LA DANSE THEATRALE AU DÉBUT DU DIX-HUITIÈME SIÈCLE ET LES IDÉES

DE MLIE SALLE

Mlle Salle avait débuté à l'Opéra le 14 septembre 1727, et dès le milieu de Tannée 1730, c'està-dire moins de trois ans plus tard, elle quittait l'Académie royale de musique; rentrée le 14 juin 1731, après son second séjour à Londres, elle n'y est pas depuis un an que le bruit se répand d'une nouvelle rupture. En décembre 1732, les gazettes annoncent qu'elle a quitté pour la seconde fois et commentent, pendant toute l'année 1733 qu'elle reste éloignée de la scène, les projets qu'elle forme de se venger de l'Opéra.

Se venger, mais de quoi?

Que la jalousie de ses camarades l'ait poursuivie, blessée, excédée, c'est bien chose possible : la lettre de Fontenelle et les allusions des gazetiers ne le laissent entendre que trop clairement (1); que les critiques ne lui aient pas été épargnées, nous en avons des preuves nombreuses : mais

(1) Voir notamment plus haut, p. 59 et p. 115.

n'est-ce point là le commun sort des reines du théâtre? Et les madrigaux hyperboliques de Voltaire, de Gentil-Bernard, de Boissy, du librettiste Cahusac, les éloges de « cette cour de beaux esprits dont elle faisait les délices », — encore un mot des gazettes, — tout cela ne pouvait-il suffire à compenser tant de petites misères?

Oui certes, si elle eût été une danseuse quelconque et non pas une artiste, et si elle n'eût pas souffert quasi journellement, dans son idéal d'artiste, de cette opposition persistante à ses idées sur la danse, que les flagorneries des poètes étaient impuissantes à lui faire oublier.

Dans ses observations sur la Danse ancienne et moderne, Cahusac parle avec enthousiasme de Thymèle, danseuse romaine du temps de Domitien : « Il n'y avait point d'action théâtrale qu'elle ne rendît avec la force, la vivacité et l'énergie dont elle était susceptible. Elle fut surtout supérieure dans les tableaux de galanterie. Jamais on ne la peignit avec tant de feu, avec des couleurs si douces et si vives ». Et il ajoute cette remarque, qui, venant d'un contemporain doublé d'un homme de théâtre, donne une signification toute particulière aux lignes précédentes : « Telle aurait paru Mlle Salle, si elle fût venue dans un siècle où la danse théâtrale eût été mieux connue » (1).

(1) La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse (Paris, La Haye, 1754, trois parties en un vol. in-12, t. Ier,

« Dans l'état où est la danse de nos jours, dit-il un peu plus loin pour expliquer sa pensée, les danseurs et les compositeurs de balets même ne connaissent, n'ambitionnent, ne cultivent que la partie méchanique de l'art. Elle semble suffire, en effet, aux désirs des spectateurs auxquels ils ont intérêt de plaire. » Et presque toute la troisième partie de son ouvrage est consacrée à exposer les principes du « vice de l'exécution primitive de l'opéra français », les obstacles au progrès actuel de la danse et les moyens d'y remédier.

Le grand ballet, si florissant au début du règne de Louis XIV, — le ballet de cour, — dansé, non par des professionnels mais par des personnes de qualité, avait reçu une sérieuse atteinte le jour où Molière donna sa première comédie-ballet; le jour où Quinault et Lully arrêtèrent la formule de l'opéra français, son règne était fini. Dans le nouveau spectacle, la danse se trouvait reléguée au second plan, après le récit, mais cependant intimement unie à l'action générale : Quinault ménageait ainsi au musicien « un nouveau genre d'action théâtrale qui pouvait donner un feu plus vif à l'ensemble de sa composition, des fêtes aussi aimables que galantes et des tableaux variés à l'infini des usages, des mœurs, des fêtes des anciens » (1).

p. 144 et 146). On verra plus loin que Mlle Salle avait cet ouvrage dans sa bibliothèque.

(1) Gahusac, op. cit., t. III, p. 68.

Par malheur, le dessein de Quinault de s'aider de la danse pour animer et embellir son poème dramatique — dessein qui se révèle à la simple lecture de ses livrets (1) — fut assez pauvrement réalisé; et pourtant l'exécution, si faible qu'elle fût, parut tout d'abord satisfaisante à des spectateurs qui n'étaient point encore instruits des ressources offertes par l'union du chant, de la danse, des décors et des machines, — toutes choses alors à peine sorties du berceau. Les danseurs de profession n'existaient pour ainsi dire pas, au moment où les seigneurs cessèrent de se travestir et abandonnèrent les « entrées » dans lesquelles ils aimaient autrefois à figurer, aux fêtes de la cour : « La disette des sujets était alors si grande en France que notre opéra fut exécuté pendant plus de dix ans sans danseuses; on faisait habiller en femmes deux ou quatre danseurs qui figuraient sous cette mascarade dans les fêtes de ce spectacle (2) », et ce fut seulement en 1681, après que dix opéras de Lully eurent été exécutés, que des danseuses parurent sur le théâtre, dans le Triomphe de l'Amour.

Néanmoins, telle était la nouveauté de ce spectacle que le public le trouva parfait : « Lully fut dès lors regardé comme un compositeur divin, les chanteurs comme des modèles, les ballets comme les chefs-d'œuvre delà danse, les machines comme

(1) Cahusac cite en particulier Thésée, Atys (t. III, p. 72), Cadmus, (p. 79), Phaéton (p. 83), Alceste (p. 84), Armide (p. 87 et suiv.).

(2) Op. cit., t, III, p. 105.

le dernier effort de la méchanique, les décorations comme des prodiges de peinture . . . Lully mourut : les traditions ce ce qu'il avait fait sur son théâtre restèrent. On crut ne pouvoir mieux faire que de suivre littéralement et servilement ce qui avait été pratiqué sous les yeux d'un homme pour lequel on conservait un enthousiasme qui a manqué d'anéantir l'art. Il est arrivé de là que les vices primitifs ont subsisté dans l'opéra français, pendant que les connaissances des spectateurs se sont accrues... Il n'y a pas dix ans que la danse a osé produire quelques figures différentes de celles que Lully avait approuvées, et j'ai vu fronder comme des nouveautés pernicieuses les premières actions qu'on a voulu y introduire (1). » Cependant, la fin du dix-septième siècle avait vu naître un nouveau genre de spectacle, qui devait être porté à sa perfection dans la première moitié du siècle suivant : le ballet. En 1697, Houdar de La Mothe « imagina un spectacle de chant et de danse formé de plusieurs actions différentes toutes complettes et sans autre liaison entre elles qu'un rapport vague et indéterminé (2) », ou, dira plus tard Jean-Jacques Rousseau, sans autre lien que « certaines relations métaphysiques » dont le spectateur ne se douterait jamais, si l'auteur ne prenait soin de l'en avertir dans son prologue (3).

(1) Op. cit., t. III, p. 99-100.

(2) Op. cit., p. 108.

(3) La Nouvelle Héloïse, 2e partie, lettre 23 (édit. Hachette, t. IV, p. 195).

Or, il est assez curieux d'apprendre d'un contemporain ce qu'était devenue la danse, tant dans les tragédies-lyriques que dans les opéras-ballets, vers le milieu du dix-huitième siècle. « Ne trouvez-vous pas aussi, écrit en 1741 Rémond de Saint-Mard dans ses Réflexions sur l'Opéra (1), qu'on donne trop d'étendue à la danse? tout est mis en ballet. On dirait que la danse qui, dans son origine, n'a été admise à l'Opéra que pour peindre, que pour faire partie de la représentation, n'y est aujourd'hui que pour briller, que pour étouffer les autres parties dont nous avons beaucoup plus à faire, et c'est là un abus de l'Opéra auquel il serait le plus nécessaire de remédier. Le trop d'extension que l'on donne à la danse, le frivole qu'on y joint, fait languir l'action au lieu de la soutenir, la gâte, et il est ridicule qu'on ne songe pas que, l'opéra étant une tragédie, c'est-à-dire un ouvrage fait pour toucher, tout ce qui s'écarte de ce but est déplacé et produit en conséquence un effet désagréable. »

Voilà pour l'opéra proprement dit; au ballet, maintenant : « Dans le ballet, tout est riant; il est même si bien arrêté que tout y serait léger, qu'on ne se soucie plus de ces demi-opéras qu'on appelait des ballets héroïques. Le peu qu'il y avait de tendresse affadissait, et d'ailleurs un acte, trois même, ont rarement assez d'étoffe pour que les passions

(1) La Haye, J. Neaulme, 1741, in-12, p. 55.

y soient filées ce qui leur convient de l'être. On a donc établi que le ballet serait composé de trois ou quatre petits actes. Chaque acte doit renfermer une intrigue vive, légère, et, si Ton veut, un peu galante. A tout cela, c'est-à-dire à chaque acte, on demande un petit nœud... » On entend que ceci regarde la partie chantée; mais, « après les ariettes, vient ordinairement quelque chose qui est d'un grand prix pour nous : c'est la danse; elle triomphe dans les ballets; on dirait qu'ils ne sont faits que pour elle, et, réellement, nous aimons tellement aujourd'hui la danse que nous faisons des vœux pour voir finir le plus bel air du monde dès que nous imaginons qu'il peut être suivi d'un ballet. Pour moi, j'avouerai qu'un air bien fait et agréable me touche davantage qu'une entrée de ballet. Il n'y a guère là de plaisir que pour mes yeux. J'estime plus celui qu'on donne à mon cœur et à mon oreille. D'ailleurs, il y a dans nos ballets une certaine uniformité qui me lasse et qui m'ennuye. Nos danses sont presque toutes dessinées les unes comme les autres. Nulle variété, nul esprit. Serait-il donc si difficile d'y mettre plus de feu, plus d'invention? Je ne dis pas que nos danseurs devinssent tout à fait pantomimes : ce serait trop; mais y aurait-il du mal qu'ils le fussent un peu? Qui les empêche de mettre de la noblesse dans leurs airs de tête, de l'expression dans leurs mouvemens, de varier leurs attitudes et de n'être plus, enfin, comme des danseurs de

carton qu'on fait remuer par machines » (1)?

C'était là mettre en évidence, avec une singulière justesse de vues, le défaut capital des danseurs au temps de Mlle Salle. En effet, bien loin de servir à relier les différentes parties du drame musical ou de concourir adroitement au développement de l'action, chacune des entrées de ballet se présente alors comme un ornement de fantaisie, un horsd'œuvre qu'on dirait imaginé pour remplir le vide des entr'actes, sans souci de ce qui précède ni de ce qui va suivre. « Dans chaque acte, écrit Jean-Jacques Rousseau, qui s'est montré d'une extrême sévérité pour la danse théâtrale, Faction est ordinairement coupée au moment le plus intéressant par une fête qu'on donne aux acteurs assis et que le parterre voit debout... La manière d'amener ces fêtes est simple : si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l'on danse; s'il est triste, on veut l'égayer et l'on danse (2). »

Et pourquoi danse-t-on? Qu'expriment les pas et les figures? Rien : on ne danse que pour danser; pas et figures sont des mouvements sans variété et sans âme, des divertissements sans objet : « Un petit pas tricoté mal adroitement sur le coup de pied sert d'exposition, de nœud et de dénouement à ces chefs-d'œuvre; cela veut dire : — Voulez-

(1) Réflexions sur V opéra, op. cit., p. 79 et suiv.

(2) La Nouvelle Héloise, 2e partie, lettre 23. — Voir aussi son Dictionnaire de musique.

vous danser avec moi? — Et Ton danse (1). » On danse pour danser; on croit fermement que le dernier mot de Fart se résume dans la perfection mécanique, le brillant des pas, la légèreté des battements. Quant à l'expression dont il conviendrait d'animer ces figures vides, c'est là le moindre souci du troupeau des « artistes », dont la plupart ne se doutent même pas qu'ils pourraient exprimer quelque chose. La danse simple leur suffit; ils veulent ignorer la danse composée, celle qui forme par elle-même une action suivie et qui est la seule véritable danse théâtrale. Elle leur déplaît pour trois raisons : d'abord, parce qu'elle n'a pas été pratiquée par leurs devanciers, les grands danseurs dont ils remplissent les rôles; en second lieu, parce que, suivant leur opinion, la danse « doit se réduire à un développement des belles proportions du corps, à une grande précision dans l'exécution des airs, à beaucoup de grâce dans le déployement des bras, à une légèreté extrême dans la formation des pas (2) », et qu'il n'est pas besoin d'une action théâtrale pour atteindre la perfection ainsi comprise; enfin, parce que chacun des danseurs se croit un être à part et privilégié, qui veut avoir le droit de paraître seul deux fois, dans quelque opéra que l'on mette au théâtre et qui penserait n'avoir pas dansé, s'il n'avait ses deux entrées particulières : « il les ajuste toujours à sa mode

(1) Noverre, Lettres sur les arts imitateurs, t. Ier, p. 262.

(2) Gahusag, op. cit., t. III, p. 125.

et sans aucune relation directe ou indirecte au plan général qu'il ignore et qu'il ne s'embarrasse guère de connaître (1) ». Or, à supposer qu'il y ait huit danseurs et danseuses ayant droit chacun à deux entrées, comment rattacher ces seize morceaux séparés à Faction principale?

La plupart des compositeurs du dix-huitième siècle semblaient encourager ces errements, tant ils suivaient « les vieilles rubriques de l'Opéra » : « Ils font des passe-pieds parce que Mlle Prévost les courait avec élégance; des musettes, parce que Mlle Salle et M. Dumoulin les dansaient avec autant de grâce que de volupté ». Et ceci, qui fut écrit par Noverre en 1760, montre que les réformes réclamées en 1741 par l'auteur des Réflexions sur la danse, et en 1754 par Cahusac, n'étaient point encore réalisées.

Aussi bien, si Noverre, danseur excellent et le plus remarquable maître de ballet du dix-huitième siècle, s'est élevé avec tant d'énergie contre cette sorte de « danse simple », c'est qu'il savait par expérience de quelle façon elle se pratiquait. Il avait vu le musicien, le maître de ballet, le décorateur et le costumier, bien loin de collaborer à l'unité d'un spectacle, travailler chacun de son côté, sans se préoccuper en aucune façon de l'impression d'ensemble, ni s'inquiéter de la disparate qui devait

(1) Cahusac, op. cit., t. III, p. 126. — A propos de ces entrées seules, voir les exemples que l'on en donne plus haut, p. 42> 4'après les livrets.

résulter de tant d'efforts contraires. Il avait vu « le dessinateur pour les habits » ne consultant personne et sacrifiant un costume historique à lamode du jour, voire au caprice d'un artiste en vogue. Il avait vu les paysans, les matelots, les guerriers, les héros et les dieux pareillement couverts d'oripeaux, les danseurs s'enfermer les jambes dans de roides et disgracieux « tonnelets », les danseuses se guinder dans leurs robes à paniers. Il avait vu chaque danseuse et chaque danseur en renom choisir ses « entrées » : « Mlle une telle se réserve les passe-pieds, l'autre les musettes, celle-ci les tambourins, cellelà les loures, celui-ci la chaconne » (1); ce qui vaut à chaque opéra dix « entrées seules » , ne se différenciant guère les unes des autres, sinon par le costume des artistes, et en tout cas n'offrant aucun enchaînement logique avec le spectacle... Il avait vu tout cela, et entendu les applaudissements du public, et connu les récriminations des directeurs et du parterre, quand il avait essayé de rompre en visière avec ces traditions qu'il qualifiait de « gothiques ». Or, ce qu'il essaya en 1760, Mlle Salle l'avait tenté trente ans plus tôt.

De ses débuts sur le théâtre de la Foire, où Ton n'avait pas accoutumé de faire un geste sans raison et où même on en était arrivé, grâce aux persécutions des Comédiens-Français, à composer un spectacle avec très peu de paroles et beaucoup de

(1) Noverre, op. cit. t t. Ier, p. 297.

gestes autour, elle avait gardé une prédilection particulière pour la pantomime. Elle avait compris de bonne heure que la danse n'amuse que ceux qui dansent, et non pas ceux qui regardent danser, à moins qu'on ne les y intéresse de quelque façon; or, il y avait plusieurs moyens d'intéresser : l'un d'eux était la perfection du jeu, la virtuosité pure et simple; elle abandonna ce procédé facile à la Camargo et chercha quelque chose de plus relevé, de plus digne d'une véritable artiste. Elle eut l'intuition, elle, la nièce du bon arlequin Francisque, du ballet-pantomime, du ballet pourvu d'une exposition, d'un nœud et d'un dénouement, de ce ballet d'action autrefois entrevu par Quinault lui-même dans certains de ses livrets, mais toujours négligé lors de la mise en scène; et, comme elle avait appris tout enfant que le geste est l'expression la plus vivante d'une action dramatique, l'idée lui était venue que, dans un ballet d'opéra, la danse intriguée pourrait aisément se mêler à Faction, la servir bien loin de l'interrompre, avoir des situations et montrer des sentiments, au lieu de grouper des tableaux sans intérêt et sans vie. Et tout cela n'était point trop mal raisonné.

Mais on n^est jamais prophète dans son pays, et, avant que la danseuse puisse réaliser quelquesunes de ses innovations sur la scène de FAcadémie royale de musique, il faudra quelle aille les faire applaudir à Londres. Ces mésaventures sont de tous les temps!

Mlle Salle avait encore une autre idée.

Ce n'était pas assez d'être forcée de danser les entrées traditionnelles, il lui fallait encore accepter ce fameux article XXIII du règlement de 1714 qui imposait aux artistes de l'Opéra l'obligation « de danser et chanter avec les habits qui leur seront donnés à cet effet, sans pouvoir en prétendre d'autres ». Or, s'il était à cette règle des exceptions, si l'on autorisait les premiers rôles à se commander des costumes à leur goût et à leurs frais, si l'on tolérait qu'une choriste portât sur la scène le deuil d'un amant princier et que Mlle Pélissier exhibât, aux représentations du ballet le Carnaval et la Folie, toutes les robes qu'elle avait achetées à la vente après décès d'Adrienne Lecouvreur, les temps n'étaient pas encore venus où Mlle Clairon devait supprimer les paniers et Lekain sortir du tombeau de ruines, dans Sémiramis, les manches retroussées, les bras ensanglantés, les cheveux hérissés et les yeux hagards. Le costume des chanteurs était bien singulier; mais, pour les danseurs, cette singularité allait jusqu'à l'extravagance, puisque, par une tradition qui remontait à l'ancien ballet de cour, chaque costume devait être caractérisé par des accessoires ou des ornements parlant aux yeux : cette symbolique théâtrale n'a d'ailleurs pas complètement disparu et les « revues » en offrent toujours de nombreux exemples. Il est juste d'ajouter que le dessinateur et le costumier modernes y trouvent matière à des

recherches originales et suggestives, tandis qu'au temps de Mlle Salle, les demoiselles des « chœurs dansants » de l'Opéra n'étaient point vêtues — ou dévêtues, si l'on préfère — avec la même variété ni la même élégance que les « marcheuses » des petites scènes actuelles. En effet, les costumes des danseurs étaient caractérisés à tel point qu'ils en devenaient comiques : le Monde, par exemple, était vêtu d'une sorte de carte géographique, où l'on voyait la France sur le cœur, l'Angleterre et l'Allemagne de chaque côté, l'Italie sur une des bottes, et, dans le dos, « les terres australes inconnues » ; la Musique, coiffée d'une guitare, portait une tunique simulant une basse de viole, et deux luths comme cuissarts; la perruque sur la tête et l'épée au côté, les Fleuves étaient couverts de roseaux et d'algues marines, les Jardiniers de fleurs et de légumes, l'Ivresse de gobelets; enfin les Vents, avec leur masque bouffi, tenaient un soufflet d'une main et un éventail de l'autre (1). C'était charmant, et combien pratique! Qu'on ajoute à cela les tonnelets, ces lambrequins de toile d'or ou d'argent, ornés de larges bandes de broderie, qui formaient la partie inférieure de l'ancien habit à la romaine et dans lesquels les pauvres danseurs devaient s'emprisonner les jambes, et l'on imaginera quelle souplesse dans les mouvements et quelle grâce dans les attitudes pouvaient permettre de pareils

(1) Voir Gh. Malherbe, Commentaire historique, en tête des Indes galantes de Rameau, édition Durand, t. VII, p. xxviii.

accoutrements. Les femmes, moins embarrassées d'accessoires, n'étaient guère plus à Taise, serrées dans leur « corps » baleiné et alourdies par leurs longues robes. Et tout cela avait longtemps contribué à maintenir la danse dans les traditions solennelles et froides du grand siècle.

Aux environs de 1730, on constate une réaction très sensible. Les portraits de Mlles Camargo et Salle, par Lancret, montrent que, si le buste semble s'évader avec peine de la cage ronde et disproportionnée du « panier », la jupe a du moins perdu de sa longueur : on peut voir le pied de la danseuse jusqu'à la cheville; on peut donc suivre le dessin de ses pas. Ces pas, d'ailleurs, deviennent plus vifs, et la Camargo, qui excelle dans ce genre de « tourbillons » et de « cabrioles », commence abattre les premiers entrechats; enfin les figures perdent leur monotonie, et la ligne invariablement parallèle des « chœurs dansants » se brise. C'est aussi l'époque où Servandoni commence à introduire la perspective dans les décors, qui jusqu'alors ne comportaient aucune plantation oblique et devaient toujours présenter les monuments en entier sur le théâtre.

Il restait néanmoins bien des améliorations à apporter à la mise en scène, ne fût-ce que sur le seul chapitre du costume; mais l'Opéra fut toujours de beaucoup en retard sur la Comédie-Française pour ces sortes de réformes. Quelques spectateurs

en reconnaissaient bien la nécessité (1), mais c'était le petit nombre et, quand Mlle Salle émit la prétention de remplacer les costumes compliqués et baroques par des draperies simples, légères, amplement distribuées, et donnant, comme Noverre le demandera plus tard, « de beaux plis et de belles masses », il est permis d'imaginer l'accueil qui lui fut réservé ! Chose singulière, il semble que l'artiste n'ait pas même été soutenue dans cette tentative par ceux qui applaudissaient à sa manière si personnelle de comprendre la danse; et Voltaire, qui fit tant pour la réforme de la mise en scène et encouragea si souvent « cette excellente danseuse qui exprime les passions » (2), ne paraît pas l'avoir défendue sur ce terrain. C'est à Londres qu'elle dut aller réaliser ses idées sur le costume, comme ses idées sur la danse théâtrale, double réforme et des plus audacieuses; car, s'il est toujours besoin d'un certain courage pour qu'on puisse se risquer à jouer les précurseurs, ce n'est pas une mince dose qu'il en faut avoir pour tenter de changer un iota aux canons qui régissent Fart théâtral. Les premiers ennemis de Mlle Salle, apôtre de la danse d'action, étaient les danseurs eux-mêmes, pour

(1) Voir notamment, dans le Mercure de décembre 1744 et d'avril 1745, les Réflexions sur les ballets.

(2) Ces mots sont de Voltaire lui-même, dans une note de l'édition de 1733 du Temple du goût (t. VIII, p. 592). — Dans une autre note de ce même ouvrage, Voltaire ayant voulu caractériser par opposition la manière de la Gamargo, a écrit : « Mlle Gamargo, la première qui ait dansé comme un homme. »

cette raison qu'ils avaient toujours suivi la routine des entrées traditionnelles , et qu'en abandonnant leur « danse simple », ils auraient renoncé de gaieté de cœur à montrer leur virtuosité dans leurs morceaux favoris.

D'autre part, le public n'entendait pas plus être privé d'une chaconne de Dupré qu'il eût admis autrefois d'être frustré d'un passe-pied de Mlle Prévost, puisqu'il était admis que chaque étoile du corps de ballet était titulaire d'une certaine entrée; et peu importait au parterre que Mlle Salle lui exprimât des sentiments, pourvu qu'elle exécutât au cours de la soirée la musette qui était de son genre ou, comme on dit en argot théâtral, de son « emploi ».

Elle aurait donc pu dire ce que Noverre, son successeur dans la voie des réformes, écrira une trentaine d'années plus tard : « Briser les masques, brûler les perruques noires, supprimer les paniers, bannir les tonnelets, substituer le goût à la routine; indiquer un costume plus noble, plus vrai, plus pittoresque; exiger de l'action et du mouvement dans la scène, de l'expression dans la danse; marquer l'intervalle immense qui sépare le mécanisme du métier, de l'esprit qui le place à côté des arts imitateurs, c'était m' exposer à la mauvaise humeur de tous ceux qui respectent les anciens usages, quelque barbares qu'ils puissent être » (1).

(1) Noverre, op. cit., t. Ier, IV.

Sous le coup de cette mauvaise humeur, e peut-être quelque caprice aussi la poussant, elk quitta l'Opéra à la fin de 1732, dansa pour sor compte et suivant ses idées « lorsque quelque prince ou princesse lui fit l'honneur de la demander », voulut entrer à la Comédie-Italienne, et. M. de Maurepas s'y étant opposé, reprit le chemin de l'Angleterre. Elle devait y mettre à II scène deux actions dramatiques complètes de sor invention (1) et contribuer, avec Haendel, à l'introduction du ballet dans l'opéra italien.

(1) Gahusac, op. cit., t. III, p. 136.

Partie pour Londres vers le milieu d'octobre 1733, Mlle Salle y arriva au début d'une crise théâtrale.

Le compositeur G. -F. Haendel, qui dirigeait ivec Heidegger une troupe d'opéra à Haymarket, menait de se brouiller avec son primo uomo, le castrat Senesino. Celui-ci, soutenu par une coterie ie nobles désireux de fonder à Londres un nouvel Opéra-Italien et de faire concurrence à celui de Hœndel, avait loué le théâtre de Lincoln's Inn Fields à John Rich, qui allait bientôt le quitter pour une salle nouvelle.

Haendel restait donc à Haymarket; Senesino et le compositeur Porpora devaient inaugurer leur saison à Lincoln's Inn le 29 décembre; une troupe de comédiens français occupait Drury-Lane; et John Rich allait transporter ses pénates dans Bow Street, à la salle récemment construite de Covent- Garden, où il se proposait de monter, comme par le passé, comédies, drames, opéras et pantomimes.

L'ouverture de Covent-Garden était impatiemment attendue par le public londonien, et Hogarth commentait, dans une amusante estampe, le déménagement du directeur et de ses interprètes, et leur entrée triomphale dans leur nouvelle salle, — cette salle que Mlle Salle devait inaugurer dès son arrivée (1).

Cette fois, la danseuse avait le chagrin de ne plus retrouver son frère à ses côtés : resté en Angleterre après le départ de sa sœur, en 1731, on a vu que Salle était mort à Londres, le 9 juin 1732. Par contre, l'oncle Francisque, au hasard de ses pérégrinations, avait encore passé Feau avec une troupe de comédiens et de danseurs et jouait à Lincoln' s Inn Fields, en attendant de passer à Haymarket, où ses représentations alternèrent avec celles de Topera (2).

Absent aussi, Nivelon, qui avait été le pensionnaire de John Rich pendant les précédentes saisons de Mlle Salle à Londres. On a dit qu'il était rem-

(1) Pour cette saison théâtrale et la suivante, voir le Pour et le Contre, t. II, p. 23, et t. III, p. 239 et 257; les annonces des journaux, notamment celles du Daily A dvertiser; et les biographies de Hœndel, par W.-J. Rockstro, V. Schœlcher et E. David.

(2) Il était reparti pour la province au moment où Mlle Salle faisait sa première saison à Londres (1725-1726). Revenu à Paris en 1733, il obtint le privilège de TOpéra-Comique pour la Foire Saint-Laurent (Nouvelles à la main du 1er juin, Bibl. nat., ms. fr. 25000, p. 135), et passa ensuite en Angleterre. Son benefit fut donné à Lincoln's Inn Fields le 24 février 1734. En mars et en novembre-décembre, il joue à Haymarket les lundis, mercredis, jeudis et vendredis (voir les annonces du Daily Advertiser, qui seul publie le programme de sa troupe, en particulier celle du 11 novembre).

placé par le plus jeune frère de deux danseurs estimés de l'Académie royale de musique, — le petit Malter.

Enfin, une nouvelle ballerine est aussi venue de Paris, qui s'est fait connaître, comme Marie Salle, à la Foire, où elle a débuté en 1724, et qui a quitté la France peu de jours avant l'étoile de l'Opéra, en compagnie de la troupe française engagée à Drury-Lane (1) : elle s'appelle Manon Grognet, et nous est présentée d'une façon fort amusante par le correspondant du président Bouhier, Mathieu Marais.

Cet avocat « bien parisien » , ayant à faire passer à un sien ami, M. Desmaizeaux, alors à Londres, les Observations sur les marbres d'Aix de son autre ami, le président Bouhier, écrit à celuici, le 16 octobre 1733, qu'il a envoyé le livre « par la voie d'une petite danseuse qui va à Londres », et il ajoute : « Le grave Desmaizeaux va être bien étonné de voir cette petite jeunesse porteur d'une telle antiquité » (2).

Pour le président du Parlement de Dijon, il n'y a qu'une danseuse qui puisse aller à Londres : c'est Mlle Salle (3); mais Marais le détrompe : « Ce n'est point la Salle qui a porté vos Observations sur les marbres, lui écrit-il le 22 octobre; c'est une petite

(1) Cf. les annonces de ce théâtre dans le Daily Journal de 1733-1734, notamment celle du 20 novembre 1733.

(2) Journal et Mémoires de Mathieu Marais, t. IV, p. 529.

(3) Lettre de Bouhier à Marais, 20 octobre (Bibl. nat., ms* fr. 25542, fol. 195 y).

fille appelée Grogné qui a voulu prévenir la Salle; mais j'appris hier que la deuxième fois qu'elle a dansé en Angleterre, elle s'est donné une furieuse entorse, qui Tamise hors de combat : c'est un accident du métier. Je ne sais pas encore si elle a vu M. Desmaizeaux... (1). »

Le 1er décembre, Marais a reçu des nouvelles de sa « petite saltatrice », comme il disait. « Cette messagère d'amour, écrit-il à Bouhier, a fait un ballet du Petit-Maître qui a attiré tout Londres; le roy mesme y est venu avec toute sa cour, et la Salle, qui est sur un autre théâtre, en est devenue jalouse. Mais c'est une autre danse, et il y en aura pour tout le monde » (2).

Le 9 janvier 1734, une nouvelle lettre nous renseigne sur les débuts difficiles de notre danseuse à Covent-Garden : « Les Anglais, qui se connaissent peu en danse, se lassent de la Salle et disent qu'ils en ont eu assez il y a un an (3), et les dames anglaises la trouvent pimpe-souée (4) et faisant la milady. L'autre a été insultée par la canaille, car, en

(1) Journal et Mémoires, t. IV, p. 533. — Le 15 décembre : « M. Desmaizeaux va mieux : notre saltatrice l'a mandé, et il aura vos Marbres (Bibl. nat., ms. fr. 24414, fol. 489).

(2) Bibl. nat., ms. fr. 24414, fol. 483. — Un ballet de Romagnesi, le Petit Maître amoureux, fut représenté pour la première fois en France, aux Italiens, le 28 juin 1734, par Mlle Roland, retour de Londres, et Riccoboni. Voir plus loin, p. 158. — A noter la distinction faite par Marais entre la danse de Mlle Salle et celle de Mlle Grognet.

(3) Erreur de Marais : c'est à 1730-1731 que remontait le précédent séjour de Mlle Salle à Londres.

(4) Pimpe-souée, ordinairement en un seul mot : mijaurée*.

cepaïs-là, les laquais entrent au spectacle, et pour un escu ils font déserter un acteur, mesme en présence du roy. Mais la petite fille a tenu bon, et maintenant on ne lui dit plus rien... » (1).

Marais déclare tenir ces renseignements d'un Anglais de ses amis; comme ils donnent clairement à entendre que l'accueil fait à Mlle Salle par le public anglais n'avait pas été aussi chaleureux qu'elle eût été en droit de l'espérer, on peut regretter que le correspondant du président Bouhier n'ait pas été tenu au courant de la saison théâtrale par son ami d'Angleterre. On aurait eu ainsi, mieux que par les annonces des journaux où l'on arrive tout de même à la saisir, l'explication du brusque revirement d'opinion qui ne tarda pas à se produire dans le public; car, pour avoir tardé à s'affirmer, le succès de Mlle Salle n'en fut que plus Matant, et bientôt la cour et le peerage eurent appris le chemin de Covent-Garden, où la danseuse faisait fureur. De cette saison 1733-1734 datent ses triomphes les plus complets et ses créations les plus originales; c'est là qu'elle put enfin donner librement toute sa mesure et réaliser, dans des ballets-pantomimes de sa composition, la véritable « danse d'action » qu'elle avait rêvé de produire à Paris, sur la scène de l'Opéra. ^ A défaut de renseignements plus circonstanciés, c'est grâce aux annonces des journaux et à quel-

(4) Bibl. nat., ms. fr. 24414, fol. 537.

ques indications fournies par Mathieu Marais, le Mercure de France et les gazettes à la main, qu'on i arrive à reconstituer l'histoire de cette saison, commencée de la façon la plus terne et terminée en apothéose.

Le Daily Journal du 7 novembre annonce pour le lendemain des intermèdes de danse « par M. Malter, pour sa première apparition sur la scène anglaise, et par Mademoiselle Salle, pour sa première apparition depuis son arrivée de Paris ». Ces intermèdes ne sont pas détaillés dans le programme des représentations suivantes; cependant, le 26 novembre, on annonce, entre autres, une danse nouvelle ayant pour sujet le Matelot français et sa fille (the French sailor and his lass), qu'il convient de rapprocher du Matelot français et sa femme, des saisons précédentes.

Le 28 novembre, Mlle Salle figure au programme avec « une danse seule » (a single dance) sans autre indication; le 30, on donne « les mêmes divertissements entre les actes, qui ont été exécutés à la soirée précédente devant Leurs Majestés, c'est-àdire, entre autres choses, une nouvelle danse dans le caractère d'un Berger et d'une Bergère », et le Matelot français et sa fille, par Mlle Salle et Malter.

Pendant tout le mois de décembre, aucune nouveauté; on s'en tient à ce programme, composé en grande partie d'intermèdes connus des spectateurs qui les ont vus nombre de fois lors des précédents séjours de Mlle Salle à Londres : il n'y a donc pas

sujet d'être surpris de ce qu'ils aient délaissé Covent-Garden pour Drury-Lane^ où Manon Grognet leur offrait alors la nouveauté de son ballet du Petit-Maître.

Le 2 janvier, reprise d'Apollon et Daphné ou le Bourgmestre dupé, remonté entièrement à neuf et joué par la troupe au grand complet. Chose singulière, ni Malter, ni Mlle Salle ne figurent dans la distribution : les rôles d'Apollon et de Daphné, autrefois créés par Salle et sa sœur, sont désormais tenus par Glover et Mrs. Laguerre, et dans le divertissement des Triomphes de l'Amour qui termine le spectacle, c'est la même Mrs. Laguerre qui joue « Flore, c'est-à-dire une Inconstante », au lieu et place de Mlle Salle. Celle-ci est mentionnée à part, avec son danseur, comme une attraction spéciale et, on dirait, en dehors de la pièce principale (1); il en sera de même chaque fois que l'on donnera ce ballet, qui se rencontre assez souvent au programme jusqu'à la fin de la saison. Pendant tout le reste du mois de janvier et la première quinzaine de février, aucun changement : les intermèdes mentionnés précédemment alternent avec une régularité monotone.

Enfin, le 14 février, on annonce que la représentation aura lieu « avec des danses par M. Malter et Mlle Salle, notamment une nouvelle danse inti-

(1) Voici la fin de l'annonce, après la distribution : « ... Wiih new cloaths, scènes and olher décorations. Likewise dancing by Mons. Malter and Mlle Salle » (Daily Courant, 2 janvier).

tulée Pygmalion, et exécutée par M. Malter, Mademoiselle Salle, M. du Pré, M. Pelling, M. Duke, M. Le Sac, M. Newhouse et M. de La Garde » : c'est la première nouveauté donnée par la danseuse depuis sa rentrée; mais c'est en outre une création originale, et Ton verra plus loin quelle en fut l'importance. Du coup, le public est reconquis : Pygmalion tient l'affiche pendant toute la fin de janvier, une bonne partie de février et de mars.

Cependant, d'autres nouveautés apparaissent; il semble que John Rich, aiguillonné par le succès, se réveille tout à coup et multiplie les victoires. C'est d'abord, le 16 mars, un grand ballet-pantomime, le Masque nuptial ou les Triomphes de Cupidon et d'Hymen, avec une distribution di primo cartello, en tête de laquelle on trouve miss Norsa (Cupidon), « pour ses débuts en travesti », et Mlle Salle (une Nymphe nuptiale). Puis le 26 du même mois, l'éternel Necromancer ressuscite une fois de plus, mais agrémenté d' « un nouveau grand ballet — ces mots en français dans l'annonce — intitulé Bacchus et Ariadne; le rôle de Bacchus, par M. Malter; faunes : M. Dupré, M. Le Sac, M. de La Garde, M. Duke; bacchantes : Mrs. Ogden, miss Norsa, miss Rogers, miss Baston; Ariadne, Mademoiselle Salle ». Nouvelle création personnelle de la ballerine et nouveau triomphe, ce ballet est donné à la fin de mars et pendant le mois d'avril tout entier.

Entre temps, l'habile John Rich, profitant du

vent favorable qui souffle sur son théâtre, annonce, au cœur de la saison, le benefit de sa pensionnaire. Aucun moment ne pouvait d'ailleurs être mieux choisi que celui où le public, les nouvellistes et les poètes semblent s'unir pour faire fête à Mlle Salle.

Un Français résidant à Londres, Pierre de Bordes de Berchères, publie une longue pièce de vers intitulée : le Jardin de Délos, ou Terpsichore à Londres, idylle sur la Demoiselle Salle, danseuse française, sur ses danses d'Ariane et de Pygmalion, au théâtre de Covent-Garden à Londres, — dans laquelle il montre la muse de la Danse se plaignant à Apollon de se voir si dédaignée des Anglais et le dieu lui promettant qu'il va rendre la gloire à son art négligé. Il n'est pas sans intérêt d'emprunter un passage à cette brochure rarissime (1); voici en quels termes Apollon, répondant à Terpsichore, caractérise le talent de la ballerine :

... Des rivages fleuris arrosez de la Seine

Je fis partir Salle, l'ornement de la scène,

Dont le nom (2) en ces lieux justifiant mon choix

Fut déjà pour ta gloire applaudy tant de fois.

Tu la verras unir à sa vive jeunesse

Les grâces de Vénus, de Pallas la sagesse;

(1) Un exemplaire est conservé au British Muséum. C'est un opuscule contenant deux pièces : Crâne Court ou le Nouveau Temple d'Apollon à Londres, ode à MM. de la Société royale de Londres; et celle dont il est ici question, qui comprend cent quatre-vingt-neuf vers (Londini, 1734, in-8°).

(2) En note : « Sales, leporesf goûts, agréments ».

D'une noble vigueur s'élever dans les airs, Faire briller ses pas de battements légers; Dans ses bras balancez, une justesse active Donner à la cadence une force expressive; Y peindre les bergers, les matelots joyeux Et l'innocente paix de deux amants heureux; Les songes, le réveil, les craintes, le naufrage De la tendre Ariane au Naxique rivage...

Suit une analyse minutieuse du ballet-pantomime de Pygmalion, ingénieuse mise en scène de la fable de la statue animée (1); et le poète conclut :

Oh! poëme muet, cette vive peinture

Par la force de l'art surpasse la nature ;

Dans le vray, mais en beau, ce qu'on y voit se rend;

L'élégant et le simple y brillent, mais en grand;

Également touchant, également sublime,

Le sage l'inventa, la sagesse l'exprime;

D'un peuple de héros noble délassement

Qui, signalant son goût par l'applaudissement,

En protégeant les arts, les rend plus beaux encore

Et d'un digne laurier couronne Terpsichore.

Cependant, le Pour et le Contre conseille à Mlle Salle de ne pas mourir en Angleterre, si elle ne veut avoir, comme le compositeur Harry Purcell et la tragédienne Oldfields, son tombeau à Westminster (2)! Enfin, il n'est pas jusqu'à la fameuse vertu de la danseuse qui ne soit mise à contribution : Pierre de Bordes de Berchères y avait déjà fait quelques allusions discrètes dans son

(1) Il a semblé inutile de reproduire ce compte rendu en vers qui eût fait double emploi avec celui du Mercure, qu'on lira plus loin.

(2) Le Pour et le Contre, t. IV, p. 288.

poème, mais, avec le Pour et le Contre de l'abbé Prévost, le ton est tout autre; et à supposer que Mlle Salle eût cherché une « publicité » sensationnelle, elle n'aurait rien su trouver de plus propre à piquer la curiosité. Voici l'entrefilet :

« Une jeune personne qu'on reconnaîtra tout d'un coup lorsque j'aurai dit que c'est la meilleure danseuse de l'Europe, s'est attiré l'admiration de toute l'Angleterre par le refus qu'elle a fait de 2,000 guinées. Si l'on me demande ce qu'on avait dessein d'obtenir d'elle par un présent si considérable, je ne puis satisfaire mieux à cette question qu'en évitant d'y répondre. L'avanture (vraye ou fausse, car je n'ai point d'autre garant que le bruit public) a fait une impression admirable dans un pays où Ton met la vertu au degré qui est immédiatement après les guinées. Boileau d'ailleurs avait fait tort aux dames françaises dans l'esprit des Anglais, et l'on avait besoin d'un exemple un peu extraordinaire pour le réparer (1). »

Là-dessus, paraît dans le Mercure de France une longue lettre écrite de Londres, — et qui sait? par Thieriot peut-être (2), — dont l'importance histo-

(1) Le Pour et le Contre, t. II, p. 215. — En note, cette citation de la satire X de Boileau :

... Dans Paris, si je sçay bien compter,

11 en est jusqu'à trois que je pourrais citer.

(2) Mercure, avril 1734, p. 770 et suiv. — Thieriot était à Londres depuis 1732 (lettre de Voltaire en date du 14 avril), et il y resta jusqu'en 1735 (lettre de l'abbé Prévost, qui lui parle de Mlle Salle, encore en Angleterre.)

rique est de tout premier ordre. On y voit en effet que Mlle Salle obtenait à Londres un double succès, comme poète et comme danseuse, en jouant les deux ballets-pantomimes de son invention dont le scénario, résumé dans la lettre du Mercure, nous apparaît en quelque sorte comme la profession de foi de l'artiste. Quand on l'a lue, on s'explique les tentatives faites à l'Académie royale de musique, non seulement dans le sens de la danse d'action, mais aussi dans celui de la réforme du costume : « Elle a osé », écrit le correspondant du journal français qui sait le prix de pareilles audaces, elle a osé paraître « dans une entrée de Pygmalion sans panier, sans jupe, sans corps, et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'était vêtue, avec son corset et un jupon, que d'une simple robe de mousseline tournée en draperie et ajustée sur le modèle d'une statue grecque ». Adieu, paniers ! Voilà qui dut singulièrement donner à réfléchir aux « gothiques » de l'Opéra!

Au surplus, il faut lire d'un bout à l'autre ce document capital, plusieurs fois reproduit déjà, mais qui prend ici, pour la première fois, sa vraie valeur et son exacte signification.

Lettre à M***.

Mlle Salle, sans trop considérer l'embarras où elle m'expose, me charge, Monsieur, de vous rendre compte de ses succès. Il s'agit de vous dire de quelle manière

elle a rendu la fable de Pigmalion et celle de Bacchus et d'Ariane ? et les applaudissemens que ces deux ballets de son invention ont excités à la Cour d'Angleterre.

Il y a près de deux mois qu'on voit représenter Pigmalion sans s'en lasser. Voici de quelle manière se développe le sujet. Pigmalion entre dans son atelier avec ses sculpteurs qui forment une danse caractérisée, le maillet et le ciseau à la main. Pigmalion leur ordonne d'ouvrir le fond de l'atelier qui est orné de statues aussi bien que le devant; il en paraît au milieu une qui attire par-dessus toutes les autres l'admiration de tout le monde. Il la regarde, il la considère et soupire; il porte ses mains sur ses pieds, sur sa taille, il en examine et en observe tous les contours, aussi bien que des bras qu'il pare de bracelets précieux, il orne son col d'un riche collier, il baise les mains de sa chère statue; il en devient enfin passionné ; il exprime ses inquiétudes, d'où il tombe dans la rêverie; après quoi, il se jette aux pieds de Vénus qu'il conjure d'animer ce marbre.

Vénus répond à sa prière; trois traits de lumière paraissent, et, sur une simphonie convenable, la statue commence à sortir par degré de son insensibilité, à la surprise de Pigmalion et de ses suivans ; elle témoigne son étonnement de sa nouvelle existence et de tous les objets dont elle est entourée.

Pigmalion, plein d'étonnement et de transport, lui tend la main pour sortir de sa position; elle tâte pour ainsi dire la terre et forme quelques pas par degrés, dans les plus élégantes attitudes que la sculpture puisse désirer. Pigmalion danse devant elle comme pour lui montrer; elle répète depuis les choses les plus simples jusqu'aux composées et aux plus difficiles; il tâche d'inspirer la tendresse dont il est pénétré et il en vient à bout.

Vous concevez, Monsieur, ce que peuvent devenir

tous les passages de cette action exécutée et mise en danse avec les grâces fines et délicates de Mlle Salle. Elle a osé paraître dans cette entrée sans panier, sans jupe, sans corps, et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'était vêtue, avec son corset et un jupon, que d'une simple robbe de mousseline tournée en draperie et ajustée sur le modèle d'une statue grecque.

Vous ne devez pas douter, Monsieur, du prodigieux succès de cet ingénieux balet, si heureusement exécuté. Le Roy, la Reine, toute la Cour ont encore demandé cette danse pour le jour du benefit, pour lequel toutes les loges et les places du théâtre et de l'amphithéâtre sont retenues, il y a un mois. Ce sera le premier jour d'avril (1).

N'attendez pas que je vous décrive Ariane comme Pigmalion : ce sont des beautés plus nobles et plus difficiles à rapporter; ce sont les expressions et les sentimens de la douleur la plus profonde,, du désespoir, de la fureur, de l'abattement; en un mot, tous les grands mouvemens et la déclamation la plus parfaite, par le moyen des pas, des attitudes et des gestes, pour représenter une femme abandonnée par ce qu'elle aime; vous pouvez avancer, Monsieur, que Mlle Salle devient ici la rivale des Journets, des Duclos et des Le Couvreur. Les Anglais qui conservent un tendre souvenir de la fameuse Oldfields, jusqu'au point de l'avoir mise parmi les grands hommes de l'État dans Westminster, la regardent comme ressuscitée dans Mlle Salle lorsqu'elle représente Ariane. Je suis, etc.

On pouvait hardiment annoncer le benefit après cela, et pronostiquer sans crainte une soirée triom-

(1) Il eut lieu en réalité le 21 mars.

phale. Le programme parut dans le Daily Courant du 20 mars ; en voici la traduction :

Par le commandement de Leurs Majestés, pour le benefit de Mlle Salle, par la Compagnie de comédiens, au théâtre royal de Covent-Garden, demain jeudi 21 mars, sera représentée une pièce intitulée le Roi Henry IV, avec les Gaietés de sir John Falstaff;

Avec divers intermèdes de danse, notamment les Charadères de l'amour (1), danse dans laquelle les différentes passions de l'amour sont exprimées par Mlle Salle ;

De même, un Pas de trois (2), exécuté par M. Malter, M. Houghton et Mlle Salle;

En outre, un Paysan, par M. Malter;

Et par commandement, la dernière danse, intitulée le Pygmalion, par M. Malter et Mlle Salle, M. du Pré, M. Pelling, M. Newhouse, M. Le Sac, M. de La Garde

et M. Duke.

Les places de parterre et de loges peuvent être louées ensemble au prix de cinq sh. l'une (3). Il sera permis aux valets de garder les places sur la scène.

JV # On peut se procurer des billets au domicile de Mlle Salle, chez M. Grignon, horloger, en face le café Tom, dans Russel Street, Covent-Garden.

Loges, 5 sh. parterre, 3 sh. galerie, 2 sh.

Là ne se bornent pas les renseignements : il nous est parvenu des échos de cette représentation, qui excita, suivant le mot de Barton- Baker, a wonderful furore. (4) La salle de Covent-Garden était

(1) En français dans le texte.

(2) Ibid.

(3) Voir ce qui a été dit plus haut à ce sujet, lors du benefit

de 1731, p. 66.

(4) Barton-Baker, the London stage, t. Ier, p. 257.

bien trop étroite pour contenir la foule des spectateurs, et tel fut l'enthousiasme que Garrick, alors âgé de dix-sept ans, en garda le souvenir à jamais : il conta plus tard à Noverre que Ton se battait pour entrer au théâtre et que cette seule soirée avait valu à Mlle Salle plus de deux cent mille francs (1).

Peut-être y a-t-il là quelque exagération; aussi bien, l'abbé Prévost donne d'autres chiffres, en même temps qu'il raconte cette soirée à sa manière :

« La vertu de Mademoiselle S... jointe à ses talens pour la danse a fait ouvrir en sa faveur des milliers de bourses, qui l'ont dédommagée de ce que son refus lui avait fait perdre (2). Jamais on n'a vu de benefit si applaudi que le sien. Le prince de Galles et le prince d'Orange l'ont honoré de leur présence. Le roi, la reine et les princesses avaient dessein de s'y trouver aussi; mais, n'ayant pas voulu s'exposer à la chaleur et à la presse dans une assemblée aussi nombreuse, ils n'ont pas laissé d'envoyer un présent à Mlle S... Quantité de seigneurs et dames ont imité cet exemple. Si le profit du benefit est monté, comme on l'assure, à six ou sept cents guinées, il est aisé de concevoir qu'en additionnant cette somme avec celle que Mlle S... a gagné d'honneur et d'estime, cela monte bien au-

(1) Noverre, Lettres sur les arts imitateurs, t. II, p. 103 et suiv.

(2) Il s'agit du refus de 2,000 guinées, auquel il a été fait allusion précédemment.

dessus des deux mille guinées dont elle s'est privée par vertu (1). »

Et l'abbé Prévost de remarquer en note que le produit du benefit atteint environ 13,000 livres de France, lesquelles, « jointes aux 250 livres sterling que Mlle Sallée doit avoir pour les appointemens de son hyver, feront de 17 à 18,000 francs »; ce qui est déjà une somme assez rondelette pour une saison de six mois à peine.

Le mois d'avril voit se succéder les benefits de tout le personnel de Covent-Garden, et la danseuse prête à chacun de ses camarades le concours de son talent. Pour l'acteur Hippisley, le 25 mars, elle danse, avec Malter, le Berger et la Bergère, et le Matelot français. Pour son partenaire Malter, le 17 avril, elle fait mieux les choses et donne les Caractères de V amour, Pygmalion et Bacchus et Ariane « avec de nouvelles additions » (2). Le 16 avril, elle figure au benefit de l'acteur Leveridge; le 19, à celui de M. et Mrs. Laguerre; le 22, à celui de Mrs. Buchanan.

Le 25, on annonce, pour le 1er mai suivant, la représentation au bénéfice de Wood, le caissier du théâtre, avec le concours de Mlle Salle (les Caractères de V amour, Pygmalion, etc.), et le programme est suivi de l'entrefilet que voici : « Le bruit que

(1) Le Pour et le Contre, t. III, p. 216. — Le Mercure d'avril, 1734 mentionne en quelques mots cette représentation.

(2) On apprend par l'annonce de cette représentation que Malter logeait, comme Mlle Salle, chez l'horloger Grignon, dans Russel Street.

Mlle Salle quitte la scène avant le 1er mai est tota lement dénué de fondement; elle a formellement promis qu'elle exécuterait les danses mentionnées dans la présente annonce ».

Le lendemain 26, elle prend part au benefit du chanteur Rochetti, et le surlendemain 27 à celui de Houghton; le Daily Journal ajoute à la mention de son nom que c'est la dernière fois qu'elle paraîtra sur la scène pour cette saison.

Ce qui ne l'empêche pas de danser le 30 avril au benefit de sa camarade du corps de ballet miss Norsa; le 1er mai, à celui de Wood, annoncé dès le 25 avril; le 3, à celui de Mr. Morgan; le 4, à celui de Mr. Ford et de Mrs. Forrester; le 6, à celui de Mr. Du Pré junior et de Mrs. Pelling; et le 8, à celui de Ray, Du Pré et Duke.

Le 7 mai a lieu une représentation assez extraordinaire, qui est à la fois au bénéfice et pour les débuts d'une actrice nouvelle : la propre bellesœur de Mlle Salle. Au programme, the Busy body, — « le rôle d'Isabinda, par Mrs. Salle, pour ses débuts au théâtre », — et un opéra-ballad avec des intermèdes par Mlle Salle et Malter, notamment Pygmalion et Bacchus et Ariane; le tout, « au bénéfice de Mrs. Cantrel et de la veuve de M. Salle ».

Après quoi, les théâtres anglais ferment leurs portes, et c'est à Paris que la Comédie-Italienne se charge de commémorer, en quelque sorte, la brillante saison de la danseuse : le 28 juin, à la suite du Petit-Maître amoureux de Romagnesi, Rie-

coboni le fils — Lelio — et Mlle Roland jouent un ballet-pantomime inspiré de Pygmalion, avec des airs de Mouret, et Ton n'est pas sans faire remarquer que le même sujet de ballet a été dansé à Londres, au mois d'avril précédent, par Mlle Salle et Malter (1). C'était là, pour les Italiens, une façon de se venger de M. de Maurepas, que de rendre hommage à l'étoile dont le veto du ministre les avait privés naguère.

La danseuse ne se montre d'ailleurs pas pressée de rentrer en France : tandis que Malter regagne Paris, où il va entrer à l'Opéra, elle renouvelle son engagement avec John Rich et attend la réouverture de la saison.

Cependant, la crise théâtrale dont on n'avait eu que les préliminaires l'année précédente, atteint peu à peu son maximum. On a vu que le castrat Senesino, qui s'était brouillé avec son directeur Haendel en juin 1733, avait, suivant le mot de l'abbé Prévost, formé un schisme dans la troupe de Haymarket; soutenu par une coterie appartenant à l'aristocratie anglaise, il avait loué, faute cle mieux, pour la saison de 1733-1734, la salle de Lincoln's

(1) Mercure, juillet 1734. — Le même sujet servit à la danseuse Barbara Campanini, dite la Barbarina, dont on aura l'occasion de parler plus loin. Elle dansa un Pygmalion à la cour du roi de Prusse, et Antoine Pesne a retracé un des épisodes de cette pantomime, dans un des panneaux qui ornent la salle du concert du château de Sans-Souci (voir Seidel, les Collections d'œuvres d'art françaises du dix-huitième siècle, appartenant à S. M, l'empereur d'Allemagne, Berlin, 1900, in-fol., p. 131).

Inn Fields, que John Rich allait quitter pour celle de Covent-Garden. On avait engagé Porpora et Arrigoni comme compositeurs; le premier fut chargé de conduire l'orchestre, et les représentations commencèrent le 29 décembre 1733.

De son côté, Hœndel n'était pas resté inactif et avait pris ses dispositions pour tenir tête à la cabale : pour combler les vides de la troupe de Haymarket, il avait fait appel à de nouveaux chanteurs italiens — entre autres à Carestini, à Scalzi, aux deux sœurs Negri et à la signora Durastanti — et il avait ouvert la saison avec succès. La lutte se poursuivit toute l'année, très âpre, mais indécise jusqu'au dernier instant. Le public se passionnait pour ces querelles; on n'épargnait d'ailleurs aucune dépense pour lui plaire, et de part et d'autre on avait recours à tous les moyens possibles pour l'attirer. Ainsi, quand Haendel fit jouer avec succès son Ariadne, le 26 janvier 1734, ses adversaires se hâtèrent de jeter la confusion dans l'esprit du public en montant un opéra de Porpora, intitulé Ariadne in Naxos, qui fut d'ailleurs assez froidement accueilli. Et l'abbé Prévost, résumant la situation, écrivait dans le Pour et le Contre: « Il s'est fait depuis six mois plus de dépense pour les deux Opéra qu'il ne s'en fera pour l'entretien de la Flotte pendant toute l'année. M. Hœndel, toujours soutenu par le roi et la famille royale, fait valoir autant qu'il peut la voix charmante du signor Carastini; et tous les seigneurs de la cour, ido-

lâtres du signor Senesino, prodiguent les guinées pour l'élever au-dessus de son rival » (1).

Le premier coup sérieux porté à Haendel fut l'engagement, par ses concurrents, de la signora Cuzzoni, et surtout celui du chanteur Farinelli, qui devait bientôt éclipser tout le monde, y compris Senesino lui-même. Pour comble de malchance, Heidegger, propriétaire du théâtre de Haymarket, étant arrivé au terme de son bail avec Haendel, refusa de le lui renouveler et loua la salle à la troupe rivale de Porpora, à laquelle Lincoln's Inn ne suffisait plus.

Voilà donc l'infortuné compositeur sans théâtre, à la veille de l'ouverture de la saison... Que faire? Expulsé de Haymarket par Porpora, Haendel en fut tout d'abord réduit à remplacer Porpora dans le théâtre que celui-ci venait de quitter et à donner quelques représentations d'Ariadne et de Pastor jido à Lincoln's Inn Fields, pendant le mois d'octobre 1734. Mais la vieille maison de Portugal Street n'était pas un abri bien sûr ni bien satisfaisant; à demi ruinée, elle était déjà insuffisante en 1731, époque à laquelle John Rich avait organisé une souscription lui permettant de faire construire une salle nouvelle dans Bow Street, celle de Covent-Garden.

C'est précisément à cette salle, inaugurée l'année précédente, que Haendel eut recours. Il conclut un

(1) Le Pour et le Contre, t. III, p. 257.

arrangement avec John Rich, en vue de donner sur son théâtre des représentations d'opéras alternant avec celles des comédies ou des drames, et Mlle Salle, qui appartenait à la troupe de Rich, se trouva entrer, par la force des choses, dans une combinaison dont les conséquences devaient être pour elle singulièrement inattendues et fâcheuses.

Le Theatrical Register annonce la première représentation d'opéra pour le 9 novembre : le programme est composé du Pastor fido, de Haendel, précédé d'un prologue inédit intitulé Terpsichore. « M. Haendel, dit encore the Bee du 8 novembre, ouvrira demain Covent-Garden avec l'opéra de Pastor fido> qui sera précédé d^une nouvelle représentation dramatico-musicale (1). »

L'expression est tout à fait juste, en effet, et ce prologue fut pour Mlle Salle, qui faisait sa rentrée, une occasion de mettre une fois de plus en valeur ses admirables talents de danseuse-mime. Aussi bien, n'était-elle pas étrangère à la conception de ce prologue de circonstance, spécialement écrit à son intention, et dont le compositeur n'avait pas eu à chercher bien loin le sujet. Ainsi qu'on pourra s'en rendre compte par une analyse succincte, ce divertissement n'est, à tout prendre, qu'une réminiscence du prologue des Fêtes grecques et romaines

(1) Cette citation de the Bee est tirée de la Life of Hàndel, de Schoelcher, p. 172. Dans les HàndeVs Werke (t. LXXX1V), on donne cette pièce comme ayant été représentée avec son prologue le 18 mai 1734. L'opéra avait été donné pour la première fois, sans prologue et sans ballet, le 22 novembre 1712.

de Colin de Blamont, avec une paraphrase des Caractères de l 'amour ', ou des Caractères de la danse mis en pantomime, que Haendel avait dû voir interpréter par Mlle Salle la saison précédente (1).

Apollon raconte à Érato qu'il a quitté le Parnasse pour juger si sa nouvelle Académie (entendez : le théâtre de Covent-Garden) est digne de lui, et demande à la muse de la Poésie si Terpsichore n'y viendra point. Érato répond que sa sœur ne saurait être loin, et, en effet, Terpsichore (Mlle Salle) fait son entrée.

Apollon et Érato, en un duo, l'engagent à s'unir à leurs harmonieux accords, et la muse de la Danse répond aussitôt en exécutant une sarabande sur le thème du duo. Le dialogue reprend ensuite :