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négligeaient souvent d'y marquer le premier bémol et le premier dièse accidentels; pour éviter les erreurs dans l'exécution , voici la règle qu'ils posaient : la septième de l'échelle devait toujours être affectée du bémol lorsqu'elle formait triton, sans être ensuite ascendante , comme fa , sol , la , si, la; en ce cas, le si devait nécessairement être bémol puisqu'il se portait vers le /a; mais s'il eût été suivi de Vut, le second terme du triton étant ascendant ne pouvait porter le bémol. En plusieurs circonstances la même règle s'appliquait , par analogie , à la quatrième note de l'échelle , mais dans u^ sens inverse, puisque c'était ici le dièse qui jouait un rôle et imprimait à la note qu'il affectait un mouvement vers l'aigu ; il fallait en ce cas élever le fa par la pensée de même qu'on abaissait le si dans le cas précédent. Lorsqu'il y avait un retard de septième sur la note de bnsse et que l'altération de la sixte aurait rendu cet intervalle augmenté , on l'évitait soigneusement, tout intervalle augmenté étant alors rigoureusement banni de la bonne harmonie; il ne faut pas oublier cette règle que l'habitude de la musique moderne porterait à enfreindre. La manière dont la mesure est indiquée pourrait également offrir quelque embarras. A l'époque de Palestrina on ne faisait usage à l'église que de la mesure alla brève, dont l'unité était une brève ou carrée, représcnh.nt tantôt deux rondes, tantôt trois; lorsque la mesure était à deux temps, elle était indiquée par un demi-cercle barré , lorsqu'elle

était à trois, par uni " cercle barré. On ftîatquait la mesure à deux temps en frappant et levant sur chaque ronde, en sôrle que l'on battait deux fois dans chaque base de mesure ; dans la mesure à trois temps , on frappait les deux premières rondes, on levait la troisième. Quant à la mesure à quatre temps, elle se marquait comme de coutume, mais n'était en usage que pour la musique de chambre. Il faut aussi savoir qu'au seizième siècle les signes de durée avaient une valeur positivé et non pas relative, comme ils l'ont aujourd'hui, la durée de chaque note étant maintenant réglée par la présence des mots allegro , adagio , etc., ou mieux par le numéro du métronome dont l'usage est devenu général. Toutefois la valeur positive n'était pas tellement absolue que l'on ne pût dans tel morceau donner aux temps un peu plus ou un peu moins de durée qu'en tel autre , selon l'exigence de la mélodie et le sens des paroles. Eii thèse générale , on peut fixer le mouvement des mesures alla brève entre 68 et 96 du métronome , chaque oscillation représentant une blanche.

Pour ce qui concerne l'expression à donner au chant, voici quelques règles auxquelles il serait facile d'en ajouter d'autres; celles que je présente ne semblent point admettre d'exception :

1° Exéctiter ponctuellement ce qui est écrit, sansi l'addition du moindre agrément;

2" Donner aux tenues leur valeur exacte : de la négligence à en prolonger le son tel qu'il est mar-

(jpiéj il peut résulter une harm/onie incomplète et de mauvais effet: ,

3" Porteries sons et lier en général la cantilène, mais en articulant bien distinctement toutes les notes qui passent sous une même syllabe;

4" Donner une certaine \igueur à l'entrée des parties à la suite des repos, sans pourtant que ces attaques aient rien de heurté ;

5"^ Dans les morceaux où se trouve un plainchant, Texçcution de la partie où il se trouve devra être d'une égalité parfaite à tous égards; le plain -chant marchera constamment mezzo forte y tandis que chacune des autres parties nuancera convenablement;

6" Il faut s'écouter sans cesse les uns les autres : cette musique étant toujours harmonique, rien ne s'v montre inutile, le moindre détail au contraire est obligatoire; tout dans chaque partie est lié et dépendant de ce que font , de ce qu'ont fait, de ce que vont faire les autres parties;

7" Craint-on de baisser dans le cours de morceaux quelquefois assez étendus, il faut , pour éviter un tel inconvénient , que la partie de basse surtout soit dans une vigilance continuelle; un peu de mollesse dans une de ses entrées suffît pour entraîner toutes les parties qui baissent alors insensiblement et sans que le ton puisse se relever jusqu'à la fin ; une certaine exagération dans les at-»taques est moins à craindre ici que l'indécision ;

8° On doit s'efforcer de donner aux phrases de

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la cantilène toute 1 onction qu'elles' comportâïèm dans la pensée de Fauteur; pour cela il faut se bien pénétrer que jamais musique ne fut plus religieuse, plus contemplative;

9" Enfin il faut émettre le son avec modération, mais en voix bien nette et bien franche, diminuer jusqu'au pianis.mnoy et donner à la voix tout Téclat (\u forlissimo selon que le requiert le sens des paroles et comme l'indique la tournure de la mélodie qui s'y montre si intimement adhérente (1).

Pourquoi , dira-t-on , ces diverses nuances n'étaienl-elles point indiquées du temps de Palestrina ? C'est qu'on était alors plus exigeant à l'égard des chanteurs qu'on ne l'est aujourd'hui: l'expression musicale devait être, par eux, déduite de la nature même du morceau et de leur propre manière de le sentir et de l'interpréter. Les exécutants de nos jours s 'avoueraient-ils moins habiles et moins sensibles que leurs prédécesseurs des quinzième et seizième siècles?

(1) Je dais le répéter : ce n'est pas en donnant une teinte monotone, pâle et inanimée à la cantilène, que l'on en fait ressortir les beautés. On appelle maintenant cela chanter en timbre ob.'icnr : c'est ce qu'en jargon d'école nous appelions chanter dam un pot ; sans doute on ne doit point crier, mais l'émission de la voix doit toujours être nette, large et franche. Le timbre obscur n'a été inventé que pour consoler les chanteurs qui ne possédaient pas le timbre clair.