ÉTUDE MUSICALE

SUR

GARAT, LAYS et MARTIN

Divers écrits de Jean-Jacques Rousseau donnent, quoiquel'on ait pu dire, une idée assez exacte de ce qu'était le chant français au milieu du siècle dernier, et je crois bien fermement pour mon compte que ses critiques n'avaient rien d'exagéré, et que ses railleries étaient on ne peut mieux fondées, sinon relativement à la musique française en général, du moins en ce qui concerne le chant français. Ceux qui n'ont pas fait une étude attentive de cette époque sous le point de vue musical, se sentent naturellement disposés à croire que la réforme netarda pas à suivre l'apparition desbouf-

( 98 ) fons à Paris et les observations un peu âpres du citoyen de Genève. Cette opinion paraît d'autant plus vraisemblable qu'alors surgirent et se succédèrent sans interruption Monsigny, Duni, Grétry^ Philidor, etpjusieurs autres jusqu'à Dalayrac, qui clôl la liste de cette génération de compositeurs français fort estimables à beaucoup d'égards. 11 semble naturel de supposer que des productions habituellement si aisées, si pures et si gracieuses, devaient avoir un charme de plus dains la bouche des chanteurs et cantatrices qui les exécutèrent pour la première fois, et pourtant, à bien peu d'exceptions près, il n'en fut pas ainsi. Le seul éloge que l'on puisse adresser aux chanteurs de cette ^ époque, c'est qu'ils possédaient de belles voix, et tout était dit lorsqu'il y avait lieu d'ajouter qu'ils chantaient naturellement et sans prétention. Le malheur de l'opéra-comique fut de vouloir trop souvent imiter l'opéra^ où les acteurs^ d'après ce que j'en ai entendu à une époque où d'innombrables défauts avaient été corrigés, devaient être, non-seulement sous le rapport de 1 art vocal qu'ils ignoraient absolument, mais encore sous celui du goût et du bon sens, les plus détestables chanteurs qu'il se puisse imaginer. Aussi fort souvent les compositeurs de l'époque durent-ils des chutes à cette troupe si prélenlieusement nulle qui ne leur valut que de bien rares succès, non assurément sous le rapport du chant, mais sous celui de l'action.

Pour qu'on ne doute pas ici de la vérité de mes assertions à cet égard , je citerai en les abrégeant quelques passages d*un des plus estimables historiens de la Musique, qui voyagea en France au temps dont il est question , homme doué de beaucoup de goût et d^instruction, et dont les jugements se (ont en général remarquer par leur bonne foi et leur impartialité, quand il ne s'agit pas des compositeurs anglais, pour lesquels il professe parfois une admiration qui semblerait étrange si l'on ne savait qu'il est leur compatriote. Voici donc comment s'exprime le docteur Burney dans son Voijofje mmical fait en 1770 (1) a J'allai au Théâtre- Italien (opéra comique); le chant est. la partie la plus faible. Quoique les compositeurs français essaient tout ce qu'ont fait les Italiens, l'exécution est si mauvaise et l'auditoire si peu intelligent qu'il n'en résulte aucun effet. On écrit des airs de bravoure, mais ils ^m\ si mal chantés que ceux qui connaissent le véritable style italien ne trouvent supportables que l'action et le poème... On donnait une pièce nouvelle; chantés avec la véritable expression italienne, plusieurs airs eussent été trouvés admiiables ; mais les Français ne chantent que dégorge; on ne connaît

(1) The prêtent State of Munie in Fjanee and If al y , or The Jrmrnfil of a trmr throufjh thjne eountries, undertaken to eolltct materials for a gênerai History of Munir. London; 1771, in-8, p. 16 cl suivantes.

nulle part ici les sons de poitrine, ni la vraie manière de conduire la \oix(l)... Au concert spirituel, mademoiselle Delcambre/mr/a (screamed out) de toute la force de ses poumons... La principale hautecontre beugla (bellowed out) avec autant de violence que s'il se fût agi de la vie^ et que le chanteur eût le couteau sur la gorge... Les quatrevingt-dix-neuf centièmes de l'auditoire furent pénétrés d'admiration... A VOpéra^ rien de meilleur. Une chose que je vois ici et qui m'affecte pénibleblem.ent, c'est 1 abus que l'on fait des bienfaits de la nature, car les voix sont en elles-mêmes vraiment bonnes et justes, ce qu'il est facile de reconnaître malgré la mauvaise direction et l'eixpressioh vicieuse qu'on leur donne. ^)

D'après cet énoncé, où il est aisé de reconnaître un artiste traitant un sujet qui lui est familier, le chant français n'était pas seulement déparé par quelques défauts partiels; le système entier était infecté, parce qu'il reposait sur des principes faux etmauvais, et, ce qui est pire, c'est que ces erreurs fondamentales ne pouvaient être que bien difficilement réformées, car elles n'appartenaient précisément pas à tel ou tel maître, à telle ou telle école, elles n'étaient basées que sur le goût du public parisien qui, soit entêtement, soit ignorance ,

(l) The french voice never cornes furtjier ihan from tlie throat ; tliere is no voce dl pettOj no irue portamcnto or direction of the voice, on any of llie stages, p. 18.

s'obstinait à soutenir sa manière de voir dans une question qui ne pouvait en être une pour tout homme impartial, doué de la moindre dose de sensibilité et d'une oreille tant soit peu juste. Le mauvais goût était si général et poussé à tel point que les chanteurs ne se faisaient aucun scrupule de ne point suivre la mesure, ou, comme l'on disait alors, de ne point aller de mesure, Grétry (Mémoires ou Essais sur la musique^ T. \, p. 280) nous a conservé le dialogue suivant qui eut lieu aux répétitions de Céphale et Procris, représenté à la cour de Versailles, en 1773. « V actrice (sur le théâtre). Que veut donc direceci, monsieur? il y a, jecrois, de la rébellion dans votre orchestre. — Le chef d'orchestre (à son pupitre). Comment, mademoi^ selle, de la rébellion? Nous sommes tous ici pour le service du roi et nous le servons avec zèle. — Je voudrais le servir de même, mais votre orchestre m'interloque et m'empêche de chanter. — Cependant, mademoiselle, nous allons de mesure. — De mesure! Quelle bête est-ce là? Suivez-moi, monsieur, et sachez que votre symphonie est la trèshumble servante de lactrice qui récite. — Quand vous recitez, je vous suis^ mademoiselle, mais vous chantez un air mesuré, très-mesuré. — Allons , laissons toutes ces folies, et suivez moi. » Les deux interlocuteurs, que Grétry ne nomme pas, étaient Francœur (père du mathématicien), et Tactrice n'étant pas madame Larrivée, ne pouvait être que la célèbre Sophie Arnould, lidoledu public, et di-

gne assurément de l'être s'il n'eût été question que d'esprit et de beauté.

Il serait trop long d'examiner ici ce qui avait donné lieu à cette mauvaise direction, et à quelle source impure ce ruisseau fangeux avait pris naissance; il suffira de remarquer que le mal avait toujours dû aile?; en augmentant par suite de ce rare privilège qtie possèdent les chanteurs, plus encore que tous les autres artistes, d'exercer sur l'auditoire qui les entoure une innocente fascination. Tout chanteur de quelque mérite sait fort bien que telle corde de sa voix sonnant de telle ou telle manière agit immédiatement sur le système nerveux des auditeurs, quelquefois même àl'insu de ceuxci; il tient en réserve cette précieuse ressource, et, s'il sait l'employer avec adresse, elle lui réussit presque toujours. Mais il lui faut le plus souvent se conformer au goût du public qui l'écoute; pour changer ou même modifier le goût de ce public, il doit être bien sûr de lui-même et bien pénétré de la réforme qu'il se propose. Il n'est donné qu'à un petit nombre d'hommes d'avoir assez de courage, de force, de persévérance, et surtout un talent assez au-dessus du vulgaire et assez confiant en lui-même pour mener à bien une pareille entreprisCc Trois chanteurs, dont la carrière artistique, commencée pendant les vingt dernières années du siècle passé, s est prolongée au delà des vingt premières de celui-ci, me paraissent avoir à cet égard bien mérité de leur art et de leur patrie.

Garât, Lays et Martin ont enfin habitué les Française entendre chanter; ils ont prouvé quelalan^ue française était, sinon éminemment, au moins suffisamment musicale. La France leur doit de n^étre plus, à juste titre, sous le rapport du chant la risée

de l'Europe.

On a publié à diverses époques plusieurs biographies de Garât; la plus récente a été insérée dans les Annales de la Société libre des Beaux-Arts {\) et dans d'autres recueils : je me hasarde cependant à présenter quelques réflexions sur la nature duraient de ce chanteur célèbre. En effet, ce travail de M. Miel est écrit avec élégance et correction, comme tout ce qui sort de la plume de l'auteur, mais il a Tineonvénient d'être moins une notice (\\jl \xn éloge académique; or, les grâces du style peuvent souvent, en pareil cas^ faire passer sinon accepter certaines pensées qui^ sous une forme spécieuse, cachent un ^ens plus ou moins contestable. C'est que l'on se fait une divinité de celui dont on écrit la vie ; on croirait^ comme j'ai déjà eu Toccasion d'en faire la remarque(2l), manquer à la ménioire de l'artiste en peignant l'homme tel qu'il était. Eh ! pourquoi donc vouloir toujours nous off'rir des êtres absolument exempts de défauts? En est-il dans l'huma nité? Qui en a jamais connu ? et, pour tout dire, il me semble qu'une pareille rencontre n intéres-

(1) Tome X, p. 203; année 1810-1841.

(2) Notice s^ir Joseph Haydn, p. G.

serait guère que comme simple curiosité : pour que le génie séduise, il faut qu'on ait à lui pardonner quelque chose, nullum sine veniâ placuù ingenium. Le voisinage de la perfection exige vraiment trop d'humilité, trop d'abnégation, on trouve meilleur compte à n'y pas croire.

Au reste, il s'en faut que je prétende m'inscrire en faux contre les faits et les jugements contenus dans la notice qui donne lieu à ces réflexions, je veux me borner à offrir une appréciation aussi courte que possible du mérite musical de Garât, et ce ne sera que chemin faisant, et toujours sans ouvrir de discussion, qu'il m'arrivera de relever ce qui me semblera douteux.

Jean-Pierre Garât naquit à Bordeaux le 25 avril 1764; il n'eut jamais de maître, et ce fut assurément pour l'art le plus grand des malheurs ; s'il eût étudié, son influence eût été tout autrement utile et bienfaisante. Voici à cet égard comment les choses se passèrent et comment se manifesta son intelligence musicale. Dès sa plus tendre enfance, il entendit chanter, car sa nourrice qui possédait une superbe voix et chantait avec la simplicité naturelle d'une villageoise, se servait à chaque instant de ce moyen pour calmer les douleurs physiques qui tourmentent la première enfance; bientôt son nourrisson s'efforça de l'imiter, et il est vrai à la lettre que Garât a commencé à chanter avant de commencer à parler. On admira Il prodigieuse intelligence musicale de l'enfant,

lorsqu'il fut rapporté à la maison paternelle, où il put entendre chanter sa mère et former son goût sur le sien, mais on ne songea même pas à lui donner un maître. « On n'avait alors aucune idée, dit lecélèbre métaphysicien Garât, oncle du chanteur, de ce que la musique peut ajouter de dignité à la dignité de la nature humaine, et de puissance à la puissance des institutions sociales. » Garât, dés qu'il sut lire et écrire, fut donc placé à Bordeaux dans une pension pour y apprendre le latin. Dans cet établissement, plusieurs élèves étudiaient le chant el le piano, et les sons des voix et de Tinslrument arrivaient jusqu'à la salle d'étude : Garât à qui les leçons n'étaient pas données était toujours celui qui en profitait le plus; même chose arriva lorsque de Bordeaux il fut envoyé à Barj3ezieux. Làj des circonstances particulières avaient placé parmi les sous-maîtres un jeune amateur assez bon violoniste, et dont le jeu avait surtout le mérite d'être pur et expressif. Garât ne tarda pas à reproduire avec sa voix toute la musique de violon qu'il lui entendit exécuter. Parvenu à l âge de douze ans, il chantait de la sorte une cinquantaine d'airs écrits originairement pour le violon ou le piano. Un tel abus de son organe altéra bientôt sa santé et fiiillit lui coûter la vie^ qui ne lui fut rendue que par les soinsde sa famille. Échappé à cet imminent danger, Garai n'en dirigea pas mieux ses études; seulement il eut à Bordeaux l'occasion d'entendre d'assez bons ch niteirs. A peine en arrivait-il un

qu'il ne le quittait plus, puis, se renfermant dans sa chambre, il cherchait à reproduire ce qu'il avait entendu. 11 augmentait ainsi chaque jour son répertoire d'airs, qu'il chantait toujours de mémoire comme nous l'expHquerons bientôt. 11 en était arrivé à exécuter d'un bout à l'autre les opéras alors en vogue, tant dans leur partie vocale que dans leur partie instrumentale. Tel était Garât lorsqu'il partit pour Paris; il avait bien pu entendre Lamberti donner des leçons à quelque amateur bordelais, mais il n'en avait aucunement reçu d'immédiates et suivies; l'on n'est pas plus fondé à dire queBeck ait été son maître; il est probable que celui-ci ne fît autre chose que lui apprendre, ou, comme l'on dit vulgairement, lui seriner les airs qu'il voulait lui faire exécuter, mais en même temps cet artiste instruit et d'un mérite véritablement fort distingué empêcha le jeune chanteur de tomber dans les aberrationsdu mauvais goût en dirigeant son choix sur les ouvrages des bons auteurs.

Arrivé à Paris à une époque où la musique était plus cultivée et plus aimée qu'elle ne l'avait jamais été. Garât eut l'avantage d'entendre et de comprendre ces admirables chanteurs italiens, qui alternaient alors avec les comédiens français du théâtre de Monsieur. Y)e plus il fut subitement mis en relief et devint en un instant le chanteur à la mode dans les plus hautes sociétés, où il avait été admis tout d'abord, puisqu'il s y présentait non comme artiste mais en ama-

teur. Il paraît que son apparition à Paris et à la cour fut un véritable prodige. Il est fort aisé de croire que, dans celte brillante situation, il aittout à fait négligé l'étude du droit, objet pour lequel son père l'avait envoyé dans Ja capitale. Les réprimandes de celui-ci et la suppression de la pension qui lui était allouée, ne sont que trop réelles et méritent d'autant plus d'être remarquées, que l'avocat au parlement de Bordeaux oubliait qu'il avait lui-même contribué, non à diriger (ce qu'il eût fallu faire), mais à exciter le penchant irrésistible qui portait Garât vers la musique, puisque, dit un écrivain bien informé à cet égard (1), dans la maison de l'avocat, on s'occupait beauco*up et peutêtre trop de vers, de prose, de chant et de danse. Quoi qu'il en soit, la reine Marie-Antoinette, à laquelle rien ne prouve d'ailleurs qu'il ait donné, niêmeen apparence, des leçons^ lui obtint une pension de 65OOO fr., et il fut de plus, quelque temps après, décoré d'un titre sans fonctions, mais qui lui valait des appointements considérables et le plaçait auprès de l'un des princes du sang.

Telle fut la première période de la vie artistique de Garât. On voit qu'à vrai dire il ne prit pas de leçons, il écouta et reproduisit avec facilité tout ce qu'il entendait. L'organe prodigieux qu'il avait reçu de la nature et qu'un exercice pratiqué dès l'âge le plus tendre avait sans cesse développé, se

(1) Dominiquo- Joseph Garât, oncle du chanteur.

X 108 ) ' prêtait aisémeril à toute exécution de ce genre. Lorsque notre chanteur eut suffisamment meublé sa mémoire d'airs de toute espèce, il put comparer tel ou tel effet vocal, reconnaître ce qui plaisait le plus aux auditeurs, ce qui lui plaisait le plus à luimême. Il ne discontinua plus cetle manière d'étudier qui lui coûtait peu, puisque son merveilleux organe lui fournissait tout ce qu'il lui demandait, quelles que pussent être ses exigences.

Une seconde époque nous offre Garât devenu artiste par la force des circonstances, et obligé de faire servir à son existence un talent qu'il n'avait acquis que comme un simple agrément de société, La révolution, qui déjoua tant de projets, dérangea tant de ppsitions^ entraînant violemment les choses et les personnes dans son rapide tourbillon, et broj/ant impitoyablement ce qui lui opposait de la résistance, mit Garât en relation avec le public ; le plaisir de Tentendre, réservé à la haute société^ fut undesinnombrablespriviléges qu'elle détruisit; son talent ne fut plus un privilège que pour lui seul. Nous reviendrons dans un instant sur cette période de la vie de Garât, qui fut celle où son talent prit son plus grand développement.

Une troisième période nous le montre sous un autre aspect, lorsqu'au temps de l'empire il dut cesser de donner des concerts publics, pour ne pas compromettre le nom du sénateur-comte Gciv^i y son oncle, que l'on appelait naguère le cl foy en Gixvsii et qui, l'on doit le dire, resta ton jours citoyen au fond de

( «09 ) Fâme, mais assez commodément, puisquMl accepta tout ce qui put se présenter en honneurs, dignités, appointements et pensions. On se plaît à croire pour 1 honneur de cet écrivain si distingué qu'il ne fut pour rien dans la défense faite à son neveu ; elle fut compensée par une pension considérable. Garât était à cette époque professeur au conservatoire, où il avait été appelé dés la fondation de l'établissement. Je me permettrai ici quelques réflexions sur l'art de professer ^e chant; on les trouvera peut-être un peu longues, mais quand on a vu la matière de près, elle apparaît si abondante et si intéressante que l'on craint de manquer l'occasion de dire sur ce sujet au moins une partie de ce que l'on sent.

Pour bien professer le chanî, c'est assurément un très-grand avantage d'être soi-même un exceilenl chanteur, mais enfin ce n'est point une nécessité absolue; dans le cas où le professeur n'est pas chanteur, il ressemble, comme disait notre si excellent maître, l'illuslre Choron, et comme Isocrate l'avait dit avant lui, il ressemble à la pierre à aiguiser qui ne coupe pas elle-niôme, mais sert à faire couper. Ce qui est surtout nécessaire au professeur, c'est d'avoir étudié par lui-même et d'être parti du point d'où doivent partir ses élèves.

Or, il y a dans 1 art du chant deux parties principales à considérer; l'une est toute matérielle, 1 autre toute intellectuelle.

La pretnière consiste à prendre le chant dans sa

parlie la plus élémentaire, et voici comment l'on se comporte à cet égard : après avoir examiné la voix sur laquelle on doit opérer, on la travaille dans toutes ses parties, on la soumet aux exercices de tout genre, qui procurent au chanteur les moyens d'exécuter plus tard toute pièce de musique, dont l'étendue n'excède pas les limites que la nature a données à son organe, limites que l'art a encore étendues et définitivement fixées. Ces exercices se rapportent à trois chefs : la justesse d'intonation, la pose ou mise de la voix, l'agilité du gosier; la nécessité d'acquérir toute la perfection possible dans cette partie élémentaire donne lieu à une infinité de détails, tous d'une extrême importance, et qui doivent être pratiqués sur toute l'étendue de la voix. Quand toutes ces parties ont été travaillées séparément et pendant longtemps, mais sans qu'il soit nécessaire d'attendre qu'elles soient poussées à la perfection, on les assemble, toujours sous le point de vue matériel, on cherche à les bien lier entre elles, tout en resserrant ou donnant plus de jeu, selon qu'il est nécessaire, comme Ton fait pour monter un mécanisme compliqué dont chaque pièce a été construite séparément; quand toutes les parties de la machine vocale sont arrivées à bien fonctionner ensemble et séparément, l'opération matérielle est terminée ; tout marche bien, il s'agit de tirer un parti convenable des moyens que l'on tient à sa disposition.

tcicommence l'opération intellectuelle, quicon-

siste à imprimer au chanl la grâce, la noblesse, la couleur, l'expression, la variété, la vie en un mot, à donner à chacun des éléments mis en œuvre, Tà-piopos qui en fait toute la valeur, qui en constitue tout le mérite : à savoir tout d abord adapter un style de chant convenable au style de la composition^ à différencier les sentiments de Tâme par les moyens les plus simples , à éviter l'abus d'une formule agréable, mais susceptible de devenir fatigante, à savoir au contraire représenter la même tournure de chant de manière à ce qu'elle se fasse encore désirer après avoir été déjà plusieurs fois entendue, à déclamer quelquefois le chant,àchanterquelquefois la déclamation, à profiter des ressources des autres chanteurs^ à emprunter leurs moyens de réussite sans les imiter servilement. Tels sont en abrégé lesobjets de l'enseignement intellectuel du chant. Garât avait-il fait par lui-même et sur lui-même toutes les expériences nécessaires pour enseigner ces différentes parties de l'art? Je ne le pense pas; ses études avaient été entièrement une affaire de mémoire, puisque sa voix se prêtait sans difficulté à toutes les modifications désirables, et se pliait sans effort aux exigences les plus étendues; il lui suffisait d'avoir entendu pour exécuter^ il lui était donc fort difficile de se bien rendre compte des moyens de corriger un organe doué de belles qualités, mais rebelle en quelques-unes de ses parties. Tout ce qui concerne l'enseignement matériel dont je parlais il

( 112! ) y a un instant lui ayant été d'avance acquis, il lui paraissait en quelque sorte impossible que les choses ne se passassent pas de même chez les autres; tous ses préceptes se bornaient à exécuter un trait et à dire: Imitez-moi, tâchez de répéter ce que vous venez d'entendre. 11 n'avait pas non plus d'autre moyen de faire concevoir la partie intellectuelle du chant; ici cependant il donnait à ses exemples plus de développements analytiques, qui au fond n'avaient rien de bien positif, mais possédaient du moins l'avantage de communiquer à ses élèves quelque chose de son enthousiasme, d'autant plus que son langage en ces occasions était orné d'images de toute sorte, dont Timpression demeurait dans l'esprit des élèves : un précepte donné de cette manière ne s'effaçait jamais de la mémoire. L'enseignement de Garât eût eu assurément de plus beaux résultats, s'il eût reçu ses élèves tout formés sous le rapport matériel, et préparés par d'habiles profes>eurs à prendre de lui une instruction supérieure; mais le détestable système alors en usage en France et dont les pernicieuses racines ne sont pas encore bien extirpées, s'y opposait invinciblement. D'ailleurs, que devinrent les leçons de Garât quand sa voix lui manqu^a et qu'il dut cesser de se donner pour modèle? Aussi pendant près de vingt-cinq années qu'il professa au conservatoire, n'a-t-il pu montrer que trois ou quatre chanteurs véritablement distingués, tels que mesdames Duret el Rigaud, et

( 113) surtout M. Ponchard; encore celui-ci a-t-il dû surtout à lui-même, à un travail opiniâtre, à une persévérance presque sans exemple, le rare talent qui lui a fait et lui fait encore obtenir de si justes applaudissements. Quant à ceux qui nous ont donné Nourrit père , Dérivis et madame Branchu pour des chanteurs , apparemment ils ont voulu rire; ce pouvaientêtre d'habiles acteurs, des déclamateurs lyriques fort remarquables, des artistes d'une grande sensibilité qu'ils savaient parfois rendre communicative, mais chanteurs, eux !

Nous préserve le ciel d'en avoir de semblables.

Nous verrons tout à l'heure que l'enseignement de Garât était encore vicieux sous un autre rapport^ mais occupons-nous un instant de son beau talent vocal. Celui qui écrit ces lignes ne l'a malheureusement connu qu'à une époque où ceux qui l'avaient entendu à sa brillante période se taisaient pour ne point manifester de tristes mais inutiles regrets. "Garât possédait une voix faible de volume, mais d'une étendue prodigieuse^ d'une égahté parfaite, d'une étonnante flexibilité; en un mot sa voix avait reçu de la nature, et à un degré éminent, toutes les qualités que j'ai appelées matérielles. Ce qui est peut-être plus remarquable encore, c'est que Garât chantait tous les genres et presque tous supérieurement ; un récitatif profon dément senti de Gluck, un air pathétique de Sac-

., -lî

chini, une tendre ariette de Grétry, un air bouffe de Ciraarosa, la petite musique de chambre telle que romances, nocturnes, facéties, tout était de son ressort; il fut réellement le Voltaire du chant, et, sous le point de vue de runiversalité, personne que je sache ne peut lui disputer la prééminence. Ce qui a manqué à Garât, c'est une école, ce sont des maîtres imbus des grands préceptes de l'art et capables de les transmettre; il se forma lui-même par Timitation des autres, et il s'en faut que cette méthode soit sans inconvénient. Garât, qui seplaisait à contrefaire tous les chanteurs qu'il entendait, ne s'apercevait pas qu'il lui demeurait quelque chose des défauts qu'il avait critiqués en les reproduisant. Cette facilité mimique l'avait rendu en peu de temps le plus grimacier de ses confrères, et assurément s'il eût été chanteur de théâtre, on eût trouvé ses manières en présence du public fort ridicules, et elles auraient môme pu lui attirer des désagréments. Il abusa peut-être un peu de l'indulgence que l'auditoire lui témcrigna même à l'égard de ses purs caprices. C'est ainsi qu'un jour^ devant chanter dans la salle de la rue de Cléry, toute remplied'une foulequi brûlait de l'entendre, il arriva, pendant la ritournelle de son premier air, qu'une goutte d'eau tomba sur son papier du haut de la voûte qui était entièrement vitrée; il fit alors signe qu'il redoutait une inondation, puis se retira en saluant profondément rassemblée, qui ne témoigna pas la moindre humeur et. ne fît pas

( ItS)

détendre la moindre réclamation. « Je ne croispas, dit l'auteur qui rapporte ce fait; qu'il y ait un second exemple de caprice d'artiste supporté avec ime pareille résignation par des spectateurs français; mais il faut se souvenir que l'on n'était pas au théâtre et que Garât n'était point acteur, d

Ce fut encore un malheur pour Garât de n'avoir jamais été capable de lire la musique. On aura beau dire, il y a là un inconvénient que rien ne saurait réparer; il serait trop long d'entrer dans des détails àcesujet. Sans doute en entendant déclamer des vers ou chanter une pièce de musique avec perfection, l'on ne s'enquiert pas si l'exécutant sait ou ne sait pas lire, et c'est sous ce rapport seulement que le mot deSacchini était vrai, lorsqu'il répondait à Legros, acteur de l'Opéra, qui, après avoir entendu chanter Garât ^ s'écriait inopportunément que c^ctait grand dommage qu'il chantât sans musique, — Que dites-vous , répliqua l'auteur d' OEdipe, Garât est la musique même. A labonne heure, mais leshommes sérieux n'entendront jamais la réponse de Sacchini dans un sens autre que celui qui vient d'être indiqué; ils n'en feront jamais un moyen de justification, ils déploreront au contraire que le défaut de pratique musicale ait réduit sur beaucoup de points le cercle dans lequel il était donné au chanteur de se mouvoir, et Taient privé d'immenses ressources auxquelles le naturel le plus heureux ne suppléera jamais. Croit- on, par exemple que ses compositions n'auraient pas été meilleures et de

plus de conséquence^ s'il eût été lecteur et capable de se rendre compte d'un morceau, non-seulement dans sa tête, mais aussi sur le papier. 11 a écrit un certain nombre de romances, parmi lesquelles il en est deux ou trois dont l'idée est heureuse, mais les autres sont en général parfaitement insignifiantes et n'ont obtenu quelque vogue dans leur temps que parce qu'il était naturellement le premier^ à les chanter, et que le caractère qu'il savait leur imprimer les rendait réellement intéressantes. Du reste, leur simple inspection prouve évidemment que l'auteur n^avait pas réfléchi le moins du monde à l'art d'établir et de développer les mélodies; rétendue extraordinaire de sa voix lui a fait quelquefois poser deux périodes sur des cordes tellement différentes et distantes qu'elles ne pouvaient être raisonnablement exécutées que par lui (je veux dire en tons francs et du registre de poitrine). J'ai à ce sujet un souvenir qui est une preuve remarquable de mes assertions. Garât avait composé et fait graver une romance écrite en sol, dont toute la première partie roulait autour de cette tonique et tendait fort légèrement vers Taigu, puis la dernière phrt\^e allait tout à coup s'établir à Toctave supérieure, en sorte qu'il fallait de nécessité se trouver dans des conditions de voix fort rares pour exécuter ce morceau, qui n'avait pas d'ailleurs plus de seize à vingt mesures. Cette romance qui venait d'être mise sous presse tomba entre les mains de Choron, qui, ayant au premier coup-

d'œil reconnu par où péchait cette mélodie mal posée^ corrigea Terreur en établissant le même chant sur le ton de si bémol et mettant alors à son octave naturelle la phrase finale, ce qui rendait la composition régulière et l'exécution praticable. Garât avait trop de sens pgur ne pas approuver une telle modification ; en effet, le texte primitif fut supprimé, et c'est sous sa seconde forme que le morceau en question est entré dans le commerce. J'ai eu les deux pièces sous les yeux et au besoin je les retrouverais encore; je n^ai voulu citer ceci que pour prouver que dans toutes les facultés, le manque de bonnes et fortes études, quelle que soit Texcellence de la nature des individus, est etsera dans tous les cas un mal, et un grand mal.

Garât conserva toujours et témoigna en toute occasion une dignité d'artiste qui lui inspira quelquefois de? mots pleins d'esprit et tout à fait dignes d'être conservés. Invité à une grande soirée musicale chez madame de Staël ( on sait ce que peut être une soirée musicale chez une femme politique), la maîtresse de la maison , précisément au moment où l'on venait d'apporter au milieu de la société bruyante et distraite un énorme plateau de rafraîchissements, pria Garât de s'approcher du piano, (( Je m'en garderai bien , répondit celui-ci d'un air froid et digne ; je ne chante jamais au café. »

Lorsque l'on répéta chez madame la princesse de Chimay , la belle messe à trois voix en fa de Cherubini, une société choisie fut invitée et tout le

( 118 ) monde observait le plus grand silence ; un homme cependant, TabbéMaury, ne pouvait se résoudre à se taire , et sa voix de stentor dominait sans cesse l'exécution. Tel était alors l'importance du cardinal archevêque de Paris par nomination impériale, et qui devait, disait-on, devenir bientôt le patriarche des Gaules , que personne n'osait lui faire une observation. Ce fut Garât qui s'en chargea. S'approchant de son éminence : Monseigneur ^ dit-il de l'air le plus respectueux et avec le plus grand sang-froid du monde , c'est une messe.

Garât eut jusqu'à ses dernières années , dans sa mise et dans ses manières, la fatuité d'un pelitmaître. Quelque temps avant sa mort , il s'était arrêté un jour à causer avec un de ses amis dans une promenade publique très-fréquenlée; tout en s'entretenant , il examinait atout moment la physionomie de chaque individu qui passait prés de lui; enfin , coupant tout à coup la conversation , il s'écrie dans un dépit qui n'était sérieux que pour lui : « Ah ! les ingrats ! il y a trente ans, toute monde eût remarqué la nouvelle forme de boites que je viens d'adopter. »

Il avait d'ailleurs dans ses manières une sorte d'originalité que l'on lui passait ^ dit M. Alissant de Chazet , qui en cite plusieurs traits (1), parce que c'était le meilleur des hommes, mais qui dans le premier moment causait une extrême sur-

(1) M"'moire.'i,souvenirSy œuvres et portraits ^ t. 111.

prise. C'est ainsi , que rencontrant un jour un de ses amis au moment où monté dans une de ces calèches légères appelées alors hoghei , il partait pour la campagne sans domestique; il le prie de monter à côté de lui; l'ami s'excuse sur quantité d'affaires qui l'appelent en différents quartiers, mais Garât insiste en annonçant que ce qu'il doit lui dire est très-pressé : Vaincu par ses instances, l'ami monte : « De quoi s* agit-il , mon cher Garât? — Tu vas le savoir ; je sors de Paris par le faubourg St-Marceau, j'ai de très-vilains quartiers à traverser, je suis un peu enrhumé, et tu crieras gare ! ))

Puisque j'en suis sur les bons mots de Garât , je ne puis m'empêcher de relever cette manie fâcheuse de constituer en apophthègmes^ ce que des artistes ont souvent dit sans la moindre prétention et ce qui devrait se reproduire avec la même simplicité. Cela arrive surtout quand l'artiste que l'on met en scène a été réellement homme desprit et a pm avoir de véritables saillies. En ce cas, conrmie du temps deRivarol , les littérateurs se cotisent pour entendre un bon mot qui n'a pas été dit. Ainsi, quand Garât, ayant perdu la voix , disait que sa mémoire chantait en silence^ etquil n avait jamais mieux chanté ; il exprimait assurément une idée fort simple, donnant à e,ntendre que ses idées de f)erfection à l'égard du chant n'avaient fait qu'augmenter, absolument comme un danseur devenu impotent aurait dit : Ma ^ mémoire danse en demeurant immobile, cl je n'ai

amais mieux dansé; mais, comme malheureusement dans l'une et l'autre circonstance, la pensée n'est rien quand l'action ne s'y joint pas , en voulant détourner l'idée de Garât de son sens naturel , on n'y trouve réellement qu'un non-sens; de nos jours il est vrai^ certains écrivains ne sont pas fort scrupuleux sur cet article.

Il est fâcheux, qu'à l'époque où son père cessa de lui payer sa pension. Garât ne soit pas immédiatement devenu artiste, et qu'il ait reçu en ce temps du comte d'Artois (depuis Charles X) un titre sans fonctions, mais avec des honoraires, et de plus une pension considérable sur la cassette du roi par l'entremise de la reine. S'il eût alors adopté la carrière du théâtre , son influence sur le chant français eût été tout autrement bienfaisante; quoiqu'il ne fût pas facile à imiter , chacun se serait évertué pour s'enrichir de quelques bribes des immenses trésors qu'il pouvait généreusement abandonner.

Garât est^ mort à Paris le 1^' mars 1823. On voit son tombeau dans le cimetière de l'Est.

Un artiste dont Je nom est resté célèbre, mais qui eût pu, ainsi que Garât, avoir sur le chant et la musique française une action bien plus grande que celle qu'il a exercée, est François Lay, que l'on s'est habitué à nommer Lays; mais , quoique

ses idées fussent éminemment arlielles^ les habitudes de toute sa vie et la tournure de son esprit diminuèrent beaucoup son importance musicale. Né le 14 février 1758 à La Barthe près Muret, dans la partie la plus reculée du département de la Haute Garonne, élève de la maîtrise obscure d'une chapelle appelée la Guaraison (la guérison), située au milieu d'une forêt et qui ne subsistait que d'aumônes, Lays étudia d'abord la musique et le latin^ il a toujours parlé avec grand éloge des principes qu'il avait puisés dans cet établissement , et l'on sait que c'est d'une école semblable et voisine de celle-ci qu'était sorti en 1733 le célèbre Jeliotte; il y demeura jusqu'à Tâge de dix-sept ans et vint alors faire son cours de philosophie à Auch , où le secrétaire de l'intendance le chargea de l'éducation de ses enfants. Au bout de deux ans il revint à La Barthe pour y étudier la théologie; mais , comme il le disait plaisamment depuis , en lisant les traités des plus célèbres dogmatiques, il ne tarda pas à s'apercevoir qu'il n'avait ni la grâce efficace^ ni la grâce suffisante , et abandonna l'idée d'entrer dans les ordres. Il se rendit donc à Toulouse dans le but d'y étudier la jurisprudence , et persista dans son projet pendant un an^ ne cessant cependant de faire entendre sa belle voix , toutes les fois que l'occasion s'en présentait. Il faut croire que ses premiers succès eurent un grand retentissement , car il lui arriva bientôt un ordre de début pour l'opéra de Paris; Lays quitta Toulouse et arriva

( 122 ) dans la capitale, où, peu de temps après, il débuta le 31 octobre 1779. Il parut d'abord dans un rôle secondaire, celui de Théophile, de L'union de Vamour et des arts, ballet héroïque, paroles de Lemonnier, musique de Floquet , donné pour la première fois en 1773; Berton père y ajouta un air expressément écrit pour le débutant. Tout l'auditoire fut unanime pour admirer la beauté de son organe et sa belle méthode, mais on lui trouva une grande inexpérience comme acteur, ce qui ne doit pas surprendre dans un jeune homme de vingt-un ans, qui n'a fait en quelque sorte qu'un saut du séminaire au théâtre. Le premier rôle qu'il créa fut celui d/un personnage de second ordre dans le Seigneur bienfaisant, opéra , dont les paroles étaient de Rochon de Ghabannes et la musique de Floquet, et qui fut donné en 1780; après avoir terminé son noviciat , il aborda les grands rôles des opéras de Gluck, Piccinni, Sacchini, etc., etjoua dans toutes les principales pièces données depuis 1782 jusqu'en 1822. Il eut la gloire de chanier quelquefois durant cette longue carrière dramatique; moins souvent sans doute qu'il ne l'eût voulu, mais le goût du public ne lui permettait pas de faire davantage. Cependant son talent comme acteur s'était aussi formé; le contact de mademoiselle Saint-Huberly, avec laquelle il avait joué pour la première fois dans VJphigénie en Tauride , de Gluck, l'avait réellement électrisé. Toutefois, son naturel le portait de préférence aux rôles comiques , et c'est à cette

( 123 ) disposition qu'est due l'introduction de la comédie lyrique au théâtre de l'Opéra. Et quel gré ne doiton pas savoir à Lays d'avoir fait connaître au public des ouvrages tels que Panurge , la Caravane , Anacréon chez Polycrate, que l'on trouvait alors indignes de la noble scène.

Lays fit ses adieux au public le 1^"^ mai 1823, en jouant pour la dernière fois dans l'opéra du Rossignol y le rôle du bailli qu'il avait créé en 1816; comme cette pièce n'admettait qu'un petit nombre d'acteurs , toute la troupe de l'opéra voulut paraître dans les chœurs; chanteurs et danseurs s'y montrèrent et semblaient se trouver heureux et se faire une gloire d'approcher encore une fois un camarade dont ils chérissaient le talent et le caractère essentiellement bon et généreux.

Lays ne s'était pas borné à tenir son emploi à l'opéra, il avait aussi été l'un des plus fermes soutiens des Concerts spirituels, où l'on remarquait surtout sa manière d'articuler le latin , fruit de l'étude qu'il avait faite de cette langue; dès 1780 il avait été admis parmi les musiciens de la chambre de Marie- Antoinette, et il chanta dans tous les concerts de cette reine infortunée jusqu'en 1791. La révolution ayant éclaté à cette époque , il se montra l'un de ses plus zélés partisans et vint au mois de septembre 1792 protester au conseil communal de son entier dévouement à la cause de la liberté et de légalité. En 1793 il suivit le parti de la montagne, parcourut les départements

du Midi en missionnaire propagandiste et eut à ce sujet quelques difficultés avec ses camarades, car il publia pour expliquer sa conduite un petit écrit intitulé : Lays, artiste du théâtre des arts à ses concitoyens, Paris 1793, in-8\ Au reste, il faut bien , disent les auteurs de la Biographie universelle et portative des contemporains , qu'on ait généralement rendu justice à la pureté des intentions de Lays; puisque, après la réaction du 9 thermidor , on se contentad'exiger de lui qu'il chantai sur la scène le Réveil du Peuple ; il en fut de même lors des événements de 1814; il dût le 2 avril de cette année chanter des couplets à la louange des Bourbons en présence des souverains leurs alliés.

Lays avait été nommé professeur de chant au Conservatoire, le 9 novembre 179o; au mois de septembre 1799 , il se démit de cet emploi , ne voulant pas se mêler dans les discussions survenues entre la direction de l'école et celle du théâtre de l'opéra; il rentra au Conservatoire en 1819, lorsqu'il fut réorganisé sous le titre à'Eeole royale de musique et de déclamation , et il y remplit les fonctions de professeur de Chant /î/ngwe jusqu'à la fin de 1826. A cette époque il demanda sa retraite et se retira sur les bords de la Loire à Ingrandes près d'Angers, où l'une de ses filles qui. avait épousé un commerçant du pays , était établie; il y passa ses derniers jours au milieu des soins empressés de sa famille et mourut paisiblement le 30 mars 1831 . Son grand plaisir dans ses dernières

années était d'aller chanter dans les églises des villages environnant, les anciens plains-chants qui avaient nourri son enfance, et pour lesquels il avait toujours conservé du goût, ainsi que pour la musique sacrée qu'il avait sans cesse pu cultiver , en raison de la place qu'il occupait à la chapelle de l'empereur où il avait été admis en 1801 ; il y était resté jusqu'en 1815; on l'en avait exclu alors en raison de son attachement connu aux idées libérales.

Lays était excellent musicien , possédait un beau baryton dont il conserva des restes même assez imposants jusque dans sa haute vieillesse; sa voix était extrêmement robuste et des plus sonores , il chantait avec goût et abandon, et à une autre époque^ il fût devenu Tun des premiers chanteurs du monde, mais le détestable système en vogue alors et que le succès des opéras de Gluck ne fit qu'encourager, l'obligea souvent à tenir tête aux hurlements qui à Paris s'appelaient en ce temps une savante déclamation. Au reste, jamais acteur ne sut tirer un plus grand parti de la justesse d'accentuation , aucun ne développa de plus beaux, de plus puissants moyens, sans jamais en abuser. Lui aussi fut professeur au Conservatoire ; sa présence dans cet établissement n'eut que de faibles résultats ; il enseignait non le chant proprement dit, mais le chant appliqué, et donnait en conséquence pour principes ce que son expérience lui avait fait juger le plus agréable au public; il lui était donc presque

iiïipossible dans sa position de prêcher la réforme; d'un autre côté, il faut avouer que le maître n'attachait pas à ses fonctions toute l'importance nécessaire; trop souvent sa classe commencée d'a-^ bord avec beaucoup de soin, dégénérait bientôt en conversations dans lesquelles l'objet réel de la réunion n'entrait que pour peu de chose. D'ailleurs , cet excellent homme était prêt partout et toujours à donner des leçons et des conseils à quiconque se présentait à lui. La position que Lays acquit de bonne heure , la force de son tempérament et son penchant pour les réunions joyeuses, lui avait fait contracter de bonne heure des habitudes qui cadraient peu avec les hautes études de l'artiste; ses goûts épicuriens l'empêchèrent d'être tout entier à son art et de s'intéresser à ses progrès autrement que par des vœux et quelques exemples. Toutefois, il serait injuste de ne pas reconnaître que sa présence à l'opéra" pendant un espace de quarante années a contribué au progrès du goût musical en France; mais on est forcé de convenir quel' artiste est resté fort en deçà de ce qu'il aurait pu faire par suite de la grande réputation dont il jouissait.

€*est à Jean-Biaise Martin qu'il était réservé d'exercer sur le chant français une influence aussi puissante que favorable. Né à Paris le 14 octobre

( 127 ) 1767 i il était pelil neveu du Martïn aônt l/'oïtaire a célébré les vernis comme surpassant ceux de la Chine et qui était en effet peintre et chimiste trèsdistingué et très-instruit : ce fut un fils de cet habile manipulateur qui recueillit son neveu dont les parents étaient peu aisés; il le prit chez lui et lui fit donner une brillante éducation. Le goût naturel du jeune enfant le portait vers les arts et il apporta une même ardeur à l'étude de la peinture, de la danse et surtout de la musique qu'il avait commencée à l'âge de sept ans. En peu de temps il devint habile lecteur, et comme avant la mue il possédait une belle voix de soprano, il chanta fréquemment dans diverses sociétés les airs alors en vogue , et mérita dés-lors des applaudissementSj heureux préludes de ceux qu'il devait obtenir un jour sur une plus vaste scène. Du reste il ne chantait que d'instinct, et, bien qu'il ne soit pas impossible qu'il ait eu un maître de goût du chant , comme l'on disait alors , il est certain qu'il n'a eu les traditions d'aucune bonne école, puisqu'en France il n'en existait d'autre que celle dont j'ai exposé en commençant, non les principes^ mais ce qui suffisait bien pour la faire connaître, les déplorables conséquences. Il y avait aussi alors desmaîtres de goût ito/iVn, pourtantje doute fort que les abbés Roze et Guichard, qui jouissaient d'une grande vogue en ce genre, aient jamais possédé les connaissances véritablement nécessaires pour un tel enseignement , et je crois que Martin

( 128 ) aurait eu fort peu à s'instruire à l'école de pareils maîtres, estimables Tun et l'autre sous d'autres rapports. Langlé seul aurait pu lui donner des avis utiles et lui inculquer les excellents principes de l'ancienne école napolitaine , dont il était élève ; mais il paraît ne l'avoir connu que plus tard. Tout porte donc à croire que Martin n'a reçu à l'égard du chant aucun précepte positif, ni même aucun conseil tant soit peu éclairé : selon toute apparence , il chanta d'abord sans véritables principes et seulement parce qu'il avait une jolie voix. Ses études se dirigeaient uniquement vers le violon ; il devint fort habile sur cet instrument, on dit même qu'il tenait le premier rang parmi les violonistes de son âge. Toutefois s'étant présenté à l'opéra pour remplir une place de violon vacante , il ne fut pas reçu. Je crois avoir lu quelque part , qu'il entra comme chef d'orchestre à un théâtre secondaire, mais peut être s agit-il ici d'un autre Martin qui fut depuis chef au théâtre des Amis de la patrie , rue de Louvois , et ensuite à plusieurs autres théâtres. Quoiqu'il en soit, Martin le chanteur trouva plus tard l'occasion de prouver que sa réputation de violoniste avait été méritée. Dans le Concert interrompu de M. Berton, il jouait avec son camarade Chenard un morceau de violon et violoncelle ; l'exécution des deux artistes était toujours fort applaudie.

A cette époque, Martin étudiait aussi la composition sous Candeille, et il fit assez de progrès en

( 129 ) cette partie pour donner en 1796 les Oiseaux de mer y opéra-comique qui obtint peu de succès. 11 a de plus composé la musique de plusieurs romances.

Cependant le goût de Tartiste pour le violon lui ayant fait consacrer tout son temps à Tétude de cet instrument, sa voix était demeurée dans un repos complet depuis le moment de la mue, circonstance qui contribua peut-être à lui donner plus tard cette étendue extraordinaire qui a fait si longtemps Tadmiration du public parisien. Au reste, bien qu'elle se fût tout à fait formée, il paraît que Martin ne songeait qu'à devenir instrumentiste^ et il fit successivement partie de plusieurs orchestres. Un vieux musicien que j'ai connu assez particulièrement etqui se donnait comme principal acteur dansla scène, m'a souvent raconté que, dans une société de confrères dont Martin faisait partie, ses camarades voulurent le faire chanter. Depuis la perte de sa voix puérile, personne ne l'avait entendu; après s'être fait un peu prier^ il se tira d'affaire avec une telle supériorité que tous ceux qui l'écoutaient demeurèrent ravis d'élonnement et d'admiration ; ils s'écrièrent tous ensemble qu'il possédait en lui-même un instrument bien supérieur à son violon, au moyen duquel il pouvait bien autrement émouvoir un auditoire, et qui surtout lui procurerait des profils bien plus considérables. On a dit assez récemment que c'était Garât qui, entendant un jour fredonner Martin,

( 130 ) avait deviné son talent; cette opinion nWtsIucunement fondée. Ces deux artistes ont pu se connaître dès cette époque, et peut-être Garat^ dont la réputation s'était établie aussitôt qu'il s'était fait entendre, a-t-il encouragé et complimenté le jeune chanteur, mais rien ne prouve que ce soit lui qui Tait mis en évidence, et Ton doit s'en tenir sur ce point à la version que j'ai donnée il y a un instant et dont plusieurs témoins vivent peut-être encore. Martin se laissa donc aisément persuader par ses camarades, il fréquenta plus que jamais le petit nombre des bons chanteurs qui se trouvaient alors à Paris, il sut les écouter et les comprendre.

Après avoir étudié quelque temps et préparé ses débuts^ il se présenta de nouveau à l'opéra, non plus comme violoniste, mais comme chanteur. Chacun croyait qu'il allait être reçu par acclamation : point du tout. Les maîtres de musique de l'endroit trouvèrent qu'il n'avait pas assez de creux.^ 11 faut avouer, disait à ce sujet l'illustre professeur Choron , qu'un théâtre est bien à plaindre lorsque sa constitution l'oblige de repousser des talents tels que Martin^ pour introniser des chantres de lutrin, des aboyeurs, qui, malgré tous leurs efforts et tous leurs cris, ne parviennent pas à être entendus, par la raison toute simple que le seul moyen de se faire entendre est de savoir se faire écouter^ art tout à fait inconnu à ces sortes de gens. Ce n'est que depuis peu d'années que la réflexion du savant professeur a cessé d'être applicable à notre Grand opéra.

Au reste la décision par laquelle Martin fut exclu , devint un avantage pour le pujjlic comme pour lui môme; dans le cas où il eût été admis dans le docte corps, il lui aurait fallu acquérir du creux aux dépens du bon goût, comme aussi au détriment de son organe. Il se fit donc entendre dans les sociétés et dans les concerts, particulièroment au concert spirituel alors florissant, puis se présenta au théâtre dit de Monsieur , qui se formait alors sous le patronage du prince qui fut depuis Louis XVIIl. Ce théâtre que Ton nomma ensuite Théâtre Feydeau^ jouait dans l'origine l'opéra comique français, l'opéra italien et la comédie. Martin faisait comme de raison, partie de la troupe d'opéra français; Gavaux, Gavaudan, Juliet, Lesage et madame Scio, sont ceux de ses camarades de cette époque qui ont laissé un nom dans les fastes dramatiques.

La troupe française chanta d'abord quantité d'opéras itahens parodiés; le premier fut le Marquis de Tulipano ^ de Paisiello, joué à la fin de 1788. Le travail du parodiste avait pour auteur M. de Gourbillon. Ce fut dans cet ouvrage qub Martin fil ses débuts et son succès fut inimaginable. La beauté de sa voix et surtout le tour de chant qu'il sut donner aux mélodies du grand Paisiello , l'un de ces êtres privilégiés, vériliil)les types» des douces et gracieuses inspirations , de l'éléj^ance et

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de la pureté du style , augmentèrent aux yeux des amateurs le mérite de la composition. Toutefois

( 132 ) on lui reprochait de n'être pas comédien , et Ton sait qu'au siècle passé personne en France ne comprenait que Ton montât sur le théâtre sans posséder à cet égard un talent plus ou moins remarquable , quelque habile chanteur que l'on fût d'ailleurs. Les progrès de Martin dans l'art comique furent fort rapides ; on les remarqua d'abord dans le Nouveau don Quichotte^ paroles deBoisselle, musique de Champein , caché sous le nom de signor Zaccarelli, en raison de la nécessité de se conformer au privilège du théâtre qui ne permettait que les ouvrages traduits de l'italien ; cette pièce obtint en 1789 un assez grand succès. Martin eut Tannée suivante quelques difficultés avec la direction du théâtre qu'il voulut quitter, projet qui reçut même un commencement d'exécution , car il partit de Paris sans congé ni rupture d'engagement ; il fut arrêté à Nemours, et la cause qu'il eut à défendre , se trouva compliquée d'une question d'émigration ; l'affaire fut portée devant le tribunal municipal de Paris, qui enjoignit à l'acteur de remplir ses engagements; il paraît que la difficulté portait sur une extension donnée à son emploi, car il appuyait principalement sur ce point, qu'il s'était engagé pour jouer les Lasses-tailles.

Rentré à son théâtre, le 13 août 1796, dans l'opéra du Bon maître ^ parodié sur la musique de Paisiello par Pariseau, Martin continua de perfectionner son talent ne faisant que rire d'un reproche en effet fort plaisant qu'on lui adressait, d'avoir

( 133) gâté son chant en singeant la manière italienne'^ il avait d'ailleurs de nombreux partisans qui ne tarissaient pas d'éloges sur cette voix si brillante et si fraîche , sur la pureté de ses moyens , la sonorité de son timbre , etc. Enfin le nombre des admirateurs de son chant s'accrut singulièrement lorsque, le 7 juillet 1792, il créa le rôle de Front in des Visitandines , charmante pièce de début de deux jeunes auteurs : François Devienne, flûtiste et compositeur distingué^ mort fou dix ans après, et Picard , ce bon Picard dont nous avons applaudi tant de comédies pleines d'esprit , de gaîté et de bon goût , et que nous avon^ eu le malheur de perdre le 31 décembre 1828. Cette pièce fixa le genre de comique le plus convenable à Martin, et dès lors il n'eut plus à s'accommoder aux rôles, les poètes et les musiciens s'empressèrent d'accommo(^er les rôles pour lui; l'emploi du Martin îut créé à l'opéra- comique.

Les succès de notre chanteur ont été depuis cette époque jusqu'à sa retraite si nombreux et plusieurs sont encore si près de nous, qu'il est inutile de les énumérer en détail; il suffira de nommer quelques-unes des pièces qui, à diverses époques, lui ont valu les plus éclatants suffrages; en voici plusieurs : d'abord , celles dont nous avons parlé , ainsi que toute la partie du répertoire, composée de pièces parodiées sur les opéras italiens , puis l'Oncle et le neveu , les Confidences , une Folie , Koulo\if, la Ruse inutile , Picaros et Diego , Clrato , Jadis et aujourd'hui y Maison à vendre, LuUi et Quinaull ^

la Sérénade, Jean de Paris; Jeannot et Collin , le Charme de la voix j Le nouveau seigneur du village, Joconde , Le chaperon rouge , Les voitures versées ; Le maître de chapelle , etc.

" La réunion sur la même scène de Martin et d'Elleviou(l), chanteur faible^ mais agréable et d'ailleurs comédien excellent, donna lieu à une innova-" tion musicale assez importante. Avant eux^ l'on n'écrivait de duos à deux voix d'homme que sur des paroles en situation, dans lesquelles surtout n'entrait jamais le cantahile; c'étaient toujours des pensées comiques dialoguées , exprimées dans la musique par des phrases courtes et rapides et qui se concluaient par la réunion des deux voix; dans' les duos écrits pour nos deux chanteurs, les paroles reçurent des développements convenables, les proportions musicales y furent agrandies et il en résulta une augmentation dans la valeur musicale des pièces et un progrés dans le goût dû public.

Martin se retira du théâtre après trente-deux ans de services; mais il y reparut plusieurs fois pendant les dix années qui suivirent. Il était encore un objet d'étonnement pour ceux qui ne l'avaient pas entendu dans sa jeunesse, et chacune de ses représentations attirait la foule comme dans ses plus beaux jours. En effet, bien qu'affaibli par

(1) Sur cet acteur célèbre, voyez h noie placée à la fin de la présente étudô.

l'âge, sa voix et son talent le plaçaient toujours à une immense distance au-dessus de tous ceux qui avaient aspiré à le remplacer. Il écrasait encore de sa supériorité , ceux qui tenaient son emploi ; emploi réellement impossible à remplir après lui , et dans lequel des chanteurs qui ne sont pas d'ailleurs sans mérite , ne font que donner des preuves continuelles d'une complète impuissance. Il est juste d'ajouter, que cette prééminence tenait surtout à la voix de Martin prise en elle même , il eut été plus beau qu'elle vînt de son habileté à en tirer parti. Je me souviens à ce propos d'avoir connu à Florence le vieux Magnelli , maître de chapelle du grand duc de Toscane; il était dans son temps excellent chanteur et possédait une voix de ténor belle, mais qui selon toute apparence n'avait jamais rien offert de bien extraordinaire , quant à la force et à l'étendue, et à laquelle, lorsque je l'entendis, le temps avait porté de bien rudes atteintes. Eh bien! chaque fois qu'un chanteur en réputation arrivait à Florence et y avait été suffisamment entendu pour être apprécié , le vieux et habile maître rentrait en lice et chantait quelque solo important qui ravissait les auditeurs et dans lequel, au jugeiiient des oreilles impartiales, il l'emporlait presque toujours sur le chanteur à la mode, jeune et doué de puissants moyens. Celait . pour l'ancien virtuose une douce et glorieuse victoire.

Revenons à Martin. Apres 1830, on Tappela au

( 136 ) secours de rOpéra-comique dont la ruine était imminente. Il joua plusieurs fois , notamment dans un pastiche composé pour lui sous le titre des Souvenirs de Lafleur : c'était un assemblage des plus beaux airs de son répertoire : il fut fort applaudi , quoique pour ceux qui l'avaient connu dix ans plus tôt, il ne fût plus guère que l'ombre de lui-même. Cette pièce fut son dernier triomphe, mais en quittant définitivement le théâtre , lel aborieux artiste ne demeura pas oisif; il donna tous ses soins à sa classe du conservatoire; il faisait depuis longtemps partie de cet établissement en qualité de professeur de chant , mais ses occupations théâtrales l'avaient forcé de n'en conserver que le titre honoraire : il eut la satisfaction de voir dans ses dernières années plusieurs prix adjugés à ses élèves.

Jusqu'en 1837, sa santé avaitété habituellement bonne ; au mois de septembre de cette année il se sentit sérieusement atteint d'une gastrite que plusieurs symptômes avaient annoncée depuis quelque temps; pensant que le changement d'air pourrait lui être favorable, il résolut de passer les vacances chez son ami et ancien camarade EUeviou, retiré du théâtre en 1813; les deux artistes se chérissaient tendrement et n'avaient pu se réunir depuis longtemps malgré le désir mutuel qu'ils éprouvaient de se retrouver ensemble. Martin se rendit donc à la Roncière, belle terre que son ami possède dans les environs de Lyon. Hélas! il n'en

( 137 J devait pas revenir j le mal fit des progrès rapides, et le 18 octobre il rendit le dernier soupir entre les bras de son ancien frère d'armes et de gloire, du compagnondeplusieursdeses plus éclatants succès.

Martin n'a jamais joué qu'au seul tbéâlre où il avait fait ses débuis (bien entendu sans parler de ses excursions dans les départements) , et qui s'était appelle successivement Théâtre de Monsieur^ théâtre Feydeau et théâtre de T Opéra-Comique. 11 avait auparavant chanté au Concert spirituel; lors delà fondation de la chapelle impériale, il y était entré en qualité de ténor solo , enfin il fit aussi partie de la musique particulière de Napoléon ; il conserva ces places sous Louis XVlll et Charles X, et les perdit ainsi que tant d'autres après la révolution de juillet. Le seul emploi qu'il remplit à sa mort, était celui de professeur de chant au Conservatoire. Sa dépouille mortelle a été rapportée à Paris , et le 13 novembre 1837, un service funèbre auquel assistèrent tous les artistes de la capitale a été célébré pour le repos de son âme. Son tombeau se voit au cimetière de l'Est.

Maintenant je demanderai la permission de parler avec quelque étendue de la voix de Martin , car 5 même en ayant sous les yeux les airs écrits spécialement pour elle dans diverses partitions, il serait fort difficile de caractériser cet organe singulier , cette voix phénomène sans l'avoir entendue et en quelque sorte étudiée. Il ressortira d'un tel ex nien , que les qu; lilés et les défauts

C 138) mêmes de notre habile chanteur auront contribué au plus haut point à faire sortir le chant de l'état déplorable ou il a été si longtemps à Paris , c'està-dire en France; puisque, à beaucoup d'égards, la France musicale est encore à peu près renfermée dans les murs qui séparent la capitale de la banlieue.

La voix de Martin était prodigieuse quant à retendue; elle commençait au mi ou même au mi bémol y au dessous de la première ligne de la portée de basse , et s'étendait jusqu'au la au dessus de la clef de ténor; puis , au delà de ce registre de poitrine 5 elle avait une octave entière de notes de tête, mais le chanteur ne faisait un usage habituel que des quatre premières. Il était d'ailleurs parvenu à se créer une excellente voix mixte pour l'union et la soudure de ces deux registres , et peut-être même fut-ce là le seul des exercices habituels aux chanteurs dont il ait eu besoin pour parfaire sa voix et auquel il se soit livré avec une application continuelle. Ce travail l'avait rendue suffisamment égale et l'adresse qu'il mettait à enjamber d'un registre à l'aulre, faisait que son étendue en réalité extraordinaire, paraissait vraiment prodigieuse , le changement de limbre devenant presque imperceptible. Quant au volume, il n'était pas énorme , mais il suffisait pleinement pour obtenir toutes les nuances du doux au fort; la qualité, et si je puis m'exprimer ainsi , la couleur de cette voix étaient si remarquables qu'elle s'en-

( 139) tendait parfaitement dans les morceaux d'ensemble, se distinguant et se détachant des autres voix tout en leur portant un large et ferme appui , comme ces vastes terrasses qui se lient aux fondations des édifices en les bordant et les dépassant tout à l'en tour.

Pour ce qui est du timbre , cette belle voix avait dans les tons élevés du ténor un charme inexprimable dont il restait quelque chose aux puissantes notes du fausset; les notes graves étonnaient par un genre de plénitude tout particulier et qui , dans les situations comiques, servait merveilleusement le chanteur et le compositeur : elle était en outre naturellement souple et agile; elle n'avait rien de raboteux dans aucune de ses parties , et ce précieux avantage elle en était redevable plutôt encore à sa propre nature qu'à l'étude. De plus celui qui la possédait était vigoureusement constitué, avait une large poitrine et dos poumons susceptibles de renfermer unemassed'air capablede fournir à toute prolongation de son.

Maintenant quel parti notre chanteur tirait-il des immenses moyens qu'il tenait à sa disposition ? Ce qui dépendait de sa volonté, de sa sensibilité, de son travail, de son goût en un mot, était-il au niveau de ses rares moyens? Il faut l'avouer, pas tout à fait , mais la faute n'en était pas. entièrement à lui.

Ainsi que nous l'avons vu, Martin n^eut pas de -maître de chant , il fut dans le principe abandonné

( 1^0 ) àlui-même,etcomme, à l'âge des premières études, il n'avait d'autres vues que de devenir bon violoniste^ et s'appliquait sans cesse à la pratique de son instrument^ sa voix^ sans même qu'il s'en aperçut, se régla, se façonna, se modela sur les traits de violon et tout son système de chant n'eut pas d'autre base. Il n'y a pas lieu de s'en étonner : on n'imagine pas à quel point l'organe s'habitue à exécuter une foule de passages, même des plus difficiles , en les repétant sans cesse et comme par distraction. Or, pouvait-il se faire que Martin qui dès son son enfance avait eu le violon en main, et pendant son adolescence ne s'était pas occupé d'autre chose, ne chantât et ne répétât sans cesse les traits favoris qu'il pratiquait sur son instrument? L'étendue surprenante de sa voix, ainsi que l'agilité naturelle de son gosier, ne le servaitelle pas merveilleusement à cet égard et ne le poussait-elle pas continuellement vers ce travail qui chez lui devait être passé en habitude, de telle sorte qu'il en était arrivé , si l'expression peut être admise, à jouer du violon avec sa voix?

D'ailleurs qu'aurait-il étudié pour exercer et développer son organe? Les méthodes publiées en France avant la traduction du petit traité deMancini donnée à Paris en 1776 par Marc-Antoine Desaugiers (père du chansonnier) , sont pour la plupart ridicules. Ce traité dont au reste les principes sont excellents, n'pffre lui même aucun de ces exercices connus sous le nom de vocalises et

destinés à faciliter les éludes du chanteur en prévoyant , précisant , divisant et aplanissant les difficultés. Martin avait sans doute étudié dans son enfance l'admirable recueil appelé le Solfège d'Italie ; mais sans doute aussi , de même que les eslimablcb éditeurs Leveque et Bêche, il n'avait vu là qu'une collection élémentaire de solfèges plus étoffés el plus difficiles que ceux de Bordet , de Bordier, de Rollet el autres alors en usage; il ne s'était jamais avisé que c'était la plus précieuse suiie de vocalises qui ait jamais existé, recueil inimitable de modèles dont tout ce qu'on a fait depuis en ce genre n'a pas même approché.

Non-seulement Martin n'eut pas de maître pour diriger ses études, mais à vrai dire, il n'eut pas de modèle, du moins jusqu'à ce qu'il se trouvât en contact avec la petite troupe italienne du théâtre de Monsieur , et il n'est pas douteux qu'il n'ait tiré un grand parti de celte circonstance^ car la supériorité de cette troupe sur tout ce qui existait à Paris n'est pas contestable. Ainsi qu'on l'a dit, ce n'était à l'Opéra que beuglements^ que hurlements^ unis à une déclamation qui le plus souvent n'avait pas même le mérite d'être bien accentuée. A rOpéra-Comique on '/ecûmV quelquefois . de jolis couplets, mais on ne commença vraiment à chanter qu'au Théâtre de Monsieur^ et Martin fut le premier Français applaudi uniquement pour son chant, et malgré son jeu; or, si l'on se reporte à l'époque, on comprendra qu'il fallait pour obtenir

( 14^2 ) une telle faveur, un mérite tout à fait extraordinaire, et c*est certainement là un des plus beaux litres de gloire du célèbre chanteur.

Ce qui lui a manqué, c'est ce qu'en terme du métier on appelle Vécole, De là sont nés tous les défauts que l'on a pu lui reprocher avec raison. Ainsi trop souvent il lui est arrivé de mettre en œuvre des traits vocaux d'assez mauvais goût^ et il les a même parfois employés systématiquement. Il suffira de citer pour exemple la vocalisation par saccades qu'il avait presque mise à la mode^ mais qui ne satisfera jamais des oreilles délicates et exercées ; il abusait aussi par moments de l'usage du port de voix qu'il pratiquait du reste fort adroitement et par des sauts énormes. Dans les derniers temps de sa carrière, il s'en servait avec une habileté particulière, pour prendre^ par artifice, les sons aigus qu'il ne pouvait plus attaquer de pleine mise de voix ; en aucun cas ce détour et quelques autres aussi ingénieux ne lui ont failli.

Il a toujours eu le tort habituel à tous les chanteurs français de charger le chant dans les situations comiques; cette manie est ridicule, et dans l'opéra français^ comme dans l'opéra italien , elle devrait être à peine tolérée pour l'emploi du huffo- ' caricato, et encore serait-il mieux de ne point l'admettre du tout, le chanteur doit, ainsi que le compositeur, trouver assez de ressources dans le chant même pour exciter le rire, de même qu'il

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sait, sans s'écarter des régies du bon goût, en trouver pour faire couler les pleurs; pas plus pour un cas que pour l'autre, il n'a besoin de cesser d'être dans son art, d'en quitter les allures, d'en rejeter les ressources , d'en nier la puissance. Et que dirait-on d'un peintre qui ayant à donner l'idée d'une partie fortement saillante , appliquerait à sa toile une pièce en relief, et renoncerait à obtenir Teffet voulu par les moyens que lui fournit la perspective ?

Au reste, il est vrai de dire que telles étaient et telles sont encore à cet égard les habitudes du public parisien, qu'il lui est arrivé plus d'une fois d'exiger qu'un chanteur ne chantât pas ; en voici un exemple qui tient au sujet ? C'était vers 1800, un acteur de province se faisait entendre pour la première fois à Paris, dans le rôle de Frontin des Visitandines. Arrivé à l'air : Le ciel^ mes sœurs, vous tienne enjoie, au lieu d'imiter Martin, qui dans celte occasion affectait de chanter du nez, en émettant faiblement le son, le débutant déploya dans ce morceau écrit en notes larges et soutenues, toutes les plus belles cordes de sa voix. Jusque là on avait fort applaudi, mais celle innovation fut fort mal reçue et empêcha le succès du début, Martin, qui intérieurement approuvait le système du chanteur provincial, essaya plus lard de le faire adopter par l'auditoire, mais il ne fut guère mieux accueilli que son confrère, et ne se soucia plus d'y revenir.

L'étendue et la facilité de sa voix, et d'une autre part les parties défectueuses de son système de chant, firent éclore une foule d'airs de bravoure les plus bizarrement conçus qu'il se puisse imaginer. Quelque habiles que fussent d'ailleurs les musiciens qui les ont écrits, ces airs sont pour la plupart détestables, et s'ils paraissaient tels dans la bouche de Martin, que doivent en penser ceux qui les entendent aujourd'hui? Du reste, si les compositeurs que je désigne réussirent mal à faire valoir Martin dans ces sortes d'airs, celui-ci a su les faire admirablement valoir dans les airs ordinaires; le talent de ce chanteur semblait précisément fait pour refléter avec la plus grande perfection, et sous le jour le plus avantageux, les aimables et fines inspirations des Nicolo et des Boïeldieu ; il apportait à l'expression de certains passages , un fini dans lequel le charlatanisme ni même l'art n'entraient pour rien; c'était la nature simple, vraie^ belle , vive et vivement sentie : d'autres fois, en certains duos, par exemple, il ajoutait à la reprise qui le regardait certains ornements fort simples, communs même, mais exquisement placés et exquisement rendus ; tantôt il n émettait qu'un filet de voix qui se détachait et se dessinait sur le fond de l'orchestre comme s'il en eût fait partie, et l'on croyait entendre un instrument d'une invention nouvelle plein de légèreté , de brillant et de grâce ; tantôt il luttait avec tous les instruments, sans gêne, sans inquiétude, sans

effort, car sa délicieuse voix ne dominait pas les instruments, mais to6raî7 au milieu d'eux comme parmi les autres voix, se faisant distinguer moins par sa force et son éclat, que par sa rondeur et sa limpidité. En d'autres moments s'abandonnaitil à sa verve dans un air dont il était bien le maître et dont le patron lui convenait, il excitait l'enthousiasme môme dans ses écarts; en de telles occasions, le chanteur et le comédien coexistaient au même degré, et ce degré était la perfection ; il montrait alors une confiance, une intrépidité, une témérité même qui étonnait et inquiétait le spectateur; il se lançait aventureux et agité dans une atmosphère inconnue, où il entraînait ses auditeurs, sûr de trouver une issue pour en sortir avec eux, et choisissant de préférence la moins pratiquée et la plus périlleuse; semblable à ces voyageurs audacieux qui pour passer un fleuve qui les sépare du but qu'ils veulent atteindre, cherchent d'abord un pont, puis une barque, puis un gué, et finissent par se jeter à la nage sans même se débarrasser de leurs habits, puis reparaissent triomphants à l'autre bord, après avoir traversé l'eau dans l'endroit le plus dangereux.

Ce qui vient d'être dit donne à entendre que chez Martin, pendant la seconde moitié de sa carrière, le comédien ne le cédait pas au chanteur ; il faut remarquer toutefois que l'acteur n'a jamais eu qu'un seul rôle durant les trente-deux années qu'il est resté au théâtre, celui des valets dans

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lequel il a véritablement excellé. En sortait- il, on peut affirmer que comme comédien il n'était pas supportable ; c'était toujours Froniin ou Lafleur que l'cTi retrouvait dans l'Apollon du Jugemenl de Mîdas et dans le Joconde de la pièce de ce nom. Le seul rôle en dehors de cet emploi dans lequel il fût comédien agréable était le personnage principal des Voitures versées^ rôle convenable à son âge et à ses manières ; il le jouait avec une verve fort amusante; cet opéra fut l'un de ses derniers triomphes.

Sur la fin de sa carrière théâtrale , Martin qui jadis avait joué le rôle de Figaro dans la traduction française du Barbiere di Seviglia de Paisiello, refusa d aborder le même rôle dans la pièce de Rossini, dont M. Castil-Blaze voulait faire jouer la traduction au théâtre Feydeau. Aujourd'hui que Martin n'est plus, on ne doit pas craindre de dire qu'il fit sagement; la comparai;^ son avec Pellegrini, qui avait créé ce rôle à Paris et le chantait avec tant de supériorité, eût été peu favorable au chanteur français, et eût affligé la fin de sa glorieuse carrière.

Résumons.

Ce fut un grand malheur que deux chanteurs tels que Garât et Lays ne se soient pas trouvés réunis à l'Opéra , un ténor et un baryton d'une

( <*7 ) telle nature eussent certainement dominé, dirigé^' maîtrisé le public et la salutaire réforme qui n'a eu lieu que de nos jours , eût pu être devancée de trente ou quarante ans : ils n'en ont pas moins contribué tous les deux aux progrés du bon goût musical en France , mais leur influence ne pouvait égaler celle de Martin, qui par la nature du théâtre où il chantait, et l'espèce des rôles qu'il remplissait, devait nécessairement acquérir la popularité du talent. Si Garât n'eût formé quelques élèves, il eût été assurément celui des trois qui aurait eu le moins d'influence sur les progrés de l'art, puisqu'il ne se fit entendre en public que rarement , et qu'en tout autre cas il ne chantait qu'en société ou en présence de quelques amis : il n'en a pas moins été, sans contredit, le plus grand et le plus extraordinaire chanteur qu'ait produit la France. On ne sait si l'on doit se réjouir ou s'affliger pour l'honneur de celle-ci que Garât ait été l'œuvre de la nature, et que l'art n'ait agi sur lui que très secondairement. Cependant il me semble certain que si avec la merveilleuse organisation que le ciel lui avait départie^ il eût pu aller s'abreuver de bonne heure aux sources pures de la véritable mélodie, s'il eût pu goûter dès l'enfance les sublimes leçons des anciens maîtres de la glorieuse école napolitaine, les comprendre et s'en pénétrer, il fût devenu non-seulement le premier chanteur de la France, mais le premier de tous les lieux et de tous les siècles, et sa gloire

fût demeurée comme celle de ces monuments gigantesques qui, bien que destructibles ainsi que tout ce qui tient à l'humanité, n'en, demeurent pas moins éternellement dans la mémoire des hommes, qui pour les classer hors de tout ce qui est vulgaire, leur ont donné le nom de merveilles du monde,

Lays a fait plus qu'on ne l'imagine au premier abord, en s'efforçant de substituer une manière large et pure aux ornements de mauvais goût et aii système contourné des anciens chanteurs français. S'il n'a pas fait davantage, le public est peutêtre plus condamnable que l'artiste, et s'il n^eut pas assez de force pour porter le véritable chant sur la scène française, c'est que la constitution même du théâtre ne le permettait guère. On lui doit surtout de la reconnaissance pour avoir le premier secoué le joug du mauvais goût; même quand on n'a pas la force de s'en débarrasser tout à fait, il y quelquefois encore plus de courage qu'on ne pense à s'agiter dansses chaînes^ on habitue ainsi le public à comprendre combien elles sont pesantes, et on le prépare à les voir bientôt briser sans regret.

Quant à Martin , doué d une voix magnifique et dune grande facilité , et de plus musicien de première force, il aurait été , comme Garât, un chanteur unique, si ses études premières eussent été convenablement dirigées. Il a manqué de maître, et s'est trouvé dès le principe aban-

donné à lui-même, niais il lui a fallu assurément une grande force de résolution, une conviction bien arrêtée et une ferme confiance dans son propre talent, pour introduire le chant sur le théâtre français, car il avait bi former son public, bien loin de se laisser former par lui, il devait rompre en visière à mille habitudes déplorables sans doute, mais passées en pratique et comme incorporées à l'art. Il devait s'inscrire en faux contre le mauvais goût, et il était obligé en conséquence d'employer mille précautions qui ne lui laissaient pas le loisir de polir et de perfectionner complètement le beau talent que la nature lui avait accordé et que l'étude avait encore amélioré ; la somme des défauts qu'on peut lui reprocher se réduit à n'avoir pas toujours montré dans le chant une extrême pureté de goût. Il n'en a pas moins été un chanteur fort remarquable, et à mon avis le premier et le seul véritable chanteur français des théâtres de son temps, car nous venons de voir que Lays n'avait pas eu assez de force pour porter le chant sur la scène de l'Opéra, et que Garât ne s'est fait entendre publiquement que depuis 1796. L^apparilion de Marlin sur la scène lyrique a été le signal ;]'un progrès notable dans la "musique dramatique en France ; c'est particulièrement de lui que date l'introduction du système italien dans les airs français, et c'est surtout l\ ces litres qu'il occupera une place iionorable parmi les hommes dont les talents ont aidé aux

progrés de l'art dans leur patrie. En ce sens, son nom dans l'histoire de la musique brillera d'un éclat plus vif que celui de beaucoup de chanteurs célèbres, qui n'ont laissé que le souvenir d'un grand talent mort avec ceux qui le possédaient.

Note sur Elleviou. {Voyez p. 134).

Jean Elleviou, naquit à Rennes le 14 juin 1769 ; il était fils d'un chirurgien de cette ville, et son père le destinait à la même profession ; mais un goût invincible le portait vers le théâti'e. Il débuta, en 1790, à Paris, à la Comédie italienne, par le rôle du déserteur, dans l'opéra de ce nom; sa voix était alors un baryton, qui depuis devint un ténor même assez élevé. Ses commencements ne furent pas aussi heureux qu'on aurait pu l'espérer, mais, au bout de quelques années, il obtint les plus grands succès dans divers rôles écrits expressément pour lui, et dans plusieurs rôles anciens qu'il remonta de la manière la plus brillante, Doué de tous les agréments de la taille et de la figure, il se distinguait surtout par la grâce, l'aisance et le bon ton de son jeu. Il quitta le théâtre en 1.813, fit un mariage avantageux et se retira dans la terre de La Roncière, où il s'occupa d'agriculture et de belles-lettres. Depuis la révolution de juillet, il avait été nommé membre du conseil de département , il aspiiait à l'honneur d'être député , et comptait se présenter aux élections de 1842. Il était venu dans la capitale annoncer celte intention à ses amis ; il y est mort subitement frappé d'apoplexie foudroyante, le 6 mai 1842.