CHAPITRE PREMIER

Ce qu'un vain peuple pense. — Le document humain. L'ensemble et le détail. — Spécialité de spécialités. — A <( l'Académie ». — Choix du modèle. — Un troupeau de Saints-Thomas. — Quelques spirituelles plaisanteries. — Arrêt sans appel. — L'écueil de la vertu. — Ne bougeons plus ! — Tardive pudeur. — La pose. — Des emplois de l'hypnotisme, et de ses dangers. — La genèse d'une œuvre. — Course au modèle. — Montrez votre intelligence. — Le magasin des accessoires. — Les enfants, les cavaliers, les chevaux, les vaches. — M. Bouguereau, M. de Clermont-Gallerande, M. Meissonnier, M. de Vuillefroy. — Piquantes révélations sur l'art d'obtenir une ressemblance garantie. — On demande un sosie. — Soyons distingués ! — Déception cruelle. — L'étoile double. — Arlequine, déesse de la beauté.

Dans la rue, quand viennent à passer des hommes ou des femmes affublés du costume national de Salvator Rosa, s'ils ne sont pas munis de violons, d'accordéons ou de tambours de basque, on dit:

— Ce sont des modèles.

Ce mot n'éveille chez le gros du public que des idées vagues et fort peu précises.

Les gens qui vont au Louvre ou au Salon pour admirer les « sujets » des tableaux et en reviennent avec cette impression « qu'il y a, sur tous ces cadres, de l'or pour beaucoup d'argent » voient en eux de véritables phénomènes :

Au physique, des êtres parfaitement beaux et inéluctablement immobiles, des gens qui, après le « — Ne bougeons plus ! » du photographe, restent figés en leur attitude comme des statues.

Au moral, de véritables dévergondés, des impurs, doués d'une nature particulièrement dépourvue de sens moral, pour oser faire métier de montrer leur corps :

— Ils n'ont donc pas honte de se mettre ainsi nus comme des vers, à seule fin de donner aux barbouilleurs de couleurs une idée du costume d'Adam et d'Eve !

Et, étendant leur erreur aux artistes qui emploient les modèles, ils se figurent, dans les ateliers, de véritables orgies, de continuelles fêtes de la chair, où peintres, sculpteurs et modèles ne connaissent d'autre dieu que la volupté.

Ce préjugé n'est pas partagé par les amateurs plus éclairés ou les gens du monde qui ont eu occasion de fréquenter les artistes.

Mais la plupart n'ont, eux-mêmes, sur les mo-

dèles hommes ou femmes que des données insuffisantes et souvent fausses.

Le monde où Ton pose est pourtant intéressant à connaître.

Le modèle est à Tartiste, à quelque école qu'appartienne celui-ci, ce que le document humain est au romancier naturaliste.

Il hii est même plus indispensable encore.

Car le romancier n'hésite pas, à Loccasion, à remplacer le document par l'imagination, l'intuition, ou tout au moins le renseignement de seconde main, tandis que le peintre ou le sculptenr ne sauraient se passer de modèle.

Ils peuvent n'emprunter à la nature que la forme, le contour, le mouvement, et, grâce à leur conception personnelle du beau, les idéaliser; m^is ils ne sauraient imaginer ou même faire de mémoire ce contour, ce mouvement, cette forme.

Pour arriver à la réalisation de la beauté ils ont seulement la faculté de suppléer à la perfection complète par le raccord de perfections de détail, c'est-à-dire, en empruntant à divers modèles ce

6 MODÈLES d'aRIISTES

qu'ils ont de conforme au canon et en laissant de côté ce qui est irrégulier. C'est ainsi qu'ils peuvent se passer de ces beautés parfaites que le public imagine volontiers chez les modèles mais qu'on trouve rarement — et pour cause.

ES modèles posent l'ensemble ou le détail. L'ensemble, lisez le nu.

Le détail : la main, la tête, le pied, le bras, les attaches, n'importe quelle partie I \j du corps que l'artiste désire étudier avec " un soin particulier, mettre en lumière

d'une façon spéciale.

Le modèle d'ensemble a besoin d'une plus grande perfection de formes.

Il sert surtout à donner l'allure générale du corps, à indiquer le mouvement.

On lui demande des proportions à peu près normales, un type répondant jusqu'à un certain point au personnage qu'il doit figurer.

11 est surtout employé pour l'étude, dans les académies.

Et, par les artistes^ pour esquisser leurs tableaux, indiquer les groupements, dessiner les grandes lignes.

On finit une toile à l'aide des modèles de détail. Ceux-ci doivent posséder la perfection dans leur spécialité.

Ces spécialités sont de toute nature. Certains artistes subdivisent leur travail en une quantité de petites études qui demandent, chacune, un modèle particulier.

Tel pose pour la tête, tel pour la chevelure.

Cet autre, pour le cou, les épaules, la gorge.

Celui-ci pose la main ou le pied

Celui-là, la jambe OU le bras.

D'autres encore posent le dos ou les reins.

Et d'autres, l'habillé, le costume : ce sont les prudes qui répugnent à se dévêtir, ou, plus souvent, les modèles impropres à V académie, pour cause de disproportion, qui, grâce aux bizarreries du costume, arrivent à sembler parfaits en figures historiques ou modernes.

Le modèle pose chez les artistes, à leur atelier personnel, ou dans les ateliers d'élèves, à l'Ecole des Beaux-Arts, aux académies particulières qui sont nombreuses à Paris : Julian, Colarossi, Cormon (ancienne maison Bonnat) Benjamin Constant, Humbert et Gervex, etc., beaucoup de peintres et de sculpteurs «arrivés » aimant à augmen-

ter leurs revenus et leur popularité artistique par l'enseignement. (Les uns fondent des écoles pei sonnelles ; d'autres professent dans des académies libres, dirigées par des entrepreneurs; les uns et les autres y gagnent surtout... des voix pour les élections au Jury du Salon.)

La pose à l'académie diffère de la pose chez l'artiste du tout au tout, tant par la façon dont le modèle est choisi ou traité que parle travail qu'on exige de lui.

Nous dirons un mot des deux manières.

l'académie.

La pose commence généralement le lundi, jour où les élèves marquent leurs places de travail pour le reste de la semaine.

Mais on n'attend pas à ce jour -là pour faire un choix.

Au contraire. Afin d'éviter les lacunes toujours à craindre avec des hommes et des temmes d'habitudes aussi irrégulières que ceux qui font métier de poser, on les retient toujours plusieurs semaines à l'avance.

Les modèles, qui connaissent cette façon de

procéder se présentent en grand nombre, hommes, femmes, enfants, à latelier, lorsqu'ils ont un moment de liberté.

Les élèves, étudiant toujours le nu, les font déshabiller pendant un repos.

Cela a lieu au milieu d'un bruit qu'on n'imagine pas.

Les rapins^ remuent les chevalets, bousculent les sièges, apprêtent les boîtes de couleurs ou nettoient les palettes.

En même temps qu'ils examinent les modèles^ ils causent de .leurs affaires, de leurs projets, se racontent leurs fredaines, examinent les nouveaux, leur font payer la bienvenue, en brimades ou en consommations.

Puis, quand les modèles sont dévêtus, il les regardent de fort près, les font évoluer, commentent leurs formes, cela tout haut, sans retenue, comme il parleraient d'une marchandise qu'ils voudraient acheter.

— Oh! là làl ces jambes. Tu n'as pas peur de te risquer sur ces échasses là. Moi, j'aurais le vertige.

— Eh bien, quoi, ma fille, il n'y en a plus. Fichtre! on ne t'a pas oubliée à la distribution des ballons du Louvre!

— ' Dis donc, est-ce que ce sont des bras ou des ailes de moulin ?

J'en passe et des plus grossières.

Le modèle s'entend détailler, débiter, critiquer absolument comme s'il ne s'agissait pas de lui.

Et il lui faut, sans murmurer, donner les mouvements qu'on lui demande, tourner, virer, hancher, lever la tête, avancer la jambe, plier le bras comme une mécanique.

Quelques-uns pourtant répondent aux quolibets par des quolibets.

Et c'est alors entre rapins et modèles une véritable lutte à coups de gueule, qui dégénère quelquefois en querelle.

Ce sont les plus anciens parmi les élèves, et les délégués à l'ordre, les massiers, qui président au choix du modèle.

C'est eux qui lui disent : — Rhabille toi. Ou bien :

— C'est bon, tu nous vas, mais nous sommes

Çuelcuefois, ces décisions donnent lieu à conteste. Alors, il y a de nouvelles « engueulades » terminées en général par un vote.

Le m.alheureux modèle qui, souvent, attend le prix de son travail pour manger, passe ainsi par des transes véritablement dignes de pitié.

On se rappelle l'histoire de cette pauvre fille qui, abandonnée par un amant, avec un enfant sur les bras, sans ressources, voulut poser pour vivre.

Elle s'en fut à Fécole des Beaux-Arts, subit avec

au complet cette semaine, reviens tel jour. Et ils prennent son nom et son adresse.

UN PEU DE TECHNiaUE I3

un effroi résigné, l'examen cruel de tous les rapins etfut repoussée à l'unanimité :

— Trop maigre, ma fille! lui dit-on, repasse quand tu auras mis un peu de viande autour de ces os-là.

Elle ne dit rien ; mais, désespérée, s'en fût tout droit à la Seine.

Heureusement, on s'aperçut de son dessein et on la rattrapa au bon moment.

Emile Blavet a raconté jadis, au Figaro^ cette histoire et son dénoûment touchant, il a montré les élèves secourant la pauvre fille, et, finalement, la rendant à une famille désolée.

La fin n'est pas toujours si patriarcale.

Souvent, la table de pose est le dernier espoir d'une vertu aux abois.

On repousse le sacrifice de sa pudeur.

Tant pis, elle fera le grand saut: et voilà un sol-

dat de plus pour la grande armée de la galanterie.

On trouvera dans les chapitres suivants des détails personnels sur la vie, la vertu, la fin des modèles.

Continuons tout dabord cette rapide étude technique.

retard, car il risquerait fort de se voir considéré comme démissionnaire et remplacé par un confrère plus exact

En costume tout à fait académique, c'est-à-dire sans aucun costume, il monte sur la table de pose.

C'est un tréteau plus ou moins élevé, placé de telle sorte que le modèle y soit bien en lumière et visible de tous les points de l'atelier.

Il s'agit de choisir la pose.

Elle est, en général, assez simple et peu difficile, déterminée de telle sorte que le modèle puisse la conserver sans fatigue et la retrouver identique après le repos.

l6 MODÈLES d'artistes

Le modèle estdebout,hanchant, un bras étendu. Il s'appuie sur un bâton.

Ou bien il est assis, à genoux, à cheval sur une chaise, accoté à un poteau.

Quelle que soit cette pose, elle sera la même toute la semaine.

Le modèle doit s'en souvenir, la reprendre chaque jour, après chaque repos, tâche qui semble difficile. Mais ses membres se chargent d'avoir de la mémoire pour lui, ils s'habituent.

A ce moment, les élèves prennent leurs places.

Les uns, tout au pied de la table, assis très bas, accroupis, pour avoir une vision verticale, avec un raccourci singulier produit par la situation -plus élevée du modèle.

D'autres, à hauteur normale.

D'autres, sur des sièges très élevés.

Tel a le modèle de face, tel de dos, tel de trois quarts, tel de profil.

Et l'on se met au travail.

Certains jours, on dessine ou l'on peint en silence.

D'autres, il a passé comme un vent de gaîté, on sont un besoin de bruit, de mouvement, de paroles.

Alors, si le modèle-femme est connu à l'atelier, si c'est un camarade, un « copain c'est à lui que s'adressent les plaisanteries risquées ou les sousentendus- translycides

Inutile de dire, n'est-ce pas, qu'il lui faut enten- 'dre mille propos, sinon désobligeants pour ses cliarmes, du moins fort dangereux pour sa pudeur, - s'il lui en reste.

l8 MODÈLES d'artistes

Nous nous garderons bien d'en donner un exemple.

Disons, seulement, que certains modèles, de mœurs retenues, préfèrent pour cette raison les académies de femmes.

Là, il est vrai, on est souvent plus exigeant, plus acerbe.

Du moins, on a quelque délicatesse Et puis, le sexe étant le même^ le modèie ne sent aucune gêne. Habituée de i'aîdier ou nouvelle venue, la femme qui a posé, passe au milieu des élèves, sans aucun voile, n'éprouvant nulle honte à promener sa nudité parmi les toilettes élégantes ou pauvres, et contemplant avec un plaisir non déguisé sa figure s'a-

chevant peu à peu sur les toiles des travailleuses.

Il n'en est pas toujours de même aux académies masculines, et les modèles qui y posent pour la première fois se tiennent d'abord à Fécart.

Mais qu'on travaille en silence ou avec bruit, le modèle doit conserver la pose pendant le temps réglementaire : quarante minutes en général pour les poses non fatigantes. — Il y a toujours là un certain nombre de laborieux pour le rappeler à l'immobilité, s'il se laissait aller à quelque distraction. — Il ne murmure pas, mais il a sa vengeance toute prête. A l'instant précis où les quarante minutes s'achèvent — il le voit à la pendule de l'atelier — il se secoue ; il s'étire, lisante à bas de la table, il va se chauffer, si c'est l'hiver ; il allume une cigarette.

Quelques-uns profitent de la circonstance pour répondre aux quolibets essuyés tout à l'heure, par des plaisanteries à l'adresse des élèves, sur leur travail. Et il faut bien avouer que ces critiques sont souvent fort justes.

- Les lemmes vont serrer la main à leurs amis intimes, racontent leurs malheurs conjugaux, leurs plaisirs, acceptent et donnent des rendezvous pour une bonne « rigolade ».

D'autres, immédiatement, se réfugient derrière le paravent, courent à leurs vêtements, se drapent pudiquement, songeant que maintenant il n'y a plus là des artistes regardant un modèle, mais des hommes ayant une femme sous les yeux.

C'est un mouvement de chasteté qu'on retrouve chez un grand nombre, même de mœurs libertines : elles veulent bien poser toutes nues devant cinquante rapins mais elles se déshabillent et s'habillent à l'écart.

Nous devons dire, en passant, que les artistes sont, comme tout le monde, en proie aux luttes de castes et de classes.

On est démocrate à l'Ecole des Beaux-Arts.

On est aristocrate dans les ateliers dirigés par des particuliers.

Là, on fraie plus souvent avec le modèle; on est plus disposé à l'admettre dans la camaraderie.

Ici, même les femmes très jolies, ne sont considérées, par messieurs les élèves, que comme des accessoires, à qui on n'adresse pas plus la parole qu'à an chevalet ou une palette.

Après dix minutes de flânerie on reprend la pose et le travail.

Le modèle doit retrouver une orientation, des mouvements identiques.

Et l'on peut, à bon droit, s'étonner de la facilité avec laquelle il y parvient.

11 semble que son immobilité doive le faire horriblement souffrir.

Regardez fixement un modèle debout depuis quelques instants sur la table de pose. Illusion d'optique ou réalité, il paraît animé d'une oscillation, d'un imperceptible balancement d'avant en arrière, d'arrière en avant ; d'un balancement si lourd, si mécanique, que, par moment, on croit le voir tomber. Il n'en est rien.

Ne pensant pas, les yeux fixés dans le vague sans voir aucune chose, il s'engourdit, entend à peine. Quelques-uns trouvent positivement moyen de s'endormir, les yeux ouverts, et de reposer ainsi.

D'autres — il y en a plus d'un exemple — , parviennent également au sommeil, mais au sommeil magnétique, à la catalepsie.

Elise Duva-î , dite Lisette Modèle ensemble cIict^ MM. Gérôme^ Benjamin Constant^ etc.

Telle la grande Elise qui posa fréquemment chez Benjamin Constant.

Très nerveuse, de tempérament excitable, elle était prédisposée à devenir un « sujet ». On s'en était aperçu. Et, comme elle était très joueuse, très rieuse, les jours où on se trouvait décidé à travailler ferme, un élève qui avait fait quelques études médicales l'endormait aussitôt la pose prise.

Elle restait alors sans mouvement, pendant quatre heures entières, toute la séance.

Mais quand on l'éveillait, elle éprouvait une fatigue horrible, accompagnée de migraine, qui l'obligeait parfois à prendre le lit.

Cela n'empêchait pas les rapins de recommencer à la première occasion.

Car, dans les académies d'artistes, on aime beaucoup à s'amuser de ce jouet mystérieux : le magnétisme.

Souvent, on s'y livre à des abus qui peuvent devenir et deviennent dangereux

Certains élèves exercent leurs facultés de magnétiseurs sur les modèles et même sur leur camarades.

Un^ entre autres, qui avait fréquenté les séances de M. Charcot, était arrivé à reproduire un certain, .lombre de ses expériences.

Il essayait sur le premier sujet venu.

Il était parvenu à exercer la suggestion mentale sur un de ses camarades; et s'amusait à lui suggérer des idées grotesques ou pires encore, faisant du malheureux une véritable victime.

Il avait causé de terribles crises nerveuses à des modèles, rebelles au sommeil.

Et il ne cessa enfin ce jeu intelligent' que le jour où l'un d'eux tomba endormi — si malheureusement qu'il s'ouvrit le front sur un angle de la table de pose.

Chez les artistes, le travail du modèle est tout ^ autre.

Et le choix aussi est différent.

Le peintre qui a conçu un tableau, le sculpteur

UN PEU DF TtCHNÎQUE

quia imaginé une statue ou un groupe, déterminent immédiatement dans leur esprit, la nature et les particularités de la ou des figures qu'ils veulent représenter.

Par suite, dès l'abord, une sélection faite dansles modèles qu'ils emploieront ; ceux-ci doivent répondre à tel ou tel type déterminé.

L'artiste cherche ce modèle soit parmi ceux qu'il a déjà employés, soit parmi ceux qu'il a vus chez des confrères.

Souvent, il a conçu une figure si nette et si particulière que ses recherches sont longues,

Enfin, grâce au hasard ou à la persévérance il trouve le typé qu'il lui faut, ou le détail rêvé.

Il se met alors au travail.

D'autres fois, c'est la vue d'un modèle qui lui inspire l'idée d'une œuvre. Il n'a plus, alors, besoin de se livrer à cette difficile recherche.

Il ne lui reste qu'à trouver certains modèles complémentaires, au cas assez probable où celui qu'il a choisi présente quelques imperfections.

20 MO.DÈLES d'artistes

Le modèle trouvé, il s'agit de le mettre en place, de déterminer exactement sa pose.

L'artiste s'attache à lui donner un mouvement qui mette en lumière ses qualités les plus remarquables, les plus attrayantes!

Ce mouvement est souvent difficile à fixer. Et c'est là qu'apparait la valeur du modèle.

Si celui-ci est intelligent, il s'efforce de saisir l'idée de l'artiste; il a vu le projet dessiné par lui, et, comprenant sa pensée — comme un acteur, —

il tâche à rexprimer de son mieux, par son attitude, par son expression de physionomie, tout en évitant de prendre une pose qui pourrait détruire l'harmonie de Tensemble.

Ce modèle-là s'intéresse, en général, au personnage qu'il figure, et à l'œuvre qu'il sert à exécuter.

Les artistes aiment à travailler avec lui, le distinguent, lui font une réputation, et il est bientôt recherché.

Le modèle inintelligent, au contraire, n'est

qu'une pure machine, qu'il faut tant bien que mal, mettre au point.

Indifférent, il obéit comme une bête brute, aux indications qu'on lui donne.

Et c'est une chose énervante pour l'artiste que d'avoir devant lui cette masse inerte qu'il faut sans cesse rappeler à la vérité de la pose, lorsqu'elle ne s'aperçoit pas qu'une déviation légère change le caractère entier du personnage.

Mais, intelligent ou non, le modèle devient, une fois sur Ja table de pose, une sorte de man-

iiequin qu'on tourne, qu'on manie, qu'on cale comme une poupée ; avec des points de repaire pour lui permettre de retrouver toujours son mouvement et son attitude exactes.

Des tabourets , de véritables échaffaudages , l'aident à rester au point, à éviter la fatigue; à figurer les accsssoires, meubles ou personnages , qui, dans l'ensemble lui servent d'appui.

des stylites sur leurs colonnes.

D'autres, au contraire, représentant une chute, des gens ou des allégories vus de haut en bas, installent leur modèle à terre et placent leur toile à une grande hauteur, eux-mêmes juchés sur des échelles.

Les anges, les chérubins, les amours voltigeants, les renommées, etc., etc., donnent lieu à de véritables travaux d'équilibristes, où l'artiste aurait Souvent besoin des conseils de quelques pension naire de l'Hippodrome ou du Cirque.

Il en est réduit à exécuter ses figures par morceaux.

Et souvent, tel personnage qui, dans une composition paraît avoir une tenue normale, exigeait une pose si difficile, que les séances devaient être augmentées de prix et la durée de chaque pose réduite à quelques instants.

Certain artistes spécialistes sont obligés de recourir à des procédés particuliers.

M. Bouguereau qui a peint beaucoup d'enfants est arrivé à posséder un véritable talent pour faire poser ces modèles très involontaires.

En général, il est vrai, les parents l'aident; et leurs menaces au petit Italien qui figure Cupidon font souvent bien plus que toute la diplomati de l'artiste.

Les peintres militaires ont recours à des procédés spéciaux, qu'ils varient suivant leur goût et la faculté qu'ils ont de se procurer les accessoires, les modèles d'animaux, etc.

M. Détaille étudie le cheval sur nature, multiplie ses croquis, ses esquisses, note un mouvement, une allure, chaque foisqu'il rencontre un cavalier.

Puis, pour camper un soldat sur sa monture, il place son modèle sur un mannequin figurant le coursier. Il a tout un assortiment de ces mannequins, carcasses montées sur roulettes ou sur tréteaux. Elles ont selle et bride, mais ni tête, ni

queue, ni jambes.

Et le modèle reste des heures à cheval sur un morceau de carton, avec le sol ou un échelon pour étrier, une ficelle pour bride et une cravache imaginaire.

M. Meissonnier procède d'une façon différente.

Il possède plusieurs chevaux dans son écurie; et son hôtel est muni d'une sorte de piste qui rappelle celle d'un cirque.

Il fait courir la bête, montée ou non, le long de cette piste, à l'allure qu'il veut saisir

Et, se plaçant lui-même au centre, il regarde la piste par une fente verticale pratiquée dans une planche qui ne lui laisse voir qu'un étroit espace

yl MODèLÈS D*ARTISTÈS

juste en face de lui. Tel le starter, aux courses.

Au moment précis où le cheval, lancé au trot ou au galop, passe devant cette euverture, M. Meissonnier note un détail, rectifie 'une ligne.

Et il recommence jusqu'à ce qu'il ait terminé sa figure.

Il lui arrive de crever ses chevaux, mais il les a. du moins, peints avec une entière vérité.

M. de Clermont Gallerande qui excelle dans les portraits d'animaux fait « poser » les chevaux qu'il veut dessiner.

Il a placé son atelier au rez-de-chaussée, de plain pied avec la rue : les bêtes y pénètrent comme à l'écurie et posent comme des personnes naturelles.

Enfin, d'autres artistes, moins scrupuleux^ ont

tout bonnement recours à la photographie instananée. C'est simple et peu coûteux.

Puisque nous en sommes aux modèles étrangers au genre humain, un mot encore pour en finir.

Tels les chats, les chiens, les chèvres. D'autres, au contraire, causent à Tartiste de

grandes peines. Tels, les bœufs et les vaches qui exigent des soins tout particuliers.

I On ne peut les faire poser debout, sans les attacher. Ils se coucheraient au bout de très peu de temps.

Il faut alors employer divers moyens pour obtenir l'immobilité.

M. Barillot place ses modèles entre quatre pieux, une barre longitudinale passée sous le ventre les empêchant de s'étendre.

Mais ce système est dangereux. Si l'animal s'effraie et veut s'enfuir, il risque de se blesser.

M. de Vuillefroy, qui affectionne les mouvements difficiles, aime mieux tout simplement faire tenir ses modèles par des aides.

C'est, on le voit, un véritable travail de patience.

Et ce n'est pas tout; pour éviter des révoltes de la bête, quand la pose doit être longue, il laut l'entourer de quelques-unes de ses congénères, qui la consolent, lui lont trouver le temps court grâce à leurs meuglements.

Le croirait-on ? Le peintre de portraits luimême se sert de modèles — autres que celui dont il représente les traits.

Il y a là de quoi s'étonner, et à bon droit.

Le fait n'en est pas moins très exact et s'explique aisément.

Dans un portrait — ceci a l'air d'une La Palisserie — l'essentiel, c'est la tête.

Le client est déjà fatigué quand il a donné le nombre de séances nécessaires pour fixer ses traits et obtenir une ressemblance garantie.

Que faire, alors?

L'artiite cherche ou fait chercher un modèle professionnel qui, par les proportions du corps, l'allure générale, rappelle le plus possible l'original du portrait.

Une fois trouvé, on affuble ce modèle des vêtements dans lesquels le portraicturé veut passer à la postérité ; on lui met ses bijoux et ses décorations; et le client peut tranquillement s'en aller à ses affaires, fumer des cigares, courir les magasins, tandis qu'on fait son portrait d'après son sosie.

Un habile peintre de portraits n'a même pas besoin de retouches, pour qu'on reconnaisse à •première vue, la démarche, le geste, l'allure... de celui qui a posé pour la tète.

L'artiste aime beaucoup mieux ce procédé que celui qui consiste à exécuter d'après nature tout le portrait. Avec le modèle, il a le droit d'exiger, de commander, de travailler à ses heures. Avec l'autre, il ne peut peindre qu'aux heures de son

client, et il doit faire la causette quand celui-ci n'est pas disposé à rester tranquille.

Quelquefois, pourtant, certains amateurs se refusent absolument à profiter de cet agrément.

Ils ne peuvent croire que « cela ressemblera quand même » et ils tiennent surtout à ce qu'on les reconnaisse.

D'autres, au contraire, demandent au peintre de recourir à cette supercherie, même pour le détail.

C'est une épicière enrichie qui veut que, dans son portrait en pied, on voie le sien. Or, elle a les extrémités plus que bourgeoises, et cela l'ennuie, f.e peintre trouve un modèle qui a les petons distingués et délicats, et il adapte le pied du modèle à la jambe du portrait. C'est d'une simplicité excessive.

Il en est de même pour la main, pour le buste, pour la taille, qu'il faut souvent rajeunir, rendre élégants.

Le peintre s'en tire toujours fort bien. Mais n'allez rien en dire.

Un mot, en passant, des accidents de pose, qui sont fréquents.

Un artiste a commencé une étude d'après un modèle, dont il vient à être privé.

Il lui faut alors ou abandonner l'œuvre commencée ou trouver un modèle qui ressemble au premier.

Cette seconde solution est souvent fort difficile à réaliser.

Mme Louis Enaultqui, l'année dernière, exposa une Abbesse de Jouarre dont M. Renan disait:

— Si au lieu de la plume, madame, je maniais le pinceau, je n'aurais pas conçu mon héroïne autrement!

A passé par mille transes avant d'arriver à terminer l'œuvre qu'elle caressait.

Deux modèles d'ensemble, Henriette, puis Louise Lemarchand, tombèrent successivement malades, et la quittèrent pour entrer à l'hôpital.

Ce n'est qu'avec le troisième, Mme Emma,

trouvée non sans peine, qu'elle put enfin achever le corps.

Heureusement que pour la tête, elle avait la lu" mineuse vision puisée dans le livre !...

Ces accidents se produisent par suite de mala< die, ou, surtout, par « lâchage » quand le modèlefemme oublie le travail pour le plaisir.

Quelquefois aussi c'est la mort qui en est cause.

On lira plus loin le dramatique suicide d'un modèle nommé Laure.

M. Jules Lefèbvre, qui l'employait, avait commencé d'après elle diverses toiles qui durent rester, alors, inachevées^ nez au mur.

Le hasard, heureusement, lui fit rencontrer un jour Emma, déjà citée, laquelle a la démarche, l'allure, les proportions de Laure, et d'après qui il put terminer les tableaux restés en souffrance.

Mais c'est là une chance peu fréquente, et, plus d'une fois, un artiste, abandonné par son modèle, doit suspendre le travail entrepris, ou^, plutôt, refaire en entier la figure commencée.

Ce chapitre est décevant.

Eh! quoi, ces beautés superbes, ces perfections quenous montrent les Bouguereau, les Cabanel, les Boulanger, les Jérôme, les Henner, les Lefè-

UN PEU DE TRCHNiaUE

bvre ne sont que tromperies, racommodages, assemblages, pièces cousues l'une à l'autre? Hélas, oui !

Ces femmes si belles, qui consolent l'homme d'avoir épousé un laideron, ces déesses^ ces nymphes, ces chasseresses, ces saintes, n'ont pas d'original, qu'on ait chance de rencontrer un jour vivant?

Hélas, non !

C'est une fille de Montmartre qui a leur face lascive et leurs yeux étranges.

C'est une jeune Italienne du quartier Moiifïe tard qui abrite leurs seins de marbre sous son corsage bariolé.

Leur^ belles mains appartiennent à une patricienne amie du peintre.

Leurs cheveux d'or sont à une brune qui s'est fait teindre.

Vous trouverez leurs cuisses, rue Pigalle.

Et leurs chevilles, rue Marcadet.

Tant pis ! Tant pis

...Telles, ces deux sœurs, de la rue Duperré, modèles toutes deux, blondes toutes deux, de figure pareille, mais l'une belle en cuisses et de torse décharné, l'autre à la gorge abondante, aux jambes maigres.

On les appelait toutes deux Léa.

Et le soir, on s'y trompait.

Après quelques erreurs... agréables, on pouvait croire à l'existence d'une seule Léa — parfaite.

Elles posaient, et se présentaient toujours ensemble chez les artistes.

Elles se déshabillaient toutes deux, avec cette formule : .

— Auriez-vous besoin d'un joli modèle d'ensemble ?

L'art n'est qu'illusion ou tromperie. Mais si l'illusion est agréable ?. ..

Faite de pièces et de morceaux, de restes

accomodés et disparates, la Beauté en Art devrait s'appeler Arlequine,