne qui l'avait connue, qu'elle était d'un visage agréable, et Aubrey nous la dépeint comme une femme douce et d'humeur charmante. C'était peut-être tenter imprudemment la destinée, que d'offrir à une si jeune femme de partager la fin d'une existence qui ne devait plus connaître de jours briUants. Mais il paraît certain que Milton trouva en elle l'épouse selon son cœur, la ^

femme soumise et humble devant le chef de la communauté, la femme orientale en un mot, moins la réclusion et l'abaissement moral. Qu'on se figure le nouvel élément de discorde que dut occasionner dans cet intérieur, déjà troublé, l'entrée d'une jeune femme qui venait régner sans partage sur le cœur d'un vieillard. S'il faut en croire le témoignage de sa petite fille. M*"® Poster, et de son neveu Philipps, la nouvelle madame Milton fit payer cher à ses belles-filles la soumission et la douceur qu'elle montrait à son mari. Mais entre une marâtre et ses belles-filles, à quel témoignage se fier T Pour tout dire d'ailleurs, elles eurent ensemble, après la mort de Milton, un procès, et c'est là un abîme devant lequel aucun ca-

ractère féminin n'a jamais manqué de sombrer. Milton, à qui on entendit dire souvent qu'il avait dépensé, pour élever sesfilles, le plus clair de son bien, se croyait quitte envers elles, puisqu'il laissa à sa dernière femme le peu qu'il possédait. Il n'av^dt jamais touché la dot de Mary PoweU : elle était demeurée entre les mains de sa mère et d'un oncle qui s'étaient engagés à la payer aux enfants et qui manquèrent à leur parole. Milton se crut donc en droit de disposer, en faveur de sa veuve, de ce qui lui appartenait en propre. Ce droit, il l'exerça strictement, après qu'il eut établi modestement ses filles ; mais il eût dû prévoir qu'il éternisait ainsi dans sa famille les discordes qui assombrirent ses derniers jours. Sa jeune épouse sut du moins lui en dérober une partie; mais l'amour d'un vieillard ne saurait être pour elle un témoignage favorable auprès de la postérité. Rien n'indique en elle une âme ou un esprit supérieur: elle n'était pas même, s'il faut en croire plus d'un témoin, à la hauteur du désintéressement et de la rigide vertu de son mari : elle trouvait qu'un tel génie lui avait été donné en pure perte, s'il ne servait à faire prospérer le ménage. On avait offert, à Milton, dit Richardson, de lui rendre son poste de secrétaire latin du gouvernement, et W^^ Milton l'engageait à accepter * . « Vous avez raison, lui répondit-il, vous aimeriez, comme les autres femmes, vous promener dws votre voiture ; mais moi je désire vivre et mourir eji

* lîeMe charge fut donnée, en fait, à Thurîoe, ancien secrétaire de Ctqmwe^l,.

honnête homme. » Si cettô réponse a été faite, il faudrait récrire en lettres d'or sur la porte de tous les hommes publics. Que de naufrages de Tindépendance ont été dus à ces obsessions d'un sexe, si bien fait pourtant pour comprendre le dévouement et le sacrifice sous toutes ses formes. Il faut toutefois savoir gré à la dernière femme de Milton de lui avoir assuré quelques années de calme et de bonheur ; car c'est à Tombre de cette paix domestique que s'acheva le Paradis perdu.

Le mariage de Milton se fit en l'année 1664. Vers la même époque, on présenta à Milton un jeune quaker, nommé Thomas Elwood. Ce jeune homme, qui avait reçu une certaine éducation, avait demandé par l'intermédiaire d'un ami commun, la permission de venir le voir, et d'être attaché à sa personne, non comme serviteur, mais plutôt comme secrétaire, et pour lui faire les lectures qu'il voudrait bien lui désigner. Milton, heureux de pouvoir échapper par là à la mauvaise humeur de ses filles, accepta avec plaisir l'ojffre du quaker, et commença par réformer sa prononciation latine qu'il dut désormais modeler sur celle qui était adoptée sur le continent. « Il voyait, dit Elwood, à ma prononciation, si j'avais compris, et, dans le cas contraire, il m'expliquait lui-même les passages diflSciles *. » Au moment où éclatala peste de Londres, Milton, qui avaitde nouveau changé de logis, s'était établi dans une petite

* Mémoires de Th. Elwood.

maison près de Bunhill Fields. Il jugea prudent de fuir le fléau, et chargea son jeune ami de lui trouver une petite maison près de Chalfont, qu'il habitait alors comme précepteur des enfants d'un riche quaker. Mai^ au moment même où Milton venait de s'y établir, le pauvre quaker, qui se promettait tant de ce voisinage, fut mis en prison : c'était alors comme la seconde demeure des chrétiens de cette secte. Quand il en sortit, sa première visite fut pour Chalfont et Milton : « Après quelques instants de conversation, raconte-t-il lui-même, il fit apporter un de ses manuscrits et me le remit, en me priant de l'emporter chez moi, de le lire, et de lui en dire mon sentiment. Quand je rentrai chez moi, je trouvai que ce livre était l'admirable poëme du Paradis perdu. Après l'avoir lu avec la plus grande attention, je lui fis une nouvelle visite, et le remerciai de la faveur qu'il m'avait faite en me le communiquant. Il me demanda ce que j'en pensais, et je le lui dis sincèrement, selon mon modeste jugement. Nous échangeâmes encore quelques paroles sur ce sujet, et je lui dis, comme pour badiner: « Tu as beaucoup parlé du Paradis perdu, mais qu'as-tu à dire du Paradis retrouvé? » Il ne me répondit pas ; mais il songea un moment et changea de conversation. A quelque temps de là, j'allai le voir à Londres, où il était retourné dès que la peste avait cessé. Il me momtra son second poëme, le Paradis reconquis, et me dit en souriant : « C'est à vous que je dois l'idée de ce poëme ; vous me l'avez mise en tête par la question

que TOUS m'avez adressée à Chalfont. Je n'y avais point songé auparavant *. » Qui oserait doimer un conseil aux poètes de notre temps , et comment ce conseil serait-il reçu T

Lorsque la peste eut complètement disparu à Londres, Miltony revint au printemps de 1666, après un an d'absence. Il rapportait les deux poèmes. L'incendie de Londres, qui eut lieu la même année, ne lui permit pas sans doute de les publier immédiatement, au milieu de la ruine universelle. Mais dès l'année suivante, la ville renaissait de ses cendres, et le 27 avril 1667, il signait un traité avec le libraire Samuel Simmons, pour la publication du Paradis perdu, qu'il voulut d'abord donner seul au public. Ce traité est devenu célèbre dans l'histoire des lettres, et peut servir à mesurer le progrès accompli dans la diffusion des goûts et des connaissances littéraires. Milton reçut cinq livres sterling comptant ; il devait lui être remis une somme égale après la vente de 1 ,300 exemplaires, et successivement après la seconde et la troisième édition *. Milton vécut assez pour toucher en tout dix livres sterling! Quel argument sinon pour la perpétuité, au moins pour l'extension prolongée du droit de propriété littéraire. Ne nous y trompons pas toutefois. A la même époque, on payait à Dryden 250 guinées pour sa traduction

* Mémoires de Th. Elwood.

* La troisième édition parut en i078, onze ans après la publication, et M"* Milton donna quittance définitive à Simmons, contre la somme de 8 liv. st., le 29 avril i68i. — Rood, cité par Keightley^ p. 66.

t62 MILTON

de Virgile, et 300 pour ses fables. C'est que vendre 1 ,3P0 exemplaires d'un poëme religieux dû à la plume d'un puritain régicide au temps du roi Charles II, au temps où Butler livrait les hommes de la cinquième monarchie au ridicule dans le poëme d'Htuiibras, c'était un succès inespéré. Le Paradis perdu venait à la plus mauvaise heure , trop âgé de vingt ans pour le choix du sujet, trop jeune au moins d'autant pour le goût littéraire de l'Angleterre. Il semble d'ailleurs que depuis Homère, la poésie épique ne puisse naître que dans la douleur et les larmes ; Milton dut s'estimer heureux de ne pas recueillir avec l'immortalité, comme tant de ses devanciers :

Les ténèbres, l'exil, l'indigence et la faim.

A travers toutes les vicissitudes de son existence, Milton n'avait pas un instant perdu de vue le dessein de donner à son pays une épopée, ce couronnement nécessaire des grandes littératures. Dans les rêves de sa jeunesse, alors qu'il subissait comme tous ses contemporains le charme de la poésie chevaleresque de Spencer et de l'Arioste , il avait voulu chercher le sujet de son poëme dans ces vieilles légendes galloises, patrimoine poétique de l'imagination populaire. Il est difficile de mesurer le succès qui eût couronné une telle entreprise. Son imagination n'avait ni l'éclat ni la légèreté de celle de l'Arioste, et ne vivait pas comme l'âme de Spencer, avec ces traditions de la vieille Angleterre, qu'il fal-

lait aimer pour les peindre dignement. L'àme d'un puritain n'était pas faite, en un mot, pour faire revivre une époque dent ces sectaires voulaient faire disparaître jusqu'aux dernières traces. Aussi, à mesure que s'effaçaient les impressions de ses jeunes années, Milton se détachait peu à peu de cette mythologie chevaleresque, et, à force de méditer les vérités de la foi, il avait fini par confondre avec le livre sacré toute la vie de sa puissante imagination, n ne pouvait donc puiser son sujet qu'aux sources habituelles de son inspiration. Aussi, c'est avec un retour presque dédaigneux vers les pensées de sa jeunesse qu'il s'écrie, au moment d'aborder le grand drame de la chute de l'homme : « Tâche mélancolique, mais non moins héroïque que la sombre colère d'Achille contre un ennemi trois fois poursuivi dans sa fuite autour des remparts de Troie ; ni que la rage de Turnus, après le délaissement de Lavinie, que le courroux de Neptune et celui de Junon, persécutrice acharnée des Troyens et du fils de Vénus ; sujet non moins élevé, si la Muse céleste m'accorde un style digne de ce dessein, cette Muse qui daigne, sans être implorée, me visiter la nuit, et qui me révèle, dans mon sommeil ou m'inspire un vers facile et non prémédité. J'ai longtemps caressé ce sujet de mon chant héroïque, et je l'ai tardivement commencé. La nature ne m'a point fait pour raconter les batailles, ce texte jusqu'ici consacré des poëmes héroïques. Noble tâche, en effet, que de disséquer lentement des chevaliers fabuleux luttant

dans des batailles imaginaires, tandis que le noble courage de la constance et l'héroïque martyre ne trouvent pas de poëte; de décrire des courses et des jeux, des tournois et des pas d'armes, des boucliers blasonnés, des devises ingénieuses, des caparaçons, des destriers, des housses et des harnais de clinquant, de brillants chevaliers livrant des joutes et des tournois, puis des festins noblement ordonnés, servis dans des palais par des écuyers tranchants et des sénéchaux. Se montrer habile dans une oeuvre puérile, ce n'est assurer ni au poëme ni au poëte une éternelle renommée. Pour moi, je n ai souci de ces choses, ni art pour les traiter. Il me reste un plus noble sujet qui suffit, à lui seul, pour éterniser mon nom, à moins que la décadence du siècle, le froid du climat et celui des années n'appesantissent mon aile : malheur possible, si cet ouvrage était le mien, et non celui de la Divinité qui, chaque nuit, l'apporte à mon oreille *. »

Toute l'âme, toute l'imagination de Milton se donnent carrière dans cette fière poétique, où il revendique la noblesse de son entreprise, sans prétendre en avoir rempli toute l'étendue. Il est probable qu'il n'avait pas de prime abord rêvé pour son poëme d'aussi vastes proportions. Plusieurs indications semblent mettre hors de doute que frappé des éléments dramatiques de son sujet, il voulut d'abord le traiter sur un plan analogue à celui du Prométhée

1 Paradit perdu, ch. ix.

d'Eschyle*, et les critiques ont retrouvé le squelette du mystère primitif au milieu du poëme, comme ils ont su découvrir deux Iliades distinctes dans le poëme d'Homère. Au reste, il existe dans une bibliothèque de Cambridge un manuscrit qui contient le plan de la tragédie, et Philipps avait eu entre les mains une partie d'un drame qui commençait par les dix premiers vers de l'apostrophe de Satan au soleil. Avant eux Voltaire avait recueilli à Londres des traditions encore vivantes dont il se fit l'interprète et qui font peser sur Milton une demi-accusation de plagiat. Milton avait, selon lui, vu représenter à Venise une sorte de mystère qui lui avait donné la première idée de son poëme, et auquel il avait même emprunté quelques situations. On a été plus loin depuis, et on a trouvé au Paradis perdu des origines presque aussi nombreuses que les sources du Nil, et peut-être encore plus obscures. Il n'était pas nécessaire de se donner tant de peine pour prouver que Milton n'a pas inventé le sujet du Paradis perdu. Il n'y prétendait sans doute pas, et si les mystères du moyen âge avaient été préservés de l'oubli par l'impression-, il est probable qu'ils viendraient démesurément grossir la part de plagiat qu'on impute à Milton. Ne nous arrêtons point à de si misérables querelles. Milton avait sous les yeux un modèle qui le dispensait de tous les autres, la Bible. Le

* Johnson, ëd. Tanchehniti, 1. 1, p. 76. Le critifiue donne le plan de deux tragédies différentes, esquissées par MiltoD, sur le sujet du ParadU perdu.

iê6 MlLtON

draibe y eÉtpréseirté sous âà forme la plus simple et la plus saisissante, et Milton n'avait nul besoin de paraphraser des paraphrases, pour entrevoir toute la partie dramatique de son sujet. Nous ne connaissons pas les poëmes italiens, qui ont, soi-disant, servi de modèle à Milton ; mais nous aimons à croire que s'il rapporta d'Italie le plan du Paradis perdu, c'est du moins en lisant les trois cantiques de Dante, qu'il sentit toute la grandeur et toute la portée de son sujet. Qu'importe au reste le nom de ces ancêtres poétiques de Milton ? On ne demande pas au vaste fleuve qui roule ses eaux vers la mer combien de sources cachées et de gouttes d'eau accumulées ont contribué à creuser son lit. Il serait plus intéressant de chercher s'il y a lieu de regretter que Milton ait substitué à la forme dramatique celle du poëme épique. Pour nous, la réponse est écrite tout au long dans la tragédie de Samon, froid et ihagnifique poëme où Milton, placé en face d'une situation dramatique, en a négligé toupies éléments pour s'abandonner au courant de la poésie lyrique et didactique. Elle est écrite surtout dans te- Paradis perdu luimême, o^ le poëte, concentrant en quelques chants la* partie dramatique de son sujet, s'élaïice par la peBsée dans les vastes abîmes du temps et de l'espace, pour agrandir son sujet et satîsMre la soif d'idéal qui le dévorait. En vain ré¥>ondra;it-on que la forme définitive adoptée par Milton laisse subsister une suite non interrompue dé discours, épaves ppnservées de la tragédie primitive. Outre que, date

'toutes les épopées, les discours tientieiït une large place, l'éloquence que déploie Milton est toute didactique, et Satan seul y laisse déborder le torrent dé son orgueil et de sa passion. Les conciles du ciel et ceux de l'enfer, et la eo^nologie de l'ange Gabriel n'ont jamais, non plus qu^ les leçoïïs de morale d'Adam i sa compagne, pris dans l'esprit de Milton le caractère dramatique. L'homtflè qui a écrit, avec des former si diverses le Cornus, Y Allegro et le Samson, pouvait faire un drame imparfait : il connaissait trop son art pour faire une épopée en croyant faire un drame.

En présence d'ime renommée consaôréd par Tadmiration de deux siècles, et avant de porter sur une oeuvre pareille un jugement sérieux, ne convient-il pas de se demander si nous pouvons nous replacer facticement dans la situation d'esprit des siècles qui voient naître l'épopée, et si une époque qui confesse humblement son impuissance à produire un poëme épique, est bien en mesure de juger ôeux du passé. La modestie n'est pas précisément lé défaut qu'on peut reprocher à notre critique, et s'il est quelque chose dont elle puisse se flatter à bon droit, c'est de comprendre et d'admirer tout. C'est la seule consolation de l'impuissance,* et nous n'attons garde de vouloir la lui enlever. Oe n'est pas toutefois sans un certain malaise intellectuel que ûoub nouS' trouvons* en' face de' ces grandei^ compositions poétiques que les homnïeis de touisi' tes' téïnp^ ont regardée» co^nme' te suprêttie eSôft (îa^géiT

nie. La poésie épique fleurit, soit au temps où rimagination naïve des peuples enfante d'elle-même des héros, $imul fingurU creduntque, comme dit Tacite, soit aux époques de haute culture littéraire qu'on a appelées les siècles classiques, et dans lesquelles le merveilleux passe du domaine de la croyance dans celui de l'imagination. C'est alors que l'esprit se détache des impressions personnelles et s'élève par le seul effort de l'imagination vers cet idéal universel, qui s'adresse à travers les âges aux esprits de tous les temps. Le génie des écrivains aborde de haute lutte ces vastes compositions savamment ordonnées qu'il sait conduire au terme sans fatigue et sans faiblesse. En un mot, la poésie épique vit ou de personnalité ou d'impersonnalité absolue, ou, comme on dirait au delà du Rhin, d'objectivité ou de subjectivité pure. C'est assez dire que l'âge de la poésie épique est passé pour nous. Une âme qui s'observe elle-même et se dédouble, ne peut ni créer les légendes, ni se complaire par l'imagination dans le merveilleux. Nous sommes bien loin de l'enfance naïve; nous avons même passé l'âge viril et classique. Nous ne savons ce que c'est que les œuvres désintéressées en littérature. L'ordre, les proportions, l'harmonie des formes, en un mot ce grand édifice construit entre ciel et terre qu'on appelle une épopée, tout cela est pour nous lettre close. U faut que la poésie nous parle de nous, il faut qu'elle berce nos aspirations, nos déceptions et nos douleurs pour se faire écouter : l'écho le plus humble du cœur qui

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crie ou qui soupire fait vibrer nos âmes à Tunisson ; mais nous avons arraché de notre lyre cette corde liarmonieuse qui vibre à travers les âges. La poésie lyrique, c'est-à-dire le délire de Tâme qui se laisse aller à exprimer l'emportement de ses joies et de ses douleurs, ou la fantaisie dorée qui fait passer devant nos yeux les miracles d'un monde idéal où nous nous retrouvons légèrement transfigurés, voilà le domaine où règne et triomphe la poésie de notre siècle. Nous sommes trop occupés de déshabiller les héros de tous les temps, pour nous intéresser à des héros imaginaires. 11 est encore, il est vrai, certaines épopées qui ont le don de nous attirer; ce sont celles où la légende et le merveilleux ne sont que l'enveloppe de l'histoire, où l'imagination naïve des premiers bardes a laissé le témoignage involontaire des passions et des idées de leur temps; nous y cherchons le même plaisir que trouvent les enfants à démonter les ressorts d'une belle montre : nous démembrons l'œuvre d'art pour en tirer l'œuvre spontanée, collective et anonyme. Ce n'est plus un poëme, c'est un document. Moyennant cet inventaire méticuleux, nous consentons volontiers à voir passer devant nos yeux les siècles héroïques accompagnés de ce cortège brillant et imaginaire : la réalité entrevue nous console de la fiction. C'est par là que l'Iliade et les Nibelnngen trouvent grâce devant nous, et que nous nous laissons entraîner par les poètes indiens à travers les longs détours de leurs épopées vagabondes. C'est encore au nom

de l'histoire, qui vit et palpite sous sa pltmie j>assionnée, que Dante se fait pardonner tout son merveilleux scolastique et qu'il peut amener ses lecteurs jusqu'aux portes de ce paradis, où il n'a pas besoin, pour les détourner d'y entrer, d*écrire, comme aux bouches de l'enfer, la sombre inscription qui décourage toute espérance. Il laisse au seuil toute passion et tout trouble d'âme, il ne nous parle plus des joies et des douleurs humaines ; nous n'avons garde de le suivre plus loin. Mais si les épopées naïves nous retiennent encore devant leurs révélations historiques, •combien ont pâli à nos yeux ces grands poèmes devant lesquels se sont agenouillées tant de générations, Y^nëde^ le Paradis perdu , le Roland furieupD et l^ Jérusalem délivrée I Que nous importent les aventures de ces héros imaginaires, à nous qui ne voulons entendre parler que de nous-mêmes, et qui i^e goûtons que l'acre savem* de nos propres pensées? Qui se flatterait d'iiitéresser au merveilleux poétique une génération qui ne croit plus au merveilleux divin? Pour nous, Enée et Turnus, Clorinde et Renaud, Angélique et Roger sont des êtres qui ne sont points faits de chair et d'os, et nous les laissons dans le nuage qui les suspend entre ciel et terre ; nous les reléguons comme des décorations usées qui ont fait leur temp^ e(t qui sentent la moisissure des siècles ! Ah { que bien en a pris à Virgile d'avoir inspiré à son héros une faiblesse qui lui fait mettre pied à terre, à Milton d'avoir enchâssé dans l'épopée de la création et d^l^ chute, œ auave tabloau de l'amour da nos

premiers parents, où no\is retrouvons du. paoins un écho des amours de la terre. Il leur sera peut-être pardonné, pour cet éclair d'humanité piire, à l'un d'avoir chanté le berceau de la ville éternelle, à l'autre d'avoir écrit en vers magnifiques la sombre préface de l'histoire des destinées humaines. C'est chez les enfants peut-être et chez les hommes illettrés qii'il faudrait aller chercher encore un écho de cea ravissements d'imagination qu'excitèrent autrefois la Jérusalem délivrée et le Roland furieuct^. Seuls ils aiment et savent personnifier les héros imaginaires de répopée, et je ne serais pas étonné qu'Homère fût mieux compris, ou tout au moins plus naïvement goûté des lecteura du Petit Poucet que des admirateurs de Lamartine et d'Alfred de Musset.

Il nous est, sous quelques rapports, plus facile de nous rapprocher par la pensée de la situation d'esprit des hommes pour lesquels écrivit Milton ; mais, en y regardant de près, on découvre que cet avantage est médiocre. Dans tout ce qui est devenu le passé pour notre âme, rien ne nous émeut moips que ce qui nous émouvait hier ; il faut que nos sentiments et nos idées disparaissent à moitié dans la brume du souvenir, pour que nous prenions plaisir à les évoquer de nouveau. Certes, je n'entends pas dire que le Dieu chrétien soit exilé de no^ âmes ; il y règne en» core, maiail ne les^ possède plus. Danslçs pays protestants,, ûù le vieil édifice ne s*appuie plus sur de naïves superstitions! populairoa qui le. rendent visible aux yeux, sinon aux âmes, l'oauvre du Christ s'im-

pose bien plus aux esprits que son histoire, et les problèmes de la création font oublier la Genèse. La philosophie religieuse a succédé à la foi vivante. Il n'en était pas ainsi au temps où écrivit Milton. On ne sentait pas Dieu, on le voyait. L'âme, assiégée tour à tour de ravissements et de terreurs, se voyait sans cesse devant son juge ; elle se croyait irrémédiablement perdue ou sauvée; elle embrassait l'ensemble du christianisme comme une vision souveraine, et non comme une loi. Dès lors le livre n'était plus seulement un code moral et religieux, c'était le testament du Désiré des nations, l'empreinte toujours vivante de ses pieds divins sur la terre. Ce que les légendes merveilleuses de la Vierge et des saints sont pour les peuples du Midi, la Bible le fut alors pour l'Angleterre : ime source intarissable d'art et de poésie. Le danger pour Milton n'était pas d'être trop biblique, mais de ne l'être pas assez pour les hommes de son temps, et c'est pour n'avoir connu que la Bible, que Bunyan put, avec son Pilgrim*s Progressa entraîner des âmes que laissait froides l'alliance de l'antiquité et de la Bible consacrée par la poésie de Milton. A la fin de sa rude journée, le plus pauvre paysan pouvait vivre quelques instants avec son Dieu ; il le voyait, il lui parlait, il le sentait près de son cœur. Est-ce faire injure à notre époque que de lui dire que de pareils temps sont passés, et que la Bible est devenue un code, et non une histoire ? Dès lors se posent, en face du Paradis perdu, de graves problèmes. Y a-1ril, peulril y avoir un merveilleux chrétien? Le spiritualisme re-

ligieux peut-il individualiser suffisamment des légions d'anges et de démons, pour leur donner une forme aussi précise, aussi saisissante que celle des divinités païennes? Pouvons-nous voir autre chose dans l'ange gardien que notre conscience symbolisée? Les hiérarchies, les trônes, les dominations, ces légions d'êtres immatériels passées de l'école d'Alexandrie dans les liturgies chrétiennes, figurent-elles quelque chose de nettement perceptible par des imaginations chrétiennes ? N'est-il pas déjà bien difficile de s'élever à la notion de l'être immatériel par excellence, et pouvons-nous comprendre et réaliser à nos yeux l'existence semi-divine de ces êtres qui, par le seul fait de la création, se trouvent presque aussi loin que nous de la Divinité? En les douant, comme le fait Milton, d'une sorte de matière cosmique, susceptible d'un nombre infini de transformations, est-on bien sûr de répondre à l'idée théologique qui s'attache à l'existence des anges ? Je ne puis que poser ces graves problèmes, en constatant que la poésie moderne n'a pas encore réussi à créer un merveilleux chrétien qui se soit imposé aux imaginations. Le dogme protestant fermait en outre à Milton la seule source à laquelle ait pu puiser la mythologie chrétienne, en des temps de foi naïve et ardente. Il eût été difficile, à moins d'un anachronisme violent, de faire intervenir la Vierge et les saints dans le drame de l'humanité primitive. Or ces légendes catholiques sont les seules auxquelles puisse s'inspirer la poésie, parce qu'il nous est plus facile de donner des ailes à

des êtres qui ont subi, oomme nous, la condition humaine, que d'abaisser jusqu'à terre des êtres qui ne ressemblent ni à Dieu, ni à nous. Combien cette tâche était plus facile aux poètes païens, dont les dieux n'étaient que des hommes idéalisés, et dont les poëmes devenaient, comme ceux d'Homère et d'Hésiode, une mythologie nouvelle I Milton a osé bien plus encore ; il a fait parler Dieu lui-même, il a raconté l'Être inénarrable, celui qui n'a pas même de nom. Or, le christianisme a imprimé dans la bassesse de l'âme humaine une idée assez haute de la Divinité, pour qu'elle reste épouvantée devant l'audace d'un pareil dessein. Il a fallu, pour que le Paradis perdu ne fût pas une ridicule déclamation, qu'il se trouvât un homme habitué, comme Milton, à gravir THoreb avec Moïse, à s'entretenir jour et nuit avec le Dieu de sa foi. « Poëte sublime, s'écrie CoUins, dont la foi robuste croyait aux miracles qu'il chantait I C'est pour cela que de chacune de ses peintures rayonne une vie intense, et que son cantique brûlant coule avec une douceur caressante. » Le poëte, a dit luirméme Milton, devrait être un véritable poëme.

Jusqu'à quel point une pareille assertion, que justijRe dans sa généralité le génie poétique de Milton, peut-elle être appliquée spécialement au Paradii perdu ? C'est ce qu'il importe d'examiner, sous peine d'admirer sans discernement, ou de blâmer sans raison. Si nous ne nous trompons, la tentative de Milton ne se défend que par sa grandeur. Ne voir dans le Paradii perdu qu'une peinture dramatique de la chute

de nos premiers parents, c'est faire injure à Milton : ainsi circonscrite, son oeuvre serait indigne de la place qu'elle a prise dans l'admiration des hommes. Ce n'est vraiment pas la faute des poètes épiques si l'esprit humain est invinciblement entraîné à réduire à sa taille les conceptions de leur génie. Au lieu de voir dans V Enéide la grande et patriotique pensée de rendre vivante aux yeux des Romains dégénérés rimage glorieuse de leur berceau, on y cherche les aventures plus ou içioins vraisemblables du héros troyen ; on aime mieux voir en Jui un personnage dramatique, faiblement conçu et exécuté, que l'instrument presque fatal des destinées de Rpme. Un pareil jugement est à peu près à la hauteur de celui qui reproche à Racine d'avoir fait Joad trop fanatique, et qui voudrait voir Polyeucte céder à une amoureuse faiblesse. Sans doute, réduites à ces proportions, des œuvres pareilles gagneraient beaucoup ^près des âmes sensibles ; seulement elles n'existeraient plus. Si je me trompe, si je cède à l'entraînen^ent de la critique de notre temps qui veut voip dans tout poète un révélateur, qu'on me dise pourquoi, sans compter Homère lui-même, dont les poèmes devinrent presque le code d'une religion,' Virgile, Dante, Tasse et Milton n'ont pu se défendre de conduire leur héros aux enfers, et de sonder ainsi l'éternel problème des destinées humaines au delà de cette vie? Pourquoi ce souci des choses d'outretombe, si l'âme du poète épique ne franchissait pas, par lin élan naturel, les étroites limites de son

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œuvre ! Si jamais l'horizon s'est agrandi démesurément devant les yeux d'un poëte, c'est devant celui qui dans son rêve grandiose conçut le plan du Paradis perdu. Peindre dans une vaste composition poétique la chute des ancêtres de l'humanité, c'était déjà un vaste dessein et qui excédait peut-être les forces du génie poétique ; mais il ne faut pas craindre de dire que Milton a tenté plus encore. J'avoue que je comprends difficilement comment, après avoir lu les douze chants du Paradis perdu, on persiste à faire d'Adam et Eve les personnages dominants du poëme. Le Paradis perdu est, avant tout, une vaste exposition de la théodicée chrétienne, une magnifique illustration du mystère de la destinée humaine. Je sais jusqu'à quel point on a cédé de nos jours à la tentation d'allonger ainsi indéfiniment les perspectives du génie poétique ; mais , quand il s'agit du Paradis perdu, cette interprétation devient rigoureusement vraie. S'il en était autrement, le poëme tout entier chancellerait sur sa base la plus essentielle. Quoi! l'homme serait le personnage principal du Paradis perdu, et il n'arriverait sur la scène que lorsque trois chants auraient précédé son apparition, et raconté la lutte des démons contre Dieu ! Milton aurait ainsi manqué à la première loi de son art, qui est de mettre immédiatement en scène les personnages du drame I Admettons, toutefois, que la scène mélancolique de la chute humaine demande ce prologue démesuré; pourquoi, lorsque enfin l'homme a pris possession du paradis terrestre, terminer si rapide-

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ment cette noble idylle qui remplit le quatrième chant? Pourquoi reléguer de nouveau l'homme au second plan, et mettre dans la bouche de l'ange Raphaël toute une cosmologie, toute une théodicée qui remplit trois chants et demi, et qui embrasse, dans ses vastes développements, la création, la chute des anges, le système du monde et les mystères de la nature? Enfin, lorsque le drame atteint le moment de son suprême intérêt, lorsque l'homme a succombé et eiitrainé avec lui l'humanité tout entière, pourquoi disparaîtrait-il encore, pour laisser à l'archange Michel tout le loisir de révéler longuement les misères futures de cette humanité déchue et la lointaine espérance d'une ineffable réparation ? N'est-ce pas précisément parce que cette humanité apparaît toujours derrière son indigne représentant, parce que seule elle remplit avec Dieu, qui la juge et là condamne, toute l'étendue de ce vaste tableau ? Singulier drame, en effet, que celui où les personnages essentiels demeurent assis pendant plus de la moitié du poëme pour laisser parler les autres I A Dieu ne plaise que nous laissions Milton sous le coup d'une si grave imputation I Ce qu'il a voulu faire, c'est le poëme de la foi chrétienne. Il a voulu, comme il le dit luimême, « chanter des choses que ni la prose ni la poésie n'avaient encore tentées. » Le Paradis perdu est une théodicée, une cosmologie, une morale. C'est l'abrégé poétique de la pensée qui domina la vie de Milton. Il faut le lire comme un grand poëme didactique, ou n'en point approcher. N'est-ce pas là pour

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Milton une gloire suflasante? t)àtis quelle littérature, si on en excepte celle qui a débuté dans le monde par la Divine Comédie, trouverez-yous un modèle semblable de la plus haute, de la plus éclatante poésie? Qui donc a su, avant ou après Milton, porter à une telle hauteur la langue poétique, et faire parler Dieu lui-même, sans provoquer un sourire î Qu'importent donc et le sujet et la structure du poëme ! La critique les réduirait en poudre que le Paradis n'en resterait pas moins debout et défierait les âges.

Il peut sembler extraordinaire qu'en parlant d'un chef-d'œuvre admiré depuis deux siècles, on plaide pour ainsi dire, en sa faveur, les circonstances atténuantes. Mais pourquoi ne pas le dire avec sincérité î Aborder la lecture du Paradis perdu pour y chercher l'intérêt dramatique, c'est s'exposer à ne rencontrer que l'ennui. Pourquoi en un sujet presque semblable, Dante conserve-t-il un prestige que le temps accroît sans cesse, au lieu de l'affaiblir, tandis que Milton, avec un génie égal sinon supérieur, n'obtient qu'une admiration sans enthousiasme et pour ainsi dire raisonnée. En examinant les divers aspects de cet inévitable contraste, nous aurons fait une analyse à peu près complète du Paradis perdu. Dante, dès l'abord, se distingue de Milton par une qualité essentielle bien propre à le faire aimer de nous : il a le plus vif sentiment de la réalité. Un autre temps eût relevé en lui ce caractère comme un élément d'infériorité ; le nôtre Tad-

rmi*e et l'exalte^ et en y regardant de près, il est impossible de ne pas Souscrire à son jugement. Si Dante, en eflfet, né mettait son expression vive, entraînante, colorée, parfoifii violente et tourmentée, souvent naïviB jusqu'à la familiarité, qu'au service d'idées et de sentiments vulgaires, il aurait pu être de son temps un barde populaire j maid il y a longtemps qu'il serait rayé de la liste des grands poètes dont s'honore l'humanité. Tout autre est la réalité dont s'inspire son génie . Il sait réaliser l'infini comme le terrestre. Son âme, habituée aux ravissements extatiques, pénètre dans l'ineffable lumière aveô autant de force que dans les plus sombres ténèbres; 11 entend distin(itivement le rugissement des damnés et le cantique des élus ; il sait faire gémir la plainte étemelle et passer devant nos yeux la mystique Vision dont saint Thomas lui révèle les splendeurs. Ce que les autres ont rêvé, il le voit. Cette lumière des sphères éthérées, ces sombres abîmes de la cite dolente, ces ternes et mélancoliques atigoisses de l'attente, sa piété en a fait l'objet journalier de ses contemplations; le mysticisme du moyen âge a trouvé sa langue : la terre est rattachée au ciel. Tandis qu'il accumule les sentiments, les idées, les couleurs, pour nous rendre sensible l'éternel châtiment, il ne lui faudra, pour décrire le séjour des élus* que trois éléments, l'espace, la lumière et le mouvement, c'est*à-dire ce qu'il y a de moins immatériel dàUÉ la matière, de plus idéal dans les idées, ou plutôt rihflni dans lequel se meuvent et la matière

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et les idées. Dante et Homère doivent aussi à leur temps une inévitable supériorité. Le merveilleux poétique que l'épopée est obligée d'aller chercher dans les accessoires usés du théâtre, c'est pour Homère et pour Dante une foi, une religion tout entière. Le procédé de composition choisi par Dante lui donne également un incontestable avantage. Dante se propose bien de nous faire pénétrer toutes les profondeurs du monde d'au delà ; mais , remarquez-le bien , ce qu'il y cherche , c'est moins la notion abstraite et raisonnée des choses éternelles que le lien qui les rattache à l'humanité. C'est l'homme, c'est son immortelle destinée, qu'il suit au delà de ce monde. C'est ce trait-d'union entre le divin et l'humain, ce caractère éminemment subjectif de la Divine Comédie qui fait qu'à la suite de Dante, nous ne perdons jamais pied dans l'espace. Cet enfer, ce purgatoire, ce paradis, Dante se les figure essentiellement tels qu'il les peint; c'est pour lui une réalité concrète et non une abstraction. On peut bien, en effet, voir dans la Divine Comédie une allégorie ; mais cette allégorie n'en laisserait pas moins subsister dans son intégrité la peinture vivante que le poète déroule devant nos yeux. Le poète ne mettait pas un voile transparent entre sa pensée et Texpression de cette pensée : il raccommodait tout au plus à un double sens subsidiaire et indépendant; car la scolastique, fidèle à l'exemple des Pères de l'Église, n'entendit jamais substituer l'interprétation allégorique de l'Écriture au sens réel et direct : elle

multipliait les explications, sans en éliminer auoune. Au temps de Milton, l'esprit chrétien se trouve dans une situation singulièrement moins favorable. La Renaissance a ébranlé l'antique et naïve croyance ; elle n'a pas encore créé le spiritualisme chrétien des temps modernes. La Réformation ne s'est encore attaquée, qu'à l'autorité de l'Église : elle n'a point encore étendu ses vues au delà du problème moral et individuel du salut personnel : le temps de la métaphysique chrétienne n'est pas encore venu remplacer celui du mysticisme chrétien. Le Dieu du xvii® siècle, avant Descartes et Leibnitz, est bien un Dieu personnel, mais un Dieu que l'abstraction tend à idéaliser, sans y être parvenue complètement. Le moyen âge avait vu coexister la forme la plus matérielle à la fois et la plus mystique que Dieu ait revêtue dans la pensée des hommes. 11 tenait les deux extrémités de l'échelle intellectuelle qui mène du monde à Dieu. Il matérialisait Dieu dans la forme tout en le spiritualisant dans la conception. La Réformation avait brisé les idoles : elle y avait substitué l'abstraction et une sorte d'anthropomorphisme inconscient. C'est ce qui fait que, supérieur à Dante dans la description de l'enfer, où celui-ci ne sait guère voir qu'un arsenal de supplices matériels, Milton reste au-dessous de lui, quand il veut s'élever aux sphères mystiques du paradis. L'œuvre propre de la Réformation a été précisément de remplir cet entre-deux entre l'esprit et la matière que le mysticisme du moyen âge élargissait sans fin. On commettrait, en

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effet, un anachronisme, en prêtant àMilton les idé^ que deux siècles de métaphysique religieuse ont imposées à Tesprit chrétien. Le xvn* siède^ qui brûlait encore les sorciers, n'ayait pas encore éyidemment creusé entre le surnaturel et l'homme ce fossé que notre temps s'efforce d'élargir tous les jours : tout un monde de bons et de mauyais esprits flottait encore devant l'imagination troublée des hommes de ce temps. Le lirre du savant et pieux évêque /ra» sur le monde invisible, prouve que cet âge nageait encore en plein surnaturel. Milton, d'ailleurs, vécut assez pour voir les derniers jours du règne de la physique de Ptolémée ; il croyait à un monde solide et concentrique, composé de sphères en perpétuelle évolution, avec la terre au centre, et au delà l'espace vide et illimité. Il avait en outre, et nous le montrerons plus tard, des notions pour le moins fort incomplètes sur la distinction de la matière et de l'esprit, et sa philosophie de la nature trahit un anthropomorphisme plus ou moins déguisé. Cependant, l'influence de cette époque de transition s'impose tellement à lui, qu'il vacille sans cesse entre la matière et l'abstraction. Tantôt les anges et les démons ont un corps essentiel et délimité, tantôt ils se subtilisent au point de pouvoir revêtir les formes les plus étranges : Lucifer nous apparaît ainsi successivement en esprit pur, en crapaud et en serpent. Quant aux froides allégories dont Milton a peuplé le monde invisible, il y a longtemps que tous les critiques ont renoncé à les défendre : elles n'ont aucune raison

SA POÉSIE im

d'êtfe dans le merveilleux chrétien : c'est bien asse? de personnifier le bien et le mal, sans aller person* liifier encore leurs effets. Milton est donc né un siècle trop tôt ou trop tard pour inventer le merveilleux chrétien. Que dis-je, est-ce bien le merveilleux qu'il fait intervenir dans son poëmeî Non, c'est Dieu lui^ même, c'est son Fils, c'est le monde divin tout entier. Du premier bond il plonge dans l'abstraction. Le divin n'est pas, dans son poëme, un élément, un épisode, c'est le sujet lui-même. On descend avec lui la chaîne des hiérarchies éternelles, et le dernier anneau est encore un pur esprit, que la parole hu^ maine est impuissante à décrire. Quelle ambition et quelle audace ! Il veut faire parler Dieu lui-même, et se voit condamné à une réalité bien plus humiliante que celle qui est imposée à Dante ; car dans la Divine Comédie, ce sont des hommes qui racontent rinénarrable, et, quand l'esprit humain plonge dans la divine lumière, ses défaillances ne nous surprennent pas. Il a fallu tout le génie de Milton pour le sauver du ridicule, et nous faire accepter cette convention tacite qui maintient un voile entre la pensée et son expression, et qui ne nous permet pas de nous méprendre sur la fragilité d'une pareille conception.

Ne nous y trompons pas toutefois. Ce qui a rendu l'œuvre de Milton si difficile en fait aussi la grandeur. Remonter soixante siècles en arrière pour se replacer au berceau du genre humain, n'est-ce pas un dessein devant lequel pâlit celui qui a donné nais-

sance à toutes les autres épopées. La gloire de Milton est d'avoir tenté l'impossible et d'avoir presque réussi . Remontant, dit M. Vinet *, le courant des âges, il arrive à la source dont ils ont jailli; il ne fait pas du primitif, il est primitif; le chantre d'Adam est luimême l'Adam de la poésie ; il s'assied au berceau du monde, se pénètre des impressions les plus neuves de l'homme naissant, s'approprie la simplicité de sa jeunesse et de ses sentiments, de ses vertus et de ses remords, retrouve et fait saillir à travers les lignes superposées et entrelacées de l'humanité actuelle, les lignes grandes et profondes de l'humanité originelle, s'inspire, homme des premiers temps, de toutes les impressions d'Éden,

Et sur sa lyre virginale Chante au monde vieilli ce jour père des jours.

Lamartine.

Voilà certainement ce que Milton a voulu faire, s'il ne l'a entièrement réalisé. Lui seul peut-être pouvait l'essayer ; car seul il avait assez de foi pour vouloir chercher dans la Genèse tout son suj et, et assez de génie pour ne pas s'y trouver à Tétroit. Il fallait une originalité d'esprit singulière pour choisir une donnée qui n'était ni ne pouvait être originale, et une vigueur extraordinaire pour tenter une œuvre qui ne pouvait être grande qu'en restant strictement biblique ; car dans le récit de la Genèse seul, Milton pouvait

* Vinet. Études sur la littérature au xn^ siècle. — Traduction daPtfradU perdu, par Chateaubriand.

SA POÉsin: S8S

trouver des êtres personnels et vivants tels qu'il les faut au poëte pour les animer de son souffle, et non des abstractions ou des symboles, tels qu'on en voit apparaître au commencement de toutes les cosmogonies.

Dante s' est réservé encore un avantage qui échappe à Milton : il a dans ces vastes abîmes de la matière et de Tesprit un point d'appui solide et infaillible ; car le véritable héros du poëme, c'est lui-même. Il n'est point nécessaire que nous prenions sa céleste vision pour la réalité absolue : c'est un rêve, rêve qui correspond sans doute pour lui à la vérité des choses, mais que nous n'entrevoyons qu'à travers lui. Et comme si ce n'était pas assez de cet anneau terrestre pour rapprocher de nous l'infini, Dante se donne, dans le sentiment profond de son humilité poétique un guide, poëte et homme comme lui, mais qui relégué à jamais entre le séjour céleste et le lieu des ténèbres, remplit pour ainsi dire, auprès* de lui le rôle de rapporteur de Téternité; et lorsque, parvenu au sein des sphères bienheureuses, il est obligé de se séparer de son guide et de son mentor, il trouve, pour éclairer les ténèbres de son intelligence éblouie de la lumière inefi'able, une autre personnification spirituelle à laquelle le rattache le seul lien qui puisse unir le ciel à là terre, le^/divin au terrestre, l'amour. Il n'est pas obligé comme Milton de quitter les frais bosquets de l'Éden pour monter d'un seul coup d'aile aux pieds de celui que les langues humaines ne peuvent môme nom-

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mer. Milton sait qu'aucune conception même dépouillée de tout souvenir de la matière ne peut, je ne dirais pas épuiser, mais même figurer l'idée de Dieu, et ce Dieu, il le fait penser, agir et parler 1 II est vrai que le Dieu de Milton est celui des Livres saints, et que Milton pouvait se contenter de le peindre tel qu'il a voulu être figuré lui-même aux yeux infirmes de l'homme ; mais la Bible ne rend Dieu présent à l'esprit, à l'homme, que dans son action providentielle : elle ne personnifie que ses attributs moraux ; elle n'essaie point de le définir, et, dans les Psaumes mêmes où la louange entraîne le poëte sacré aux derniers confins de l'enthousiasnie lyrique, nous savons bien que nous ne devons voir que des figures, ombres affaiblies du rayonnement de Dieu dans l'àme di^ poëte. Milton, au contraire, épuise les ressources de la langue humaine pour arriver aux pieds du trône divin; il tente de nous représenter Dieu et son Fils siégeant dans les splendeurs de l'éternité, et toute la pompe majestueuse de son style, toute la noblesse d§ sa puissante imagination n'arrive pas à figurer un Dieu supérieur à celui dont nous parlent nos nour^ rioes. Ce n'était point la peine de s'élever si haut pour retomber si bas. Et pourtant ôtez du Paradis perdu le Dieu vivant, parlant et agissant ; il n'y a plus de poëme. C'est ce Dieu personnel qui fait qu'il y a là un drame et non un symbole. « Au reste, comme 1'^ dit excellemment M. Vinet, il y a plus d'une manière de dégrader, en les humanisant, les choses divines ; on peut faire Dieu homme par la pensée

comme par 1^ pa^role et par Taption; aussitôt que la poésie le fait sortir de son repos, elle le fait devenir comme Tun de nous ; il n'y a donc de choix qu'entre deux genres d'anthropomorphisme, ou si l'on veut de profanation, et le danger et la profanation sont moindres à prêter à la Divinité l'action huipiaine qu'à lui attribuer la pensée humaine * . » N'est-ce pas là plaider pour Milton les circonstances atténuantes? Peuton dire qu'en poésie une chose est bonne parce qu'elle ne saurait être autrement? Non! Dieu, tel que l'ont fait des siècles de christianisme et de philosophie, ne peut parler et vivre dans un poëme, et la sublimité du génie de Milton ne peut nous fermer les yeux sur la vaine audace d'une pareille tentative.

Nous n'avons pas épuisé l'émmiération des sources poétiques que Dante a trouvées dans le choix de son sujet et dans les temps où il écrivait, et qui firent défaut à Milton. Tous deuif puisent à une double source d'inspiration, le christianisme et l'antiquité ; mais combien la situation de Dante n'est-elie pas sous ce rapport plus heureuse 1 Chez Milton, le sentimeut an^ tique est le résultat d'une haute culture intellectuelle, une saine et forte nourriture préparée avec soin par un long et incessant labeur. Chez Dante, l'antiquité est une tradition vivante, et la Divim Comédie semble comme un rayon de lumière qui se perpétue dans le crépuscule du moyen âge. Il semble que l'Europe ait sommeillé depuis sept à huit siècles, et qu'elle se ré-

* Études sur la littérature au xix^ siècle, — Traduction du Paradis perdu, par Chateaubriand.

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veille rajeunie et fortifiée, mais sans avoir conscience de sa transformation. La Divine Comédie fut un des miroirs où le moyen âge se reconnut et prit foi en luimême : il entendit pour la première fois sa propre langue et sa propre pensée. Milton, au contraire, est un lettré, une des expressions les plus hautes qu'ait rencontrées l'alliance de la renaissance païenne et de la renaissance chrétienne du xvi® siècle; son esprit porte déjà ce caractère d'universalité qui ouvre les temps modernes. Dante est un mystique, Milton est un théologien ; Dante sent et rêve, Milton argumente. Dante est encore, lai aussi, un des promoteurs de la renaissance, mais de cette renaissance italienne du xiii® siècle, qui est un réveil national et comme l'ouverture du testament suprême légué par l'antiquité au monde moderne, et dans lequel l'Italie apparaît comme sa légitime et brillante héritière. L'antiquité n*est point pour Dante, comme elle l'est pour Milton, un écho lointain, fidèlement répété, c'est la perpétuité du monde romain, qui se manifeste par la tradition gibeline, et qui voit dans les Césars autrichiens les derniers représentants des Césars de Rome. Dante se sent si bien né sur les confins de deux âges, qull se demande longtemps s'il n'écrira pas son poëme en latin, et c'est en adoptant, par une résolution qui doit sembler hardie, la langue encore hésitante de l'Italie, qu'il scelle lui-même une époque littéraire, et apporte la première pierre au monument des littératures modernes. S'il s'attache aux pas de Virgile dans son

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voyage aux contrées invisibles, ce n'est pas parce que Virgile est à ses yeux le plus grand des poètes anciens, c'est parce que Virgile est l'historien ému des origines de la grandeur italienne, et qu'il erre pour ainsi dire au seuil du monde moderne comme aux confins du monde invisible. C'est Gaton, c'est Stace qui l'introduisent dans le purgatoire chrétien ; ce n'est qu'aux portes du paradis qu'il abandonne avec son guide aimé tout souvenir de l'antiquité romaine. Par une conséquence facile à prévoir, la tradition chrétienne à laquelle il se rattache , celle qui domine et pénètre son esprit, c'est la tradition évangélique et mystique : il ne connaît pas, comme Milton, le Jéhovah biblique , le Dieu fort, le Dieu des armées. Chrétiens l'un et l'autre partout leur être et leur pensée, ils sont, au point de vue littéraire, d'un christianisme tout différent, et celui de Dante se prête bien autrement à traduire d'une manière frappante aux yeux des hommes le sentiment intime du poëte. Quand on ne lirait plus Dante comme poëte, on le lirait encore comme historien des choses de ce temps, tant il en est ému et pénétré. Aussi, quoique plus vieux de trois siècles et demi, il parle de plus près à notre pensée et à notre cœur; quoique plus exclusivement national, il est plus universel ; quoique plus étroitement religieux, il nous attache plus à sa pensée. Les idées passent, mais le sentiment les soulève par un souffle puissant qui les fait vivre, et il semble que plus la poésie est locale, plus elle est éternelle. Dante est plus obscur que Mil-

m IflLTOI^

tçn, il a besoin de commentaire ; i^ais une fois commenté et éclairci, il est à nous : il est le peintre convaincu d'une tradition religieuse qui, dans ses trait, essentiels, n'a point changé depuis li;;, qui semble mêmç se retrempe^ d^ns le moyen âge comu^e dans sa sourç^ première, tes cathédrales gothiques dont ses pieds foulèrent les dalles sont encore debout, et les mêmes prêtres y chantent les mêmes cantiques et y célèbrent le mîme culte. Milton, né dans un âge de transition, chrétien d'une communion que sa nature même condamne à changer, se trouve cq-ntonné dans un siècle qui n'est même pas celui des grandes traditions littéraires de l'Angleterre , et l'inspiration poétique, qui est chez lui si forte, si élevée, devient un titre à Toubli pour une génération qui préfère le bégaiement spontané du génie aux créations les plus achevées et les plus désintéressées de

r^rt.

Tant de contrastes dans les sources mêmes de l'inspiration ne peuvent manquer d'entraîner des différences essentielles dans l'expression des sentiments; et des idées. Un trait cependant est commun aux deux poètes : ils ont tous deux le goût et le talent de peindre le coté violent, sombre et douloureux des choses. C'est qu'ils ont vécu dans un temps où, sous des formes différentes, l'homme coupable ou innocent voyait le mal et ses conséquences avec un sentiment indicible de terreur et de répulsion. Toutefois, comme le fait remarquer un critique habile à discerner partout les nuances cjélicates et fugitives

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de la pensée *, on ne sait pourquoi la figure du Oante nous apparaît toujours sous un aspect rude et effrayant. C'est que le plus grand nombre des lecteurs s'arrêtent aux cercles de sa cité dolente, et que son Paradis a, comme celui de l'Évangile, beaucoup d'appelés et peu d'élus . Jamais l'homme qui aura lu le Çanzonicre, le Purgatoire et le Paradis, ne conservera da^i^ rame une image dans laquelle dominera la rudesse et la colère. Au reste , pourquoi la répulsion pour le mal serait-elle considérée comme l'indice d'une âme âpre et haineuse? C'est l'exquise délicatesse du sens moral qui, aiguisée par la vivacité de Timaginj^tion, imprime puissamment dans l'àme cette idée saisissante du mal et de ses conséquences. Appliqué à Milton, le reproche peut sembler moins injuste; mais il ne répond pas à la réalité des choses. Milton li'a point, comme Dante, cette rapide variété d'impressions qui f^,it passer sous nos yeux, en la notant d'un trait -ineffaçable, la série la plus riche de sentiments et d'idées, avec leurs nuances les plus sombrer et les plus lumineuses, les plus violentes et les plu§ tendres, les plus élevées et les plus humbles; ; mais; son ^me ne se concentre point tout entière dans le sublime qui est son élément. Il a su peindre en trait«f également ineffaçables la majesté souveraine de Jéhovah, la mansuétude victorieuse du Fils dé l'JaommQ et la grandeur troublée de l'archange déchu, et onn^ saurait trop admirer la puissance du géuie pqétiquf

1 $.m\\f Mont^ffut. Purgatoir0d9 Dante. — Â^nileur d^ 17 octo|»re ^8%.

qui a su revêtir d'un caractère individuel des abstractions auxquelles touchent à peine les sommets de la pensée humaine. Il a su incarner des idées et les rendre sensibles sans les faire déchoir de leur transcendante sublimité. Si le génie se mesure à^l'effort, Milton a créé plus que Dante, plus que tous les autres poètes , et s'être maintenu sans honte dans cette inaccessible position, c'est un prodige qui honore l'imagination humaine et qui suffit à sa gloire. Si du ciel nous descendons sur la terre, s'il peint l'homme primitif, c'est-à-dire l'homme à la fois réel et idéal, il trouve pour animer cette peinture des traits à la fois grandioses et touchants, et qui le montrent plus d'une fois.

Full of the milk of human kindness

N'a-t-il point prouvé , au reste, dans ses autres poèmes, que rien de ce qui fait partie du domaine poétique ne lui est absolument étranger. H est rarement sorti de ses méditations sublimes ; mais partout où il a passé, il a marqué sa route par des chefsd'œuvre.

Tout n'est pas dit, en effet, quand on est parvenu à découronner un poète de cette auréole de spontanéité et d'irréflexion qui semble à la critique moderne le dernier terme de l'inspiration et du génie. Le choix et l'ordonnance du sujet, la distribution des parties, la conséquence des caractères, la liaison et la probabilité des événements, toutes ces règles poétiques qui, pour nous avoir été léguées par Aristote,

n'en sont pas moins les conditions éternelles de l'art, ont été observées par Milton avec un respect intelligent et scrupuleux. Dans le domaine de l'invention poétique, il ne craint la comparaison avec aucun poëte, ancien ou moderne. Et c'est ici que nous rencontrons avec tristesse l'opinion d'un critique dont Milton avait le droit d'attendre plus de justice; car si M. Taine met au-dessus de toutes les qualités du talent l'énergie et la vigueur, il serait difficile de ne pas reconnaître que Milton n'a rien à envier à personne sous ce rapport. Tout en rendant justice au poëte, l'écrivain présente son poème sous un aspect tellement grotesque qu'on oserait à peine appliquer un pareil système de critique aux œuvres les plus médiocres du génie poétique. S'il fallait en croire M. Taine*, Milton, dans son pénible effort pour gravir les sommets de la poésie, n'aurait pu dépasser dans son vol l'étroit horizon qui se déroulait autour de lui : son ciel est un Whitehall de valets brodas; son Dieu un roi constitutionnel qui réunit son conseil , et qui siège en belle robe fourrée, avec une barbe pointue qu'aimerait à peindre Van Dyck, et par-dessus tout incomparablement ennuyeux; le Verbe créateur est un prince de Galles, dont les archanges, les trônes, les dominations célèbrent la majorité dans un gala où figurent la calèche du lord-maire et les perruques des beefeaters. Adam, honnête jeune homme sorti de l'université d'Ox-

* Bisioire de la littérature at%glai$é. •— Milton.

tord, (Bst un membre assidu de la Chambre des communes; Eve, une jeune miss anglaise, bonne ménagère, qui doit gtigrier à Adam des voix parmi les squires des campagnes, quand il s(3 présentera au Parlement, et qui s'en va du dessert quand on parle politique. Il n'y a en un mot^ de tous les personnages du Paradis perdu ^ que Satan qui troure grâce devant les yeux de M. Taine, en dépit de ses caletnbours et de ses aménités de caporal instructeur. Telle est la parodie qu'un critique éminent et savant nous présente comme l'analyse du Paradis perdu. Mais aussi pourquoi Milton n'a-t-il pas écouté le conseil que lui donne M. Taine ? Que n'a-t-il fait d'Adam et d'Eve « de superbes enfants, vigoureux et voluptueux, nus sous la lumière, immobiles et inoccupés devant les grandît paysages, l'œil luisant et vague, sans plus de pensée que le taureau et la cavale couchés sur Therbe auprès d'eux*. »Le critique se trompe d'adresse, c'est à Paul Potter qu'il faut offrir ce beau sujet de tableau. Voyez-vous, en effets la source abondante de développement poétique, l'intérêt dramatique qui soutiendrait pendant douze chants ce poëme de l'humanité primitive à l'engrais. Combien ne pâlirait pas devant cette peinture l'Adam de Michel-Ange se levant à la voix de Dieuj comme s'il s'éveillait d'un long sommeil, et élevant vers lui ce regard étonné et profond qui renferme déjà des mondes de pensée, et ce bras qui de-

* Taine, hiitoire de la UUèrature anglaite. — Milton.

SA PdËsiË ^to

mande déjà un appui? Tout cëU est a^suréthéîit fort spirituel et obtiendrait un succès dé vbgué sur les théâtres de travestissement ; mais est-il au inonde tiné œuvre, Un poëtne épique surtout, qui résisterait à de pareils procédés d'analyse ? Sjarron a écrit i' Enéide travestie ; il a voulu s'égayer ; îiiais il était trop homme d'esprit poUr se figuret* qu'il avait fait tiné critique de Virgile, et de nos jourâ ceUx qUl bnt lùis l'antiquité grecque en coupe réglée pëUr ëU tirer une suite indéfinie de parodies burlesques eîhBelîiés par de la musique qui he l'est pas moins, savent bien que le rire qu'ils excitent vient précisément du contraste de leurs interprétations vulgaires avec le sublime des œuvres qu'ils défigurent. M: tainé aurait pu s'épargner une parodie qiii serait mieux faite par un autre que par lui.

Il est vraiment heureux pdur Miltdn d'àvoit* troûf é grâce devant le critique poUr la création d'un seUl de ses personnages, Satan, pour lequel M. Taine épuise tout le vocabulaire de l'admiration. Il a réhabilité le démon, dont le moyen âge avait fait un misérable magicien toujours vaincu dans sa révolte contre bieû. C'est qu'aussi le Satan de Milton est déjà un personliage du romantisme moderne, l'aïeul de Faust et deManfred, un de ces (Hres plus grands dans leur défaite par leur orgueil souverain que d'autres pat* leur victorieuse résignation. M. Taine ii'est pas le premier qui ait relevé la grandeur du caractère de Lucifer. Dryden avait déjà vu en lui le véritable héros du Paradis perdu, se fondant sur ce que le poëthe est

rempli par la conspiration de l'ange des ténèbres qui finit par triompher, ne laissant à l'homme que l'espoir d'une lointaine délivrance. Sans aller aussi loin, Coleridge présente d'une manière ingénieuse les traits divers de la figure de Satan. « Le caractère de Satan, dit-il, est un mélange d'orgueil et de complaisance sensuelle, qui trouve en soi-même son principe d'action. C'est le caractère qu'on voit si souvent en petit sur la scène politique. On y reconnaît toute cette impatience du repos, cette témérité, cette ruse qui ont signalé, depuis Nemrod, les grands chasseurs de la race humaine. L'idée qui fascine ordinairement les yeux de la multitude, c'est que les grands hommes ont toujours en vue, en agissant, quelque grand but. Milton a soigneusement marqué dans Satan cet intense amour de soi, cet égoïsme superlatif qui aime mieux régner dans l'enfer que servir dans le ciel. Mettre cette, passion de soi en opposition avec l'abnégation ou le devoir, et montrer de quels efforts elle est capable, quelles souffrances elle peut endurer pour arriver à son but ; tel est l'objet que Milton s'est proposé en retraçant le caractère de Satan. Mais ce caractère, il a su le revêtir d'une singularité d'audace, d'une grandeur de souffrance et d'une splendeur déchue, qui constituent le plus haut degré du sublime poétique *. » Au point de vue exclusivement poétique, Milton n'a pas été moins heureux dans la peinture des autres carac-

* Goieridge's Remains.

tères. Il savait aussi bien que nous qu'il n'y a point de mots pour peindre l'ineflfable. Le ciel, Dieu, le monde même défient toute description. Mais il pensait que l'homme avait fait déjà, quoique faible, quelque chose de grand, suivant l'expression de saint Justin, s'il avait pu se rapprocher, ne fût-ce que par de pauvres images, de cette sphère de l'idéal qu'essaie, sans y parvenir, d'atteindre sa pensée. Il savait qu'il inventait, qu'il matérialisait même. Il a cru qu'il était permis de faire parler Dieu en poésie, comme Dieu avait voulu, dans les Livres sacrés, parler lui-même, et il a marché avec assurance sur les pas de Moïse. Ainsi avaient pensé jadis Michel- Ange et Raphaël quand ils avaient tenté de peindre la création et le jugement dernier ; et ils n'avaient point hésité à donner à Dieu un corps matériel, espérant l'animer d'une parcelle de feu divin, qui sauverait l'audace de leur dessein. Il devait se trouver un critique pour poursuivre cette imitation poétique de ce rire impuissant dont Voltaire a poursuivi l'original sacré ; mais on peut se relever de pareilles attaques. Quand on a fait la part des vices inhérents au sujet, quand on a énuméré toutes les impossibilités qui devaient se dresser devant les yeux du poëte, le Paradis perdu n'en demeure pas moins une œuvre majestueuse et sublime qui défie le temps et les critiques. Nous ne chercherons pas, pour nous conformer à la règle établie par Aristote, si le poëme a un commencement, un milieu et une fin ; il y a tant d'œuvres qui ne pèchent contre aucune de ces

i|g HILTON

t*gles, et qui n'en sont pas tneiiïieutés pôulr cela ! Il y di comme Ta déjà remarqué Johnson, peu de poëmés qui soieiit conduits aveô iine économie plus sévère. Milton ne s'arrête pas, comme Homère ou Virgile, pour décrite des jeui ou des funérailles: tl ne' perd pas un instant de vue son feujet, et s'il appelle de temps à autre l'attention du lecteur sur lui-mêmej sur ses malheurs, sur le dessein grandiose qui a dicté son poème, c'est avec Une noblesse et une simplicité de ton qui désarment la critique. Dans ce monde entre ciel et tert*e qu'il a, pour ainsi dire^ créé de toutes pièces, avec quelle aisance il se meut et s'avUUce ! Gomme il conserve à chaque personnage la physionomie qu'il lui A donnée au début I N'est-ce pas un prodige d'individualiser ainsi des caractères qui tous sont pris hors de la nature? Cônime ce grand drame de la chiite de l'homme est bien amené et bien suivi ! Lesquati-e grands épisodes qui se partagent le poëme presque tbut entier^ existent par euî-mêmes sans rompre l'unité du sujet! la lutte des anges et la défaite "des démons, là description de l'Èden, qui a trouvé grâce même devant cent que rebute lé sujet du poëme^ le récit de la création du monde, chefd'œuvre de la poésie didactique^ enfin la révolution que fait subir le péché de l'homme à la nature entière, et qui est peut-être la partie la plus neuve et la plus inattendue du poëme : voilà ce qui survivra à toutes les critiques. Quand on a une fois mid le pied avec Miltën, dans le domaifie qu'il à eréé, on y marche d'un pied ferme étsiinfe rencontrer d'obstacle, toùtse

lie et se conrieiit. Caractères, événements, tout est soutenu avec une énergie de conception et une variété de moyens incroyable. Son Dieu est un Dieu hUmain il est vrai, Inais MiltQU relève dans ses attributs celui qu'*a matérialisé dans son essence. Avec quel mystérieux tespect il le fait intervenir dans le poëme I Il a senti qu'il devait être à la fois « invisible et présent » dans cette grande tragédie de la chute humaine, et avec un tact merveilleux, il reporte sur le Fils, sur le médiateur entre la chait* et Tesprit, l'exécution des desseins éternels* Quelle tendresse à la fois divine et humaine éclate dans cette victime qui s'offre à l'avance, pour expier le péché de la créature humaine ! Avec quelle infinie compassion, le Fils présente au père la prière que nos premiers parents adressent au Ciel dans leur inexprimable misère ! L'amour divin déborde dans les derniers chante du Paradis perdu. La peinture délicieuse de l'Eden a laissé vivante dans tous les esprits, l'image de ceul qui l'habitaient. Mais ce qu'on n'a peut-être pas assez remarqué, c'est l'autorité avec laquelle l'idée de Dieu s'impose dès l'abord à l'esprit de l'homme encore humide de l'argile terrestre. Il semble que toute l'inspiration de la Bible ait passé dans l'àme de Milton , tant il a su mettre ce Dieu caché près de l'àme du premier homme. M. Taine a épuisé toutes les nuances de l'ironie âur la compagne du père des humains. Il a reproché à Milton d'avoir fait de cette créature idéale une jeune miss anglaise bien élevée. Milton a pensé que l'idéal de la femme chré-

tienne ne pouvait être dépassé, et c'est taot mieux pour son pays, s'il en a pu trouver autour de lui le modèle. De quelles nuances exquises et délicates est formé ce caractère I Eve a, comipe toutes les héroïnes anglaises , un adorable abandon et une enfantine naïveté. C'est Juliette, c'est Desdemone, c'est Cordélia, ces femmes qui ne savent qu'aimer et mourir. Comme une enfant bien élevée,, elle s'incline respectueusement devant l'arbre qu'elle vient de dépouiller du fruit mortel. En quittant toutes les joies du paradis, elle trouve dans son cœur un regret pour les fleurs chéries qu'elle cultivait de ses mains : « O fleurs, dit-elle, qui toutes avez reçu de moi vos noms. » Valait-il mieux lui donner ce beau regard d'animal sauvage que M. Taine a découvert, au grand étonnement de tout le monde, dans la madone délia Seggiola? Voulant la rendre séduisante, Milton devait-il en faire une Béatrice noyée dans les splendeurs de l'infini? Eve est de chair et d'os, et ne pouvait être autrement. C'est bien la femme qu'un autre poëte appelle :

Insouciante enfant, belle Eve aux blonds cheveux.

Il faut l'avouer toutefois. Puisque, à cause de l'inévitable donnée de son sujet, Milton était obligé d'épuiser sur cet éclair rapide. qui a décidé de l'avenir de l'humanité, tout l'intérêt dramatique du poëme, il fallait que cette crise fût vraiment émouvante et pathétique . Du mom ent qu'Eve a écouté la voix du tentateur, nous sommes en pleine humanité, et le premier

devoirde Milton était d'êtr^î vrai et touchaat. Voilàsuivant nous recueil sur lequel est venu se briser son génie plus majestueux et plusélevé que tendre etflexible. Dans son énergique concision, l'Écriture réunit dans une scène unique la tentation et la chute. Eve succombe aux premières embûches du serpent, et Adam est entraîné par elle, sans que l'écrivain sacré nous fasse pénétrer dans la lutte morale qui a précédé la faute. Il raconte, et n'analyse pas. La transgression est un fait, et le drame que recouvre ce rapide récit, tout homme le porte en lui-même, et n'a pas besoin qu'on le lui révèle. L'Écriture note d'un trait profond la cause de la transgression, la désobéissance, et ses effets : la déchéance et la mort ; moins elle s'appesantit, plus la portée morale se peint en traits de flamme devant nos yeux. Mais du moment que Milton concevait l'audacieuse pensée de faire un poëme de ce mystère, il se condamnait à être moralement et dramatiquement vrai et humain, à faire éclater aux yeux toutes les misères de l'homme teiîté par le péché, toutes les résistances que lui oppose l'exercice de sa liberté : des dissertations sur le libre arbitre et la providence divine ne pouvaient suppléer cet élément pathétique du sujet. L'homme, innocent et libre, demeure pour nous un inexplicable mystère. Cet état d'innocence, Milton lui-même a tant de peine à le comprendre qu'il prête à chaque moment à l'homme, encore isolé sur la terre, les sentiments et les. idées qui appartiennent à l'homme initié à la société. Adam n'a pas encore vécu, et il a déjà le sen-

dût HILTON

timeat des misèreg de la vie sociale, du tourment et de l'inanité de la science, qu'il ne connaîtra cependant qu'après avoir touché au fruit défendu. Est-ce bien ainsi que nous nous figurons Tinnocence primitive ? La seule excuse de Milton, c'est qu'il ne pouvait guère la peindre autrement. Innocent ou déchu, l'homme se sent solidaire de toute sa destinée, identique en un mot à Jui-méme, et racheté par le sang de Jésus-Christ, il retrouve en lui le transgresseur et le rebelle. Pourquoi n'y retrouverait-il pas l'homme innocent et libre, destiné à abuser de sa liberté? Cet homme-là, nous le connaissons tous et nous le comprenons. Milton ne pouvait donc le peindre autrement: mais il était tenu de sonder les intimer pro* fondeurs de ces deux âmes, ancêtres des nôtres et qui portaient en germe toutes leurs misères. Il ne devait point suspendre leur destinée à un oubli et à un hasard. L'Écriture, par la CQpcision avec laquell($ elle raconte ce drame suprême lui laissait une entière liberté; elle n'avait pas pour mission de faire comprendre la chute, mais de la faire détester. Dan^ le poëme de Milton, Adam laisse à sa femme un imitant d'indépendance et de solitude, et la faute eat consommée. Elle se trouve amenée auprès de l'arbre de la science du bien et du mal. Le serpent se présente à elle et, par les artifices de son langage, l'entraîne à la désobéissance. Il lui suffit d'un long et hypocrite discours pour consommer la déchéance de l'humanité. Eve mange le fruit défendu, ne sent paf encore l'énormité de sa faute, et ne la comprend que

SA PO^ÇIE ^

lorsque rhorame se perd aveo elle par un sublime dé- Youeiuent. Milton n'a pas craint généralement de se montrer hardi en théologie; c'était le cas ou jamais d'interpréter le langage sublime de l'Écriture, Non, le texte sacré ne défend pas çle repeupler Tàme de nos premiers parents de toutes les luttes, de tous, les doutes, de toutes les angoisses qui précédèrent l^ chute finale. La tentation de l'homme innocent 4ut ressembler à celle de l'homme déchu, puisque tous deux choisirent le mal en pleine liberté. Ah 1 si l'àme de la première femme portait cette empreinte divine que n'a pas effacée sa déchéance, elle ne tomba pas sans doute devant la froide et stérile tentatiop de la curiosité. La malice du serpent dut répandre d'éclatantes couleurs sur ce mystère. S'il en était autrement, celle qui suspen4it un instant toute la perversité de Satan et qui le rendit, suivant l'expression de Miltou, stupidement bon, la femme innocente en un mot, n'eût pas été à la hauteur de la femme coupable. Savoir et connaître, ce n'est pa3 là l'écueil que la femme rencontre sous ses pas. Il fallut sans doute qu'une immense espérance de tendresse et d'amour illuminât devant elle la route de l'abîme qui allait s'ouvrir aous ses pieds. Celle qui avait été faite « pour aimer Dieu en l'homme » ne put vouloir connaître qu'en aimant. En lui faisant espérer plus de science, Satan dut lui promettre plus d'amour. Non, la Genèse n'a pas voulu nous figurer une Psyché qui n'égalerait pas celle du mytjie grec; car celle-ci ne connaît la curio-

site que par Tamour. Rien ne nous défend de faire intervenir cet hôte sublime et perfide dans la solitude de TEden, Alors se comprend l'égarement du premier homme, victime d'une tendresse dont la déchéance a fait la passion. Dans la curiosité perverse de la femme, dans l'aveugle dévouement de l'homme, l'àme humaine ne reconnaîtrait pas la grande image de ses ancêtres ; elle ne regretterait point une innocence qui ne sut point combattre, et préférerait le noble labeur, au prix duquel l'immortalité lui est assurée.

Mais dès que l'heure fatale a sonné, dès que la chute a fait de l'homme l'être agité que nous portons tous en nous-mêmes, Milton retrouve toute l'énergie de son mâle pinceau. « La terre sentit sa blessure, dit-il, et la nature soupirant dans toutes ses œuvres fit sentir par un gémissement, que tout était perdu 1 » Avec quelles nuances exquises, le poète décrit ces premiers appels de la conscience troublée par le péché, et qui ne s'est pas encore habituée au remords I Quelle gradation habile conduit les égarés au sentiment et à l'horreur de leur faute I Quel tableau à la fois vivant et contenu que celui de leurs premières amours transformées par la transgression en coupable passion ! Quelle amertume dans leurs mutuels reproches , quel désespoir dans leur remords solitaire I Quelle majesté dans la peinture du bouleversement de toute la nature ! « La nature imprime d'abord la trace de son changement dans Toiseau, dans l'animal, dans l'atmosphère. L'air s'obs-

curcit soudain, après le rougissement (Tune aurore éphémère : aux yeux d'Eve, l'oiseau de Jupiter fondit de toute la hauteur de son vol sur deux biseaux au brillant plumage qu'il chassa devant lui. Descendant de la colline, l'animal qui règne dans les bois (ce fut le premier chasseur) poursuivit un couple charmant, le plus gracieux de toutes les forêts, le cerf et la biche. Leur fuite les emportait vers la porte d'Orient. » Mais, quand le poète a épuisé la peinture des misères qui se pressent sur le pas du péché, son âme chrétienne se relève tout à coup. Il n'attendra pas qu'un autre poëme étale toute la miséricorde de Dieu en face de toute la misère de l'homme. Une épopée chrétienne ne peut se terminer par une malédiction. La compassion infinie que l'homme déchu inspire à Dieu pénètre d'une douce mélancolie les deux derniers chants du Paradis perdu. On entrevoit le Messie dans le lointain, et c'est avec des larmes sans amertume qu'on accompagne les deux coupables dans leur exil. « L'ange disparut. Ils regardèrent derrière eux et virent toute la partie orientale du Paradis, naguère leur heureux séjour, sillonnée par l'épée flamboyante : la porte était obstruée de figures redoutables et de glaives ardents. Ils laissèrent tomber quelques larmes humaines, qu'ils essuyèrent bientôt. Le monde entier était devant eux : ils allaient y chercher le lieu de leur repos, guidés par la Providence. La main dans la main, à pas lents et incertains, ilscomnaencèrent à travers l'Eden leur voyage solitaire. » Ainsi finit le poëme. Quel calme et quelle grandeur !

Ce qui maiùtiendrait le Paradis perdu au premier rang des ci'éations poétiques de l'esprit humain ^ quand même on passerait condaïaanation sur le plan et l'ordonnance du sujet, o'est qu'il contient des modèles achevés de tous les genres de poésie^ Toute poésie -vit par la forfiae et <x)nserve par elle une jeunesse étemelle^ alors que tout a péri de oe qui anima et féoonda le génie du poëte. Sous ce ra^)port, Milton ne cï^mt de comparaison avec personiue. Comme Homère sans doute, et comme Dante, il a créé sa forme, et je ne <5rois pas que jamais écrivain ait su maîtriser et assouplir au même point la langue qu'il empruntait. Tout est audace ^n cet homme qui ïie craint pas de venir présenter au public léger de la Restauration, habitué à toutes les sonorités de la rinae, tout un poëme en vers blancs. Il semble que non content de braver cette société corrompue par ses mc&^TB austères et son inspiration sérieuse, il voulût encore déconcertertoutes les habitudes de son esprit. Nourri à l'école des anciens, il voyait, dans la rime, le pl«îs vulgaire, le plus impuissant des procédés de versification, l'enfance de l'art dans la science du rixytàfiae et de l'harmonie poétique. Son goût et ses coûnaisëances musicales lui disaient que dans un verfc, la mélodie doit être partout et non dans cet écfeo sonore qui le termine *. rCe n'est pas sans raison, dit-il, que des poètes italiens et espagnols de premier ordre ont rejeté la rime dans les oeuvres 'de grande «et même

< préface tJu Pemxâit perdu.

SA POËSIK 397

de petite proportion, et ils ont été imitas par les ai]d^eurs des n^illeures tragédies anglaises ^. » La tentative de Milion n'était pas en effet sans précédent en An^eterre. Dès le temps de Henri VÏII, l'infortuné comte de Sarrey avait traduit en vers blancs le IV et le IV* livre de TÉnéide. La Renaissance les avait rejetés du style narratif, épique et didactique; mais ils avaient été fréquemment employés dans le drame par Marlowe, Greene et d'autres tragiques. Shakespeare lui-même en avait sans doute fait usage dans ses premiers drames; mais obligé de se conformer, sur ces questions de forme, au goét de son public, il avait fini parles supprimer. Le vers Hanc était donc tombé en désuétude, «t ce n'est que bien plus tard que Young et Thompson l'ont remis en honneur. Johnson lui-même ne pou- ▼Jttt s'y habituer et releva dans le Pm-adis ferdu la dureté de certains vers qu'une oreille moins asservie aux pr^ugés eût regardés <x)mme les plus mélodieux du poëme. Non content de créer le moule de son vers, Milton crée sa langue poétique. Quelle est la grandeur et la magnifio^ce de cette langue, il est à peine besoin de le faire remarqua : l'admiration du «tyle de Milton s'impose d'elle -môme à îtout homme qui a le sentiment des beafliiJtés poétiques. , -Qum qu'on -en -ait pu dire, la poésie de Miltoa, sans ■cesserde porter ï empreinte personnelle de «on génie, se ^rèbe à r^icpressit^n des sentimei^ les plus va-

* Le vers héroïque de Milion a cinq pieds, sans être toutefois décasy!labique, car il comporte des anapestes qui en rompent la monotonie.

d08 HILTON

riélai. La J>éMéé tnoule le vers et l'assouplit, sans ralangUir, spiritus intûsalit. C'est ce qui ïait que chez Dante et Milton, le don de l'expression est égal, tout çn procédant de sources fort différentes. Dante est incontestablement plus primesautier , plus riche, plus varié, plus parlant; il ne hasarde jamais une image, une comparaison qui ne soit une impression personnelle : il évoque les choses et les idées, et les note d'un trait rapide qui traverse l'esprit comme un éclair; personne n'a possédé au môme point la magie pittoresque de l'expression. La simplicité d*Homère s'insinue par de longs détours dans rimagination ; il semble qu'elle exécute autour des choses les longues pérégrinations d'Ulysse dans les mers ; mais elle arrive comme lui à Ithaque. Chez Milton, l'imagination est naturelle aussi ; elle s'élève d'elle-même au grandiose et au sublime ; mais l'expression est singulièrement étudiée. Cette imagination est érudite; les yeux de Milton, fermés à la lunàière, ne lui retraçaient plus que le souvenir des choses, et, dans le lointain, les réminiscences de l'esprit prenaient une importance égale aux impressions des sens. Les descriptions des voyageurs suppléaient pour lui à de nouveaux voyages, et faisaient jaillir devant son imagination des cornnaraisons et des images. Souvent aussi les souvenirs poétiques de l'antiquité sacrée et profane venaient s'encadrer comme d'eux-mêmes dans son vers sonore. De ce style laborieux émane une iraoressioD pleine de majesté et de grandeur. « Les

paysages de Milton, a dit avec raison M. Taine, sont une école de vertu. » Ils n'en sont pas moins des paysages admirables, et Spencer avait montré comment la peinture du sentiment moral soutient et anime la peinture matérielle des choses. Le style de Milton est artificiel, mais c'est le premier des styles artificiels. Ces imitations, qui égalent et même surpassent parfois le modèle ; ces inspirations empruntées, que son génie transforme et s'approprie; cette infinie variété d'images, qui nous transportent tout d'un coup des régions les plus abstraites de la pensée aux sentiments les plus naturels et les plus vulgaires ; ces souvenirs des contrées heureuses de la Grèce et de l'Orient, que son imagination avait seule habitées, et qui viennent se placer à côté de ses impressions personnelles, les sommets enflammés de Sion à côté des solitudes de Vallombrosa; eu un mot, cette exubérance savante d'imagination, qui accumule les couleurs sans les confondre, fait de Milton un artiste vraiment inimitable. Ce n'est pas que cette richesse et cette variété sortent, comme chez Dante, de la source abondante des impressions vives. L'œuvre de la pensée humaine tient plus de place dans l'imagination de Milton que celle de la nature ; il manque dans le style de cette continuité, de cette unité de couleur que peut seule donner l'émotion personnelle et soutenue. Ses souvenirs antiques viennent se jeter au travers de ses réminiscences bibliques, et au milieu de la lutte des puissances éthérées, Milton précipite tout. à coup une

3i0 MTLTON

nuée d'images qui viennent toutes de la terre. Soj^ expression est quelquefois signifioative sans êtrç^ poétique; comme Homère, il désigne parfois simplement les personnages de son draane par leurs fonctions : Dieu appelle son fils son vice-gérant^ et déclare sa gloire collatérale de la sienne; ailleurs, il dit que la miséricorde est collègue de la justice. Mais comme tout vient se fondre dans la fournaise ardente de son génie, comme il en tire un métal brillant et solide I Quelle ampleur majestueuse dans ces périodes où s'accumulent les phrases incidentes, les ellipses, les inversions, sans en rompre le cours! Tantôt, comme les poètes latins, il substitue le verbe simple au verbe composé ; il fond ensemble, comme les Grecs, deux verbes habitués à vivre isolés, et en fait un seul qui concentre les deux significations. « Notre langue, dit Addison, sombrait sous lui. » En effet» il ne reconnaît d'autre règle , d'autre grammaire que celle qu'il s'est faite à lui-même. Les hébraïsmes, les héllénismes, les latinismes s'entassent dans ces périodes pour concourir à l'expression exacte qui répond seule à sa pensée. Il ramène les mots de leur signification conventionnelle & leur racine primitive > arrivant ainsi à une correction qui sent parfois le pédantisme* On a releté dans le style de Milton une foule de défauts. Iss jeux de mots, les équivoques lui sont faïïûliers. Ce style est comme surchargé : les mots y ont trop de sens, et Milton dé*daigne de leur accoler ces épiliiètes générales qui rts posent l'esprit du lecteur^ U âernble» cotnme Lwnràc»^

VQtttliâr ne s'abandonner jamais., et donner k tou^ les terme» qu'il emploie une signification ferte et pr4^ cdae ; et comme Lucrèce aussi, il arriva à un ^tyle plein de force elf de grandeur, mais qui fatigue l'e^ prit. S'il lui manque ce charme qui fait aimer les dieux de la poésie, il aune ampleur, une majesté qui s'impose et courbe l'esprit, a II entraîne avec lui, dit Qhateaubriand, les rivages et les limons de son lit, sans s'embarrasser si son onde est pure ou trQU^ blée. }ft

I^a Paradis reconqms trouve, même en Angl^tprre, pçiu de lecteurs. C'est une oeuvre, il est vrai, sans fore? et sans éclat, xa^is non poipt une œuvre de décademoe. Ce poëme, composé, aiftsi que nous l'ayons dit, p^u de temps après le Paradis perdu^ est ui^e parapbrfMie du récit évangéÙque de la tefttatipnde J^sus dans le désert : c'est donc, ^ vrai dire, comme l'épilogue du P^rqdi^ perdu. Adam a succpmbé aux embtiloîies du démon ; le nouvel Adam y résiste et les Ijpiv^ : ainçi est oonson^ipé^ la réparatiou de la ng.ture h^main^ et U victoire sur la péché. Pourqupi Miltçn a-t-il yotdu fPÂre 4e la tefttatiQ4 ftu désert le point culflftilJa^t dQ Is rédemptiop î C'est 4'^bQ|'(l qw l^^çulômeut il t?rouvaitle contraste naturel de U tpiwwigression et de la rési^tapce, puis c'était Ip seul épisiçKl^ de la vie de Jéçus qi;i po^s montrât l'intçr-

vontion directe de Satan. Ua tel sujet ne pouyait guère fournir d'éléments dramatiques; Milton le savait, et nous trouvons dans le choix qu'il en fit une preuve nouvelle de la pensée purement religieuse et didactique qui lui avait inspiré le Paradis perdu. Deux personnages seulement, Jésus et Satan, autour d'eux le désert, telle est la seule mise en scène dans laquelle Milton ait voulu encadrer ce dernier acte du drame des destinées humaines. Mais son âme, nourrie et illuminée des splendeurs de la poésie hébraïque, n'était pas pénétrée au même point des pures et suaves douceurs du récit évangélique. Ces textes tirés en tous sens, et comme déchirés par la controverse chrétienne, ne devaient plus avoir à ses yeux ce caractère de continuité et d'harmonie qui rendait vivante devant ses yeux l'histoire et la poésie du peuple de Dieu. Le Nouveau Testament touchait de trop près aux intérêts les plus précieux de son âme pour disparaître dans ce lointain lumineux où naît le sentiment poétique. C'est ce qui fait que le Paradis reconquis porte un caractère presque exclusivement didactique, à peine tempéré par quelques descriptions. En changeant de sujet, Milton avait compris qu'il fallait changer de style, et déposant la harpe de David, il était revenu presque naturellement à la forme plus simple, plus familière, plus exclusivement anglaise. des premiers poèmes de sa jeunesse. Le Paradis reconquis se rapproche plus par le style du Cornus et de l* Allegro que du Paradis perdu. Au milieu de cette détecte de son imagination il

SA POÉSiE 3ia

retrouve, sans s'en apercevoir, le tour facile et même, parfois négligé des vieilles chroniques rîmées *, et ce n'est pas là, au point de vue de la forme^ le moindre charme d'une œuvre dont il faut renoncer à admirer la composition et la disposition. Certes, les discours de Satan ne manquent point de cette éloquence insinuante et hypocrite, qui les eussent rendus dangereux pour une oreille humaine. Le Sar tan du Paradis réconquiSy c'est Lucifer devenu vieux, ^ maître de lui-même et rompu à tous les procédés 4' une rhétorique malfaisante ; il ne reirte rien en lui de cette étincelle divine qui lui donne, dans le Paradis perdu, les proportions d'un héros. Le mal, par lequel il a vaincu le monde, l'a aussi vaincu et dégradé. C'est un démon du Bas-Empire, sophiste, artificieux, et qui sent à l'avance sa prochaine défaite. Il lui arrive même de se prendre à ses propres pièges, et de se troubler au point d'oublier de demander pour lui-même l'adoration pour prix des biens dont il fait luire le prestige aux yeux de Jésus. Il n'y songe que lorsqu'il a déjà essuyé des refus désespérants.

* Je relève, entre autres exemples de ce sfyle plus familier r les vers suiyants :

Now mîssiug him, their Joy so làtely found ' 80 lately found, and so abraptiy gone Began to doabt, and dunbted many days And as the days încreased» iucreased their donbt«. (Il, v. 9.)

et ceux-ci <

Up to a hill anoB bis steps he reared

From wbose higb top to keo the prospect rocml,

If cotlage were in view, sheep coie or tacrd

Bat cottage, berd. or sheep cote noue be saw. (Il, 318.)

Il s'oublie également lorsqu'il donne à Jésus une leçon de politique, et qu'en lui promettant la royauté de ce monde, il lui conseille de se seryir de Tempire des Parthes comme point d'appui contre la puissance romaine ^ Mais si cert épilogue du Pwmàis pêtiu présente sous un caractère nouveau et encore frappant, la figure de Satan, qui est la grande création poétique de Milton, il n'en est point de mèsLe de la divine figure de Jésus. Dans le Paraiis perdu^ elle apparaît comme noyée dans les rayons d'une compassion et d'une mansuétude surnaturelles qui ne se démettent pas. Dans le Paradis rêemquiff Milton, préoccupé de la nécessité de donner à Jésus l'avantage sur Satan, s'applique siH*tout à faire de lui un rhétoricien encore plus consommé, un logicien plus sévère que le démon, n ne reste rien ici de ce Jésus des évangiles, dont le regard limpide et pur fait éva» nouir jusqu'àla pensée du mal. C'est un Christ érudit, élevé à récole des sophistes grecs, et qui n'éprouve rien des choses de ce monde qu'il vient remplacer par un nouveau royaume. Non-seulement Milton, par un anachronisme singulier , place au nombre des héros de la tempérance Lancelot et d'autres chevaliers chrétiens *, mais Jésus lui-même énumère avec complaisance les grands hommes de l'antiquité, Fabricius, Curius Dentatus, Regulus, qui ont su même, sans le secours de la grâce divine, résister aux tent^-