VINCENT BELLINI

Il est peu de personnes que la musique n'intéresse à un degré quelconque, et le plus souvent par des causes dont elles ne sauraient elles-mêmes se rendre compte. En général, les amateurs, contents d'une jouissance fréquente et facile, s'inquiètent fort médiocrement de savoir, avec exactitude, en quoi consiste leur plaisir, d'où il naît, de quoi il dépend : le plus ordinairement, il en est de même des musiciens, et les plus versés dans le mécanisme de l'art s'appliquent rarement à en étudier l'histoire, à en suivre la marche, à en observer les mouvements, les progrès, les déviations;

soit manque de volonté, soit manque de temps, on ne s'attache qu'à l'actualité, on semble ignorer qu'il y a eu des compositions musicales avant celles qui nous charment aujourd'hui, et, à cet égard, la préoccupation du jour est telle que l'on perd de vue, au bout de quelques années, tout un corps d'idées et de faits auquel les historiens de l'art doivent ensuite rendre une existence factice à force de récherches et de conjectures. 11 peut donc être utile de consigner le plus tôt possible, dans les dépôts où il soit facile de les retrouver, tous les documents qui offrent à cet égard quelques lumières, et qu'il est aisé à des contemporains de rassembler. Si ces renseignements n'évitent pas aux futurs historiens de l'art certaines recherches toujours nécessaires, ils en diminuent la difficulté, et les empêchent de s'égarer dans un pays dont la carte n'est plus à leur disposition.

Personne, que je sache, jusqu'à ce jour, ne s'est avisé de tout ce qu'avait eu de singulier la courte apparition de Bellini sur la scène lyri-dramatique; personne n'a recherché les causes des succès obtenus pendant cette brillante carrière sitôt terminée j enfin, Ton ne s'est point occupé de l'influence que pourrait exercer sur l'art en général, et plus spécialement sur la musique théâtrale, le système de ce compositeur. Toutes ces questions méritent cependant d'être attentivement observées, car^ de leur examen il résulte évidemment que la réussite de Bellini a été un véritable phénomène musical : on y voit, pour la première fois, un artiste rejeter, de prime abord, la plus grande partie des moyens

( 188 ) et des ressources que les travaux de ses devanciers l'ont mis à même d'employer : il semble que tout cela lui soit inconnu ; on démêle pourtant que ce n'est ni par ignorance ni par mépris qu'il néglige de mettre en œuvre tant de matériaux utiles qui paraissent être à sa portée ; c'est tout simplement dans ia crainte que les outils dont il se sert ne viennent à se briser ou à s'émousser, s'il en fait usage pour travailler certaines matières qui n'ont jamais passé par ses mains.

Bellini ressemble assez à un peintre qui, sans y être obligé par la situation des jours, par les localités, ou par toute autre considération, préférerait exécuter toutes ses compositions dans le genre monochrome. Ce système, il ne s'en est départi en rien d'essentiel pendant un espace d'environ dix années, qui ont embrassé sa carrière musicale, et durant lesquelles il a obtenu des triomphes à peu prés incontestés et légitimes à beaucoup d'égards.

La plupart des biographes placent la naissance de Vincenzio Bellini au 28 septembre 1804; d'autres la retardent jusqu'en 1808. Des renseignements plus exacts, pris sur les lieux mêmes, nous apprennent qu'il était né le 1®"^ novembre 1802, à Catania, ville située au pied de l'Etna, et construite sur les laves éteintes de cet immense volcan. Sa mère se nommait Agathe Ferlito : Rosario fiellini, son père, était un musicien fort médiocre, et l'on en peut dire autant de son grand-père, qui pourtant avait été élève du célèbre Piccinni. Ce fut celui-r: qui dirigea les premiers pas du jeune Vir-

( 189 ) cent, car Rosario ne destinait point son fils a suivre sa profession ; il le réservait, disait il, pour une plus noble carrière. Heureusement, cette idée fut abandonnée, et Ton obtint qu*il fût envoyé à Naples aux frais de la commune pour y étudier la composition. En conséquence, il entra au collège de musique en 1819. Son application et l'aménité de son caractère ne lardèrent pas à lui faire oblenir une place gratuite dans cet établissement, héritier des attributions, mais non pas de la gloire des anciens conservatoires napolitains.

Avant d'aller plus loin, ne négligeons pas de citer un fait bien honorable pour la ville de Catane, et que Ton voudrait voir souvent imité. Lorsque les succès de Bellini l'eurent classé parmi les compositeurs célèbres de l'époque, le conseil communal de la ville vota unanimement une pension, non à Bellini, dont on regardait avec raison la fortune comme assurée, mais à son vieux père, pour le récompenser d'avoir donné un homme illustre à son pays. Un tel procédé est empreint d'une délicatesse simple et antique qui réjouit le cœur.

Les premières études de Vincenzio semblèrent n'avoir aucun but déterminé; il montrait de bonnes dispositions, mais une capacité médiocre : aussi, étudia-t il le chant et divers instruments sans faire, comme exécutant, de notables progrès. On ne le remarqua au milieu de la masse des élèves, que lors de ses premiers essais de com position. 11 travailla d'abord pendant deux ans

avec Giacomo Tritlo. A la mort de celui-ci, Bellini passa dans la classe de Zingarelli qui paraît l'avoir souvent négligé, le trouvant paresseux et inappliqué, et lui reprochant, par-dessus tout, sa manière d'écrire superficielle et incorrecte, qui, selon le vieux maître, ne pouvait le conduire à rien. C'était s'exprimer d'une manière bien absolue, et l'auteur de Romeo avait ici le tort assez ordinaire aux professeurs âgés , de ne considérer l'art que sous une seule face et de confondre le style et l'imagination.

Ce furent sans doute les boutades de Zingarelli qui donnèrent à Bellini l'idée d'imiter Rossini, qui, pour se délasser des leçons sévères de son maître, le savant contre-pointiste Stanislas Mattei, avait imaginé de mettre en partition des quatuors de Haydn et de Mozart, et au moyen de cet utile et facile exercice s'était acquis un talent d'orchestration si remarquable. Il n'est pas douteux que, si Bellini eût donnésuite àun tel travail, il n'eût bientôt amené d'heureux résultats; mais l'opéra* tion matérielle de la mise en partition d'un quatuor ou d'une symphonie ne laisse pas que d'être pénible et d'avoir un côté fastidieux. Bellini ne pouvait jamais conduire la besogne bien loin, et quelqu'un de ses camarades, plus patient copiste que lui, venait à son aide pour l'achever; de sorte que ce travail, qui aurait pu êlre si fructueux, fut en somme presque perdu pour son instruction.

On a prétendu que Bellini avait été chassé du Conservatoire par Zingarelli, précisément pour

( 191 ) s'être adonné au travail dont je viens de parler ; celte opinion n'a aucun fondement. Bellini, tout au contraire, pendant les dernières années de son séjour au collège royal de musique, devint maestrino dans rétablissement, ce qui correspond à ce que nous appelons répétiteur.

On demeure étonné, en classant chronologiquement les œuvres de notre auteur, de voir ses premières compositions consister en pièces instrumentales; on a de lui jusqu'à quinze ouvertures ou symphonies ; j'ai eu l'occasion d'examiner deux ou trois de ces morceaux : ils ne sont pas même d'une satisfaisante médiocrité. Tout porte à croire que Bellini reconnut lui-même que ce genre ne lui convenait pas; car, dans la plupart de ses opéras, il s'est mis tout à fait à l'aise sous ce rapport, en se dispensant de faire précéder sa première scène du morceau instrumental connu sous le nom d'ouverture, 11 eut pour excuse de ce procédé, d'ailleurs fort commode, l'indulgence du public qui n'exigea rien de lui à cet égard, et Tessai malheureux de l'ouverture de la Norma, où il offre le spectacle d'un faible enfant se consumant en impuissants efforts pour atteindre un point qui, placé hors de sa portée, semble s'éloigner de lui chaque fois qu'il en approche. Nous saisirons cette occasion pour remarquer qu'une telle méthode n'est point du tout à imiter; l'usage de réduire les ouvertures à une simple introduction de quelques mesures n'est excusable qu'en un bien petit nombre de cas. Tout

homme de goût aura toujours de la peine à se contenter des raisons dont on peut étayer ce système; outre que c'esï, comme dit Choron (1), s*en tirer à trop bon marché, une ouverture ainsi conçue, c'est-à-dire composée seulement de quelques accords, ne répond nullement à l'idée que Ton doit se faire d'une pièce de ce genre; elle trompe l'attente de l'auditeur et ne prépare pas suffisamment son esprit à entendre l'ouvrage qu'elle précède et qui semble alors n'être plus qu'un corps sans tête. Toutefois, cette manière est préférable à ces ouvertures sans plan, sans suite et ordinairement sans idées, que Ton entend si souvent de nos jours. Elle vaut même mieux que l'ouverture en pot-pourri qui n'a un véritable mérite que lorsqu'elle est traitée par une main très-habile et lorsque le fond des idées est par lui-même intéressant. Des compositeurs justement célèbres ont remis en vogue ce dernier système, et la troupe des imitateurs n*a pas manqué de les suivre dans cette route longtemps battue avant eux. Nos vieux pères applaudissaient les ouvertures de la Belle Arsène et du Déserteur; nous avons applaudi les ouvertures de la Gazza ladra, du Freischuiz, de Zampa, et je n'ose pas dire qu'eux et nous ayons eu tort. Le seul inconvénient qui en résulte, c'est que l'ignorance, la médiocrité, la paresse, imitent des écarts que l'on pardonne au génie. Les mélodies des opéras qui

(1) Principts de composition des écoles d' Italie f liv. vi.

( '93 ) viennenl d'être nommés, ont toutes des types si marqués, elles sont si réellement enfantées et façonnées dans le moment d'enthousiasme, en même temps elles se détachent tellement des pièces vulgaires, qu'il a bien été permis aux compositeurs, qui avaient tant fait pour la pièce ellemême, de se borner à présenter, dans leur ouverture, un résumé bien enchaîné et bien harmonisé de ce qu'ils avaient imaginé de plus saillant. Malheureusement, les excellentes ouvertures de Russini, de \\'éber, deHérold, ont donne naissance à ces misérables niaiseries que i on entend si souvent depuis quelques années; à ces plates et mesquines conceptions inslriimentales, formées depas redoublés ou de galops, accompagnées de grands éclats d'instruments de cuivre, avec grosse • caisse et cymbales, véritable musique de barbares incapables de sentir et d analyser le beau, et, ce qui est pire que le reste, barbaies à préjugés et à prétentions.

Les quinze symphonies dont nous avons parlé ne sont pas les seules productions de la jeunesse de Bellini. On a de lui trois messes et une douzaine de psaumes ; toute cette musique sacrée a été écrite pendant son séjour au collège, car les maestriid ont l'avantage de faire exécuter leurs compositions ecclésiastiques dan«i les diverses églises de Naples, où ils sont appelés les jours de fête. Ce fut à la même époque que notre auteur publia plusieurs petits morceaux pour flùle, cl.irinelle, piano, etc.

Toutes ces composilions, empreintes d'une facilité fort négligée^ annonçaient le peu d'instruction de leur auteur, sans offrir rien qui s'écartât notablement des formes reçues. Néanmoins ces ébauches donnaient des espérances et furent favorablement accueillies, la bienveillance des amateurs étant naturellement encouragée par le caractère aimable de Bellini, et Taffection que lui portaient ses camarades.

Ce ne fut qu'au moment où il sortit du Conservatoire qu'il fut possible d'entrevoir son avenir. L'opéreUed'Andelson e Salvina, donné en 1825 sur le petit théâtre du collège royal, lui fît de nombreux partisans au moment même où un autre succès lui procurait l'avantage de débuter dans la carrière dramatique avec un éclat inusité.

11 existe à Naples, en ce qui concerne les relations du collège royal de musique avec les théâtres un usage fort louable et, selon moi, fort bon à imiter; s'il l'a été quelquefois, ce n'a pu être que par suite d'accommodements et de conventions réciproques, tandis qu'à Naples il a, pour ainsi dire, acquis force de loi , et aucun imprésario n'oserait trouver un prétexte pour s'y refuser.

Voici en quoi consiste cet usage : le plus considéré des maestriniy quelque temps avant sa sortie du collège, reçoit, pour la mettre en musique, une cantate qui, au plus prochain gran gala, sera chantée par le théâtre de San-Carlo. On appelle jours de gala certains jours de l'année où se célèbre soit

( 195) la fête, soit l anniversaire de naissance d'un membre de la famille royale. D'autres époques sont aussi consacrées par Tusage pour ces sortes de solennités. Il y a gala et gran gala. Le jour d'un gran gala, le théâtre San-Carlo, l'un des plus beaux et des plus vastes de TEurope, est éclairé par des milliers de bougies; toute la famille royale est présente et occupe une vaste loge qui laisse apercevoir non-seulement chacun de ses membres, mais encore tous les grands officiers de la cour, debout, derrière eux, et se perdant en échelons dans le fond de la loge; les plus belles toilettes resplendissent dans les sept rangs des loges, portés en quelque sorte par l'immense cordon de spectateurs non assis qui ceint le parterre et occupe, en avant du mur circulaire, l'es places de ce que nous nommons les baignoires; les banquettes des files les plus apparentes sont occupées par le corps des officiers de tous les régiments présents à Naples, revêtus de leur grand uniforme. Vu de la scène, l'aspect de la salle ainsi ornée de décorations vivantes a vraiment quelque chose de magique. Il faut remarquer que l'effet des grandes représentations, dans nos théâtres, ne saurait en donner une juste idée en raison de la différence de construction. Disposées en amphithéâtres et coupées par des lignes non interrompues de galeries, nos salles offrent un coup d'œil mieux gradué, mieux ménagé, plus nuancé; mais elles n'ont pas cet aspect éblouissant que présente, aux

( i96 ) jours de grau (jala, le thcâlre San-Carlo, dont les rangs de lo^es disposés perpendiculairement et séparés par une multitude de lustres, ressemblent à une muraille de feu et de pierres précieuses au milieu de laquelle on apercevrait, parplaces et un peu en arriére, d'innombrables vitraux enrichis des peintures les plus variées et les plus magnifiques.

Tel est le public, telle est la salle qui doit avoir les prémices de l'essai dramatique du maestrino. Ce jour-là, en raison du plaisant usage qui a donn^* aux souverains le droit de décider en matière de goût, décisions que le public se permet fréquemment d'infirmer ou même de casser, à Naples comme ailleurs, il n'est permis de manifester aucune opinion avant que le roi se soit prononcé. Au reste, il est bien rare qu'à la première exécution de la cantate du jeune maître. Sa Majesté soit assez distraite pour ne pas donner à propos ou non quelque marque d'encouragement bientôt imitée par le public. Si le souverain se trouve en cette occasion d'accord avec son peuple, et qu'il n'ait fait que donner libre cours à la manifestation générale, tout marche à merveille, et le musicien peut dès lors prétendre à èlre prophète dans son pays. Cette bonne fortune échut à notre Bellini; sa cantate d'Ismene fut si favorablement reçue, que Barbaja, directeur du théâtre, homme d'expérience et doué d'une pénétration toute particulière, sentant qu'il avait épuisé tout le suc des plus belles com-

( '37 ) positions de Rossinî, n'hésila pas à faire écrire par le jeune auteur un opéra pour le grand théâtre de <le San-Cario; faveur bien rarement obtenue par un commençant; môme lorsqu'il est élève et enfant de la ville. Par une bizarre fatalité, ce premier opéra devait être le seul que Bellini écrivit pour la cité à laquelle il devait son éducation et son existence musicale.

Sans précisément annoncer le système adopté depuis par le compositeur, l'opéra de Bianca e Gernando^ donné le 30 mars 1826, s'écartait déjà de la maiiiére mise à la mode par Rossini, mais seulement d'une façon en quelque sorte négative. Ou je me trompe fort, ou la nouveauté des morceaux consistait ici dans la faiblesse de l'harmonie et de l'orchestration bien plutôt que dans la création de chants d'une forme et d'une couleur nouvelles. C'est une singularité tout à fait extraordinaire, que le début de Bellini et ses premiers succès se constatent par des pas faits à reculons. Toutefois l'on y rencontre un quatuor fort remarquable auquel on pense queZingarelli a dû mettre la main; ce qui est certain, c'est que rien de pareil en ce genre ne s'est montré depuis dans les opéras de Bellini.

Quoi qu'il en soit, la réussite de ce premier opéra valut à notre jeune Sicilien l'honneur d'être appelé à Milan pour y écrire son second ouvrage destiné au théâtre delà Scala. Ainsi, ses débuts eurent lieu sur les deux plus illustres scènes de ritalie, dans les deux villes où l'on fait le plus de

dépenses pour la musique dramatique, où les chanteurs sont les mieux choisis, où enfin l'auditoire a plus qu en d'autres lieux la réputation d'être fin connaisseur.

Bellini arriva d'emblée à ces deux théâtres, où presque aucun compositeur n'est appelé sans avoir fait ses preuves sur des scènes de second ordre. Ce bonheur ne vint pas seul : ce qui n'était arrivé à aucun compositeur depuis l'époque de Métastase, il eut la fortune de le rencontrer. Au lieu d'un de ces fabricants de libretti, qui , depuis plus d'un demi-siècle, inondaient l'Italie de productions plates, usées, dépourvues de goût, de style et d'invention, Bellini trouva dans M. Felice Romani un poëte correct, élégant, instruit, judicieux, capable de guider sa marche par des conseils utiles que le musicien sut entendre et comprendre. M. Romani parut deviner sur-le-champ la portée de Bel lini; il vit au premier coup d'œil que, pour être apprécié du public, son talent devait êlre montré sous une face unique qu'il fallait éclairer d'une vive lumière, en laissantle reste se perdre dans l'ombre. 11 trouva que le hasard Tavait uni à un musicien privé de toute instruction historique et littéraire, n'ayant qu'une connaissance assez imparfaite du mécanisme de son art, mais doué d'une sensibilité instinctive et tout disposé à profiter de ses avis.

M. Romani avait sans doute remarqué que les /t6rem récemment écrits pour Rossini, sans être plus eptimabîes que les autres, quant au style,

avaient du moins cet intérêt de situation et cette rapidité d'action qui se rencontre, à un si haut de^ gré et par des causes si différentes, dans plusieurs de nos mélodrames et de nos vaudevilles ; il s'était aperçu que, depuis un certain temps, les chanteurs italiens étaient devenus plus habiles acteurs, et que le public s'était insensiblement habitué à ne plus séparer l'intérêt dramatique du mérite d'exécution vocale; enfin, il savait que les Italiens d'à présent n'étaient pas plus que leurs pères insensibles aux charmes d'une versification élégante et harmonieuse. Ce fut d'après ces considérations qu'il écrivit le libre tto du Pirata. Cette pièce fut représentée au carnaval de 1827 ; la musique n'obtint le premier jour qu'un succès incertain, mais elle se releva le lendemain, et jouit dès lors d'une vogue qui dure encore aujourd'hui. Le principal rôle était confié au premier ténor de l'Italie, à l'excellent Rubini : il est presque inutile de dire qu'il fut admirablement rendu ; le chanteur avait com^ pris le musicien, comme celui-ci avait compris le poète.

L'association de Bellini et de M. Romani avait paru trop avantageuse à l'un et à l'autre pour qu'ils songeassent à se séparer ; ils écrivirent deux ans plus tard, toujours pour la Scala de Milan, la Slraniera, représentée le 14 février 1829, et qui fut le triomphe et à la fois la fin anticipée du talent d'une cantatrice française. M""® Méric-Lalande, qui se plaça dans son rôle à une hauteur où elle n a ja-

mais pu arriver depuis. Plus heureux que son interprèle, et fort de ses succès antérieurs, Bellini, dans cette pièce, fixa son système, ne cherchant plus à en dissimuler les parties faibles et sentant que tel qu'il était il suffisait pour mériter les applaudissements du public.

t) Dans le cours de la mêmeannée, Bellini, toujours en société avec M. Romani, donna pour l'ouverture du nouveau théâtre de Parme, ZmVa, qui n'obtint aucun succès. Il n'y a que ses partisans outrés qui aient cherché à expliquer cette chute par des intrigues de coulisses ou de tout autre genre; la suite montra que ce non-succès n'était que le résultat naturel de la faiblesse de l'ouvrage.

En effet, BelHni s'étant rendu à Venise, en 1830, pour mettre en scène un de ses anciens ouvrages, le concours de diverses circonstances lui fît demander par l'imprésario s'il ne pouvait donner quelque chose de nouveau : le portefeuille du musicien n'était pas riche, il n'y trouva que sa Zaira. M. Romani ayant été également prié d ouvrir le sien n'y rencontra que son libretto de Romeo e Giu- Uetta dont il ne fit à peu près que changer le titre. Les Capuleli ed i Montecchi parurent sur la scène le 12 mars 1830. Comme la Zaira était absolument inconnue à Venise, Bellini put à son aise en adapter les airs à la nouvelle pièce sans cesser de mériter les éloges des admirateurs de ia couleur locale qui ne prirent pas garde que la scène avait été transportée de l'Asie en Europe; à cet égard leur

(201 ) perspicacité resta en défaut. Quoi qu'il en soit, les Capuleù furent assez bien reçus, mais on connaissait la musique de Romeo et Giulïetta, écrite quelque temps auparavant parVaccai, et la supériorité de certaines parties de son ouvrage avait laissé des souvenirs fâcheux pour Bellini. On concilia tout en formant une sorte de pastiche du travail des deux compositeurs, et, ainsi arrangée, cette pièce a été depuis représentée avec un grand et légitime succès sur plusieurs théâtres. Au reste, le rapprochement est tout à l'avantage de Vaccai, puisqu'il présente ce que celui-ci a écrit de plus remarquable, tandis qu'il n'offre que ce que Bellini a donné de plus faible. Les deux compositeurs se trouvent ici dans la situation de deux habiles cavaliers dont J'un monte un magnifique coursier habitué à la main de son maître, tandis que l'autre, n'ayant à sa disposition qu'un cheval efflanqué et mal dressé, peut à peine se maintenir sur les arçons. Les chœurs de la pièce de Vaccai méritent d'être étudiés, ils sont vraiment d'une grande beauté-, quant au dernier duo que tout le monde connaît, c'est un des chefs-d'œuvre da la scène lyrique; les mélodies y sont si pathétiques, si entraînantes , Taffreuse situation des deux amants y est peinte avec des couleurs si vives, si frappantes, eten même temps les ressources de l'art y sont si heureusement mises enœuvre, qu'il est impossible de rien concevoir au delà : c'est tout à fait la perfection. Si l'auteur eût écrit un plus grand nombre de pareils morceaux , sa place dans

les fastes de la musique serait marquée fort au-r dessus deBellini.... et de beaucoup d'autres.

La Sonnambula , jouée en mars 1831, à Milan, sur le théâtre Carcano, fut accueillie avec enthousiasme. Dans cet opéra le musicien donne libre cours à ses idées mélodiques; il les offre avec plus de suite et d'abandon, comme s'il savait d'avance que la faveur de l'auditoire leur est acquise et qu'il n'a rien à risquer à cet égard.

Cependant, malgré ces succès interrompus par une seule chute, les compositions de Bellini n'échappaient pas à la critique. Il avait d'abord contre lui ce peloton d'amateurs qui se retrouve en tout pays et que dans le langage vulgaire on appelle jw^^wrs ou épilogueurs. Comme d'ordinaire, il ne sortait de la bouche de ces messieurs que des reproches vagues et généraux , qui ne précisent rien et ne prouvent autre chose, de la part de ceux qui les expriment, sinon le désir dépasser pour s'y bien connaître et pour n'accorder pas légèrement un suffrage auquel, eux surtout, attachent un grand prix. Bellini aurait pu tenir peu de compte des observations de ce genre, mais il lui en venait d'autres plus fondées de la part de musiciens ou amateurs instruits qui lui reprochaient non-seulement la pauvreté de son orchestre, mais encore des négligences, de rincorreclion,de la monotonie. Peutêtre, disait-on, Bellini a-t-il raison de simplifier le3 accompagnements, de raréfier les effets, de rejeter diverses combinaisons instrumentales ; mais encore

ne devrait-il pas réduire continuellement les formes d'un orchestre de cent musiciens à la mesquine proportion d'un accompagnement de guitare; peutêtre fait-il bien de ne pas suspendre l'intérêt de Faction par de longs développements dans les morceaux de chant, mais encore un comédien- chanteur a-t-il le droit d'exiger, pour ses tirades mélodiques, plus de seize ou vingt mesures. Il n'a peut-être pas tort, ajoutait-on, de ménager les morceaux d'ensemble, d'abord, parce qu'il est mal habile à en agencer les parties , et ensuite parce que d'autres compositeurs en ont plus d'une fois abusé; mais encore né voudrait-on pas que, dans une scène où tous les personnages se trouvent intéressés, un ou deux seulement se fissent entendre, et que les autres demeurassent, bras croisés et bouches closes , comme s'ils n'étaient là pour rien.

Dans la Norma^ écrite à Milan et représentée au théâtre de la Scala le 26 septembre 1831, Relhni lâcha de répondre à ces justes critiques. Norma est, selon nous, le chef-d'œuvre de l'auteur. Quoique sa contexlure harmonique ne place pas cet ouvrage bien haut, il n'est pas indigne d'estime sous ce rapport ; ses airs sont suffisamment développés, les chœurs sont écrits avec soin et quelquefois même avec élégance. Mais ce qui donne à cette composition un rang élevé parmi celles de l'auteur, c'est que les qualités particulières qui distinguent Bellini s'y présentent dans leur plus vif éclat ; on y re-

marque à chaque instant cette manière de sentir pleine d'intelligence, cette expression simple et juste de l'idée du poète, et, de plus, une certaine élévation de slyîe que le compositeur n'avait pas encore rencontrée, et qu'il ne devait plus retrouver depuis. Nous verrons, dans un instant, que le mérite très-réel de la Norma fut encore merveilleu» sèment relevé par l'inimitable talent d'une délicieuse actrice, de cette jeune et infortunée Marie Malibran, qui devait à peine survivre une année au compositeur et mourir plus jeune que lui, et comme lui à l'apogée de sa gloire.

Bellini n'écrivit rien durant le cours de Tannée 1832, il voulait revoir sa patrie et ses amis : il se rendit donc d'abord à Rome, puis à Naples et en Sicile. Partout il reçut l'accueil que méritaient ses talents et son caractère; à Catane , on donna un concert en son honneur; toutes les bouches répétaient le nom et les airs du nouveau maîlrequi avait su se créer un style à lui propre; jamais novateur n'avait obtenu des succès moins contestés, jamais les acclamations, compagnes des triomphes, n'avaient retenti avec plus d'ensemble et d'unanimité.

Telles étaient les dispositions du public lorsque Bellini se rendit à Venise, et donna, pour le carnaval de 1833, l'opéra de Béatrice di Tenda qui fut joué au théâtre de la Fenice et assez froidement reçu : cet ouvratie s'est un peu relevé depuis, mais en général d est faible. A la vérité, quelques mor-

rcaux, parmi lesquels l'introduction doit surtout être citée, ne sont pas très-inférieurs aux belles scènes de la Norma. Toutefois, le mérite de ces parties ne saurait faire partager l'opinion de Bellini lui-même, qui regardait cet ouvrage comme ce qu'il avait fait de mieux. Un travers assez ordinaire aux compositeurs et aux poètes, c'est de se montrer mauvais juges de leurs propres travaux, et de témoigner de la prédilection pour les productions où ils sont restés inférieurs à eux-mêmes : c'est ainsi que dans certaines familles, les parents portent parfois une affection plus particulière à des enfants mal conformés de corps et d'esprit.

Le peu de succès de la Béatrice fut bientôt oublié; il était réservé à Bellini d'obtenir un honneur fort rare jusqu'à lui, et qui devait puissamment contribuer à sa fortune et à sa réputation.

Les entrepreneurs parisiens, las des succès douteux de diverses pièces empruntées aux théâtres de la Péninsule, et ne pouvant plus alimenter leur scène des seuls opéras de Rossini, résolurent de faire écrire un ouvrage expressément pour le théâtre Italien de Parig; ils s'adressèrent naturellement au compositeur le plus en vogue en Italie : Bellini fut mandé pour écrire la musique des Puritani di Scozia,

Avant de commencer cet ouvrage, qui devait être le dernier, il voulut, comme l'avaitjjfait avant lui Rossini, étudier le goût des Parisiens, et ne négliger aucun des moyens d'obtenir leurs suffrages;

il y réussit par suite d'une application dont il sentait la nécessité, et qui lui fournit les ressources nécessaires pour donner à son nouvel opéra un cachet particulier qui le différenciait jusqu^à un certain point de ses compositions antérieures. Les efforts du musicien, admirablement secondés par ceux des meilleurs chanteurs lyriques de l'époque, furent couronnés du plus beau succès. Nommé chevalier de la Légion d'honneur, Bellini reçut du gouvernement français les marques de distinction les plus flatteuses. Le directeur de l'Académie royale de Musique prit avec lai des arrangements pour un opéra français : il devait^ après l'avoir mis en scène, retourner dans la ville qui avait applaudi à ses premiers succès, et composer un autre ouvrage pour le théâtre San-Carlo, quand une mort prématurée vint terminer sa courte et brillante carrière. La constitution de Bellini avait toujours été délicate; le travail obstiné auquel il se livra pour la composition des Puritani^ peut-être le changement de climat, de régime et d'habitudes, peutêtre aussi un peu trop de goût pour le plaisir; telles furent les causes qui précipitèrent la fin de ses jours. On avait souvent craint qu'il ne fût attaqué de phthisie; il paraît cependant que ce fut une maladie intestinale qui le conduisit si rapidement au tombeau. Il mourut le 23 septembre 1835, dans le joli village de Puteaux, situé sur les bords de la Seine, à 4 kilomètres de Paris; il s'y était établi pour échapper aux pertes de temps inséparables de

l'excessif fracas de cette active capitale. Un service magnifique pour le repos de son âme fut célébré dans l'église des Invalides, le 2 octobre suivant. La plupart des musiciens de tous les pays, qui trouvent à Paris l'un des principaux centres de leur art^ y assistèrent, et la tristesse, peinte sur tous les visages, témoignait assez les regrets qu'inspirait la fin si peu attendue du jeune et illustre compositeur.

Le caractère de Bellini fut toujours honnête et bienveillant; sa physionomie était des plus agréables; sa taille moyenne et bien prise; il avait les cheveux blonds, et ses yeux bleus respiraient la douceur et la sensibilité; en un mot, l'aspect habituel de son visage annonçait cette douce mélancohe de l'âme, rêve perpétuel d'un bonheur inconnu qui semble se reproduire dans plusieurs des morceaux qu'il a écrits.

Si l'on veut bien déterminer le caractère spécial de ses compositions, on ne doit pas craindre de généraliser; car, à l'exception de ses deux premiers opéras, que l'on ne cite que pour mémoire, il n'a eu véritablement qu'un seul genre qui commence au premier ouvrage écrit sur un libretto de M. Romani, et ne change plus. Les différences assez notables que l'on remarque en rapprochant la Norma et les Puritani de ses autres pièces, ne sont pas assez importantes pour constituer ce que l'on appelle une manière.

On ne saurait bien se rendre compte de la nature

de talent de notre auteur, ou, pour parler comme les journaux, de son indwidualité artistique, sans reporler ses regards sur la situation de la musique scénique en Italie, lors de ses premiers débuts dans la carrière lyri-dramatique. Essayons, avec toute la brièveté possible, de présenter une idée de cet état.

Les compositions de Rossini avaient fait, pendant quinze ans, les délices de l'ilalie d'abord, puis de l'Europe ; elles étaient répétées par toutes les bouches, et commençaient, en conséquence, à ne plus paraître si souvent sur la scène. Les ouvrages qui les avaient remplacées n'offraient, à bien peu d'exceptions près, que des imitations faibles et décolorées, dans lesquelles se montraient à découvert le défaut d'invention, la mesquinerie des formes, le manque de rapport des proportions. Comme il arrive toujours, on reproduisait sans cesse ce que tout praticien peut aisément imiter; on se parait d'habits taillés sur le même patron que ceux du musicien pezarais, on se gonflait pour les remplir, on s'efforçait de prendre son allure, et tout le mouvement que l'on se donnait pour y parvenir conduisait tout au pluS; selon l'expression de Molière, à tousser et cracher comme lui{i). Il résultait de là des scènes et des chants sans portée, sans couleur et même sans intention; le tout accompagné d'un orchestre bruyant, et traité d'après des

(1) Molière, Femmes savantes t acte u, scène i.

combinaisons si connues, que toute personne douée de quelque mémoire et habituée à fréquenter le théâtre, pouvait sans peine les prévoir à l'avance et les annoncer presque à coup sûr. On eût dit que les formules rossiniennes avaient été stéréotypées, et que chacun des compositeurs que nous désignons en possédait les clichés. L'abus, à cet égard, était arrivé à un tel degré, que tout ce que l'on pouvait substituer à un si déplorable système semblait devoir être accueilli avec faveur. L'homme de génie avait ouvert une nouvelle route, il l'avait tracée avec une puissance d'exécution capable de tout vaincre, et l'avait parcourue avec un éclat éblouissant ; ses prétendus successeurs s'y étaient rués tous ensemble : ils l'avaient battue en tous sens, et avec si peu de précaution qu'ils en avaient détérioré la construction hardie, mais, parfois, peu solide; et, i-'enfonçant de plus en plus dans les ornières que leur pesant équipage y avait creusées, ils avaient fini par y demeurer embourbés.

Peu de temps avant l'arrivée de Bellini à Milan, de jeunes compositeurs, partis de Naples après un légitime succès, s'étaient tristement lourvoyés comme les autres. Le poëte Romani les montra du doigt à Bellini, et les lui fit remarquer se débattant péniblemeni contre le dégoût du public : il ùéveloppa en mOme temps à ses yeux la ligne qu'il s'était tracée pour la composition de ses libretti, ligne toute différente de celle qu'avaient adoptée ses prédécesseurs; il lui proposa de la suivre de

compagnie. Bellini était fort peu instruit ; mais comme il avait beaucoup de sensibilité, il comprit aisément que l'association d'un poëte habile offrirait une compensation aux parties que la faiblesse de ses études harmoniques laissait défectueuses. Il pensa donc qu'une musique dont le principal mérite consisterait dans la juste expression des sentiments, et dont l'effet se lierait immédiatement à celui des paroles et s'identifierait en quelque sorte avec celles-ci, pourrait être goûtée d'un public depuis longtemps étourdi , assourdi et presque absorbé par cette multitude de combinaisons instrumentales qui, mises en œuvre par d'inhabiles et mercantiles mains, avaient fini par n'être plus que du bruit.

Quant à la forme particulière qu'il essaya de donner à ses mélodies, voici peut-être comment il chercha ses inspirations. Le séjour de Naples ne lui avait pas fait perdre le souvenir des jolis airs de sa patrie, de ces charmantes chansonnettes siciliennes, dont les paroles écrites dans le dialecte du pays ont un caractère si naïf, si gracieux, si original, et sont d'autant meilleures dans leur genre, qu'elles sont composées par des hommes qui n'ont aucune teinture de l'art, incapables d écrire leurs idées, mais qui chantent et composent comme ils parlent, c'est-à-dire par tradition.

Pour écrire ses opéras, Bellini paraît s'être mis dans la position de ses compatriotes, tout en abandonnant ses inspirations aux sentiments exprimés

( 211 ) par le poète : c'était rentrer dans le système (ie l'ancienne école française, et même, à considérer la chose en général, de la nouvelle. Étudia-t-il les maîtres français avant d'être venu à Paris, je n'en sais rien ; mais j'affirmerais volontiers que non, et, si l'espace ne s'y refusait pas, je n'aurais pas beaucoup de peine à rassembler des preuves à l'appui de mon opinion.

Ses idées ainsi fixées, Bellini se mit au travail avec ardeur, et réussit aussi bien que le comportaient ses faculté». Deux choses lui manquaient pour que son succès fût complet et que sa place fût marquée parmi les compositeurs de premier ordre et chefs d'école : une manière de sentir plus élevée et des études plus fortes et plus solides.

Voyez, en effet, en quoi consiste le principal mérite de ses idées mélodiques : dans une pensée unique de huit, de quatre, de deux mesures, qui ne recevra, le plus ordinairement, ni complément ni développement; elle restera nue, isolée, sans autre point d'appui et de jonction que les paroles qui l'ont inspirée; elle n'aura ni nuances, ni gradations; elle ne sera ni sublime, ni pompeuse; quelquefois même on pourra lui trouver de la trivialité; mais tous ces défauts, elle les rachètera par une qualité inappréciable, la justesse, la vérité. L'expression musicale, chez Bellini, ne vous apparaîtra que ce qu'elle est réellement en lui-même; quel que soit le personnage qui doive rendre son idée, le musicien ne saura jamais l'empreindre

d*un grand caractère; il ne veut grossir ni sa voix, ni celle de ses héros. Celle pensée musicale, qui est tout pour lui, il vous la donne telle qu'elle est, telle qu'elle s'est offerte d'abord, et telle qu'il l'a sentie; il vous faut la sentir comme lui, et vous croiriez qu'elle vous appartient, car le compositeur ne l'a séparée de vous que par un cristal transparent, qui, sans lui apporter la moindre altération, sans la grossir ni l'amoindrir, la laisse simplement briller de son propre éclat.

Chez notre compositeur, cette pensée primitive est tout un air, toute une scène, tout un acte, j'allais dire toute une pièce. Il ne lui en faut pas plus pour captiver le spectateur; son expression est si simple et si naturelle, qu'elle peut être saisie de tout le monde. Est-elle livrée à un artiste doué d'un bon sentiment, et dont la corde expressive peut vibrer à l'unisson de celle du compositeur; l'expression fournie par celui-ci se prêle aisément à devenir touchante et même sublime, uniquement parce qu'elle est juste et vraie.

Prenez au hasard quelqu'une de ces pensées devenues populaires, telles que Vient tu mecoy o misera! Sopra il sen la man mi posi, Prendi Vannel ti dono^ Norma de* tuoi rimproveri. In mia mano al fin lu sei, et plusieurs autres; et, pour peu que vous ayez d'âme, essayez de les chanter en y mettant un peu d'intention. Je vous plains si vous n'en sentez pas le mérite.

La phrase expressive dans les compositions de

Bellini peut souvent se comprendre de différentes manières , selon la façon de sentir de ( hacun : il s'agit de saisir la bonne. Je veux^ à ce propos, citer un fait qui m'est personnel ; il m'a singulièrement frappé, et l'impression m'en est toujours restée. Devenu presque italien par 1 habitude, les relations et un séjour prolongé dans la Péninsule, je connaissais nécessairement tous les ouvrages de Bellini; je n'y avais trouvé d'abord que des ariettes agréables , mais peu dignes d'une scène sur laquelle Rossini avait étendu ses gigantesques proportions. A force d'entendre ces ariettes, je remarquai que le talent particulier de Bellini consistait surtout à trouver en style sérieux cette pensée que Grétry savait si bien trouver dans le style comique. Mais ce ne fut que lors de l'apparition de la Norma, que je pus me rendre bien compte de cette expression et de l'effet tout particulier que produisaient sur les Italiens les créations de Bellini, effet dont ils semblaient ne pas soupçonner l'origine. J'avais entendu plusieurs fois la Norma, mais toujours, quant au rôle principal, par des cantatrices assez médiocres. Quand la pièce en était à la scène où Norma fait introduire Licinius dans le temple, et lui dit ces mots : In mia mano al fin tus€i{i), je cherchais à m'expliquer pourquoi la mélodie &i simple que le compositeur a mise sur ces paroles excitait dans le public et en moi-

(1) Enfin tu es en mon pouvoir.

même une émotion que je m'efforçais de repousser comme étant hors de propos ; comment se faitil, me disais-je en y réfléchissant, que cette phrase, si rebattue et si nécessaire dans le tour mélodique des compositions, qu'il est presque impossible d'écrire un morceau de m usique d'une certaine étendue sans en faire usage, comment se fait-il qu'elle me fasse impression, même tout en étant médiocrement rendue? Ce fut la célèbre Marie Malibran (depuis madame de Bériot) qui se chargea de me l'expliquer, lorsqu'elle joua ce bel ouvrage sur le théâtre San-Carlo, à Naples. La dernière cantatrice que j'avais entendue avant elle était la Ronzi« de-Begnis , qui, bien que dès lors un peu usée, n'était assurément pas sans mérite, mais dont le genre de talent s'alliait mal avec le système de Bellini. Elle chantaitdès le commencement cette scène avec beaucoup de force, en sorte que l'intérêt s'évanouissait à l'instant; elle ne possédait point cette philosophie du chant devenue désormais indispensable aux chanteurs qui aspirent aux premiers rangs, aujourd'hui que l'on n'a plus occasion d'entendre les types inimitables du chant parfait, et que l'on ne connaît plus toutes ces mélodieuses délicatesses auxquellesles castrats avaient accoutumé lesoreilles des Italiens. Cette philosophie du chant, unie à un organe admirable et à une grande facilité, faisait le fond du talent de la Malibran ; aussi était-ce surtout dans les scènes pathétiques qu'elle excitait les plus vifs transports. Je la vois encore, au moment

(215) de cette scène terrible, approcher lentement de la rampe , lever ses yeux si éloquents, si expressifs, sur son interlocuteur, croiser ses beaux bras, et, avec cet accent concentré de fureur qui ne permet de parler q»'à demi-voix , lui dire ces effrayantes paroles : In mia mano al fin tu sei^ sans ajouter à l'idée du compositeur le moindre ornement, la plus légère appoggiature. Lorsque je l'ouïs pour la première fois, un éblouissement subit me fit perdre tout de vue, et je n'entendis plus une parole de toute cette scène, mais je restai pénétré de la vérité profonde de cette déclamation notée dont un accent convenable avait subitement ennobli l'apparente trivialité; Bellini venait de m'être révélé, et ses succès n'étaient plus une énigme pour moi. Je dus reconnaître depuis lors que son principal mérite consistait à sa\oir trouver une mélodie déclamée qui, dans chaque air, se marie avec la pensée du poëte : dès qu^il a rencontré des interprètes capables de comprendre et de rendre ses intentions dont il ne présente jamais que la forme matérielle, il produit sur son auditoire une impression irrésistible, il en est le maître, il peut l'entraîner où il veut.

Il faut convenir, du reste, qu'à cet égard comme à tant d'autres, Bellini s'est trouvé singulièrement favorisé par les circonstances qui. dès ses premiers pas dans la carrière, l'ont placé entre un librettiste homme de goût et les plus habiles chanteurs de l'époque. Il est incontestable qu'il doit beau-

( 216 ) coup à ceux-ci, et il serait ridicule de n'en pas convenir. Croit-on, par exemple, que si les Puritani nous fussent arrivés d'Italie avec la seule recommandation d'un succès au delà des Alpes, et eussent été confiés, à Paris, à une troupe médiocre^ ils eussent obtenu un si brillant succès? je ne Je pense pas, et il me semble que c'est l'exécution irréprochable de cet ouvrage, de bien loin inférieur à la Norma, qui l'a placé si haut dans l'opinion des amateurs, peu inquiets de s'enquérir d'où partait cette espèce de fascination qui arrachait leurs applaudissements. Un artiste , habitué à se rendre compte de ses sensations , cherchera vainement une pensée musicale dans la caballette du duo des deux basses; il n'entendra et n'applaudira que la voix et le talent de Lablache et Tamburini. Dans l'air du ténor, dans la polonaise du soprano, il sentira que son émotion vient du chant de Rubini et de Juliette Grisi , et qu'en somme l'opéra des Puritani est en général faible d'invention : on sent à chaque instant que l'auteur, voulant se déprendre de ses habitudes, a enfanté péniblement : à la vérité, il a mis plus de soin dans l'agencement des diverses parties ; son orchestre est plus travaillé, et l'on s'aperçoit qu'il n'a rien négligé pour satisfaire un public quelquefois sévère. Mais, de tant de précautions utiles au moment où elles sont prises, la postérité n'en tient aucun compte, et l'on peut affirmer qu'il est fort probable que si Bel- Hni eût vécu et persisté dans le système qu'il pa-

( 217 ) raissait vouloir adopter, ses succès eussent été en décroissant. L'armure d* Achille, sans ajouter à la valeur de Patrocle, causa sa défaite.

Les incorrections abondent dans les compositions de Bellini ; son orchestre est d'une maigreur, d'une stérilité qui ne peut s'excuser que par des enthousiastes. Ce défaut s'exphque aisément d'abord par l'impuissance bien évidente du compositeur, venue, comme nous l'avons dit, du manque de bonnes études. Mais une autre cause doit modérer nos regrets à cet égard ; en eflfet, si ces mélodies expressives qui ont décidé les succès de Bellini se fussent montrées moins nues, moins isolées, elles auraient perdu tout leur charme, elles auraient paru vulgaires comme les accessoires dont on les aurait entourées. Il eût fallu, pour bien faire, que Bellini eût été capable de se créer lui-même un système d'orchestration analogue à son système de chant déclamé ; mais il n'était pas assez habile harmoniste pour cela. Comme mélodiste, il mérite aussi de graves reproches; car, ainsi que nous l'avons déjà indiqué, s'il offre d'abord une idée heureuse, il l'abandonne sur-le-champ; à peine a-t-il exposé sa pensée mélodique, qu'il ne sait plus où il va : le voilà errant à l'aventure jusqu'à ;ce qu'il retrouve le moyen de ramener son motif, qui se remontre toujours sans aucun nouvel artifice capable de réveiller l'intérêt. 11 ne comprend aucunement l'effet vocal du trio, du quatuor, etc. ; ces beaux ensembles qui abondent dans les partitions

de Rossinietque l'on retrouve encore quelquefois chez ses imitateurs, ne se rencontrent jamais dans les ouvrages de notre auteur. Ainsi que nous l'avons vu, il se dispense sans façon d'écrire des ouvertures; ses morceaux sont parfois hachés, écourtés et ordinairement mal ménagés; ses parties chantent bien en général, mais d'une manière trop peu variée et trop vulgaire.

Bellini n'est donc ni grand mélodiste ni grand harmoniste, mais il possède un mérite qui lui est propre et qui a fait tous ses succès, celui d'une expression simple, juste, claire et précise. Pour retrouver en Italie des compositeurs qui aient adopté un semblable système, il faut remonter presque à l'enfance de la musique dramatique, dont les premiers essais furent inspirés par une pensée analogue à celle de Bellini et de M. Romani. Cette pensée se développa en France et y devint dominante; on s'attacha dans ce pays à la vérité de déclamation ; en Italie, au contraire, ce dernier point fut habituellement négligé, et l'on préféra la beauté de la cantilène à l'exactitude dramatique. Les créalions de Bellini ont été par conséquent un retour momentané vers le passé; et, en cesens> on peut prévoir qu'il ne fera point école. On impose aux élèves des habitudes, mais on ne saurait leur donner une organisation ; et c'est à la sienne seule que Bellini a dû toutes ses inspirations tout ce que est vraiment à lui, tout ce qui fait le charme véritable de ses compositions.

L'apparition de Bellini sur l'horizon musical fera époque, mais ne laissera point de traces. 11 se sera offert aux yeux des amis de l'art comme ces astres errants à chevelure lumineuse, qui reparaissent à époques indéterminéeset parcourent uneorbitedont on n'a pas su jusqu'à ce jour fixer précisément l'étendue. 11 aura le mérite de s'être hardiment écarté de la route frayée par Rossini, et d'avoir ouvert une communication nouvelle pour entrer dans une autre route déjà tracée, mais qu'aucun de ses compatriotes n'avait parcourue du même pas que lui. C'est, je crois, en ce sens que doit être entendu, compliment à part, le propos que l'on attribue à Rossini assistant à la représentation du Pirata et disant de Bellini a qu'il commençait sa carrière au point où les autres ont coutume de l'achever. » Sans examiner les diverses interprétations que Ton pourrait donner à ce jugement, il signifiera toujours au fond que Bellini s'écartait dés son début des habitudes du jour, et se distinguait par une grande sobriété dans l'emploi des ressources de l'art, à l'opposé des commençants, qui, dans leurs premiers ouvrages,- veulent d'ordinaire en étaler tous les artifices et toute la magnificence.

11 est certain, du reste, que pour se former un style ., Bellini a dû prendre presque toujours le contre-pied de Rossini et a réussi par des moyens absolument opposés. La musique de Rossini intéresse sans cesse dans son ensemble et dans ses mille détails; c'est une femme du monde pleine de grâce

et de coquetterie, dont les agaceries ne cessent pas un instant d'être piquantes, dont l'ingénieuse et spirituelle loquacité ne vous laisse jamais apercevoir le moindre vide dans le discours; la musique de Beliini ressemble à une jeune villageoise dont la grâce est toujours simple et modeste ; mais ne regardez que son visage , contentez-v oiis ave elle de peu de paroles; vous ne tarderiez pas à vous apercevoir qu'elle marche mal, que ses habits sont grossiers et mal faits, qu'elle a les mains calleuses, qu'elle ne s'exprime pas toujours en bons termes. Le premier met en avant toutes ses ressources et sait cri trouver sans cesse de nouvelles; c'est un joueur heureux qui prodigue ses trésors, parce qu il les sait inépuisables ; le second joue sans cesse le même coup, parce qu'il le croit sûr, et que son fonds n'étant pas trés-riche, il songe à le ménager. Le style de l'un est toujours italien, et plaît partout; celui de l'autre est moins national, et plaît surtout aux Italiens. Rossini peut prendre tous les tons, se faire à tous les lieux et à tous les temps : il est femme, valet, paysan, docteur; il est peuple, il est armée, il est roi, il est prophète j Beliini n'a qu'un ton, mais c'est celui de la nature auquel chaque personnage doit savoir donner l'accent convenable. Dépouillez le premier de tous ses accessoires , il reste admirable dans toutes les parties essentielles; ajoutez au second des accessoires semblables à ceux du premier, ses parties principales ne se remarquent [)lus. Tous deux sonl incorrects :'mais si l'un

vient à choir à la suite de quelque imprudence, il se relève et soudain reprend audacieusemenl sa course; l'autre ne tombe jamais sans se briser un membre. Rossini a poussé le siècle en avant, Bellini l'a retenu ; celui-ci a été guidé par Tinstinct, celui-là emporté par le génie/