Variétés littéraires, p

ment par Molière de deux littératures particulières pour la littérature européenne. En imitant la littérature de l'Espagne ou, pour mieux dire, la comedia, le poète français a dû faire des chang-ements à la matière espagnole pour se l'approprier ou bien pour l'accommoder au goût et à l'esprit de son pays ; ce faisant, il obéit à des raisons que nous tenterons d'expliquer ; recherchant comment, de quelle manière et jusqu'à quel point Molière a subi l'influence espagnole, nous nous efforcerons de mettre en lumière la raison de cette influence, ainsi que la valeur des modiflcations apportées à cause de cette influence, tout cela du point de vue de l'art dramatique, ou même du point de vue général de l'esprit humain.

On retrouve dans les comédies de Molière quelques principes identiques à ceux du théâtre espagnol, analogie qui n'est pas toujours l'effet d'une imitation; la raison peut en être attribuée à ce que des courants littéraires semblables i traversaient en même temps l'Espagne et la : France. Ainsi, par exemple, le précieux et la réaction qu'il souleva sont un phénomène littéraire qui se produisit en Espagne avant que Molière

aïOLTERE ET L ESPAGNE 45

ait livré bataille contre les fidèles de Thôtel Rambouillet. Le cultisme, c'est-à-dire le précieux espagnol, a-t-il contribué, et dans quelle mesure, à l'expansion du précieux dans la littérature française ? Les écrivains de l'Espagne qui combattaient le cultisme, ont-ils fourni des armes à Molière pour la « conjuration du péril » de la langue ? quelles sont ces armes ? voilà ce qu'il faut résoudre, voilà ce à quoi nous devons répondre, entre autres, à propos de Molière, si nous cherchons à établir la part de l'influence espagnole selon les exigences de la littérature comparée. Ici encore, il ne faut point négliger l'Italie, le cavalier Marin ayant pu joindre son influence à celle de l'Espagne.

La vieille littérature française, l'imitation fréquente des Romains, l'influence des contemporains, des Italiens et des Espagnols ne suffisent pas encore à expliquer Molière. Nous sommes renseignés, pour parler comme Taine, sur sa race, son milieu, son moment ; mais nous ne connaissons son œuvre que par ses contours, du dehors. Pour la pénétrer, il faut faire intervenir un autre facteur : l'âme de Molière, son génie personnel qui modela à son image la

matière qu'il emprunta, qui lui imprima la marque de son individualité. Voilà la caractéristique de ses comédies ; « Molière » , c'est cela. Nég-liger cet élément, c'est se condamner à porter sur le poète un jugement incomplet, sommaire, inexact. C'est encore le rôle de la littérature comparée de nous fournir des documents sur l'individualité des auteurs en même temps que sur la genèse de leurs ouvrages. « On ne se pose qu'en s'opposant, on ne se définit qu'en se comparant ; et ce n'est pas se connaître soi-même que de ne connaître que SOT », Lia comparaison de Molière et des auteurs espagnols, Tétude de leur influence sur son génie doivent nous permettre de déterminer la valeur, sinon absolue, au moins européenne de sa personnalité et de son œuvre.

Rapports de l'œuvre de Molière avec la littérature espagnole.

Nous voulons retrouver le lien qui rattache l'œuvre de Molière à TEspagne, ou plutôt faire ressortir, d'un point de vue général, le caractère identique de certains traits qu'on trouve également dans la littérature espagnole du xvii® siècle et dans les pièces du comique français ; nous nous préoccuperons aussi de savoir si cette parenté est due à une simple coïncidence ou bien si elle est l'effet de l'influence de l'Espagne. Pour remplir ce programme, il importe que nous envisagions d'ensemble l'œuvre de Molière. Il nous intéressera tout d'abord comme observateur des mœurs contemporaines, comme peintre des hommes et des choses de son siècle, comme reproducteur de la réalité ambiante. Nous nous trouvons ici en présence d'une contradiction apparente qu'il faut résoudre avant d'aller plus avant. Si

48 aïOLiÈRE ET l'espagne

Molière a donné une image fidèle de son temps , est-il possible qu'il ait pris tant de choses aux Espagnols ? Gomment a-t-il pu emprunter à la comedia, à la nouvelle, au roman castillans des tableaux de mœurs, des types ou des caractères — je ne parle pas ici de quelques sujets, pour ainsi dire « européens », dus à TÊspagne — qui ont été créés par delà les Pyrénées ? C'est que Molière ne peint pas toujours d'après nature^ mais parfois d'après les livres qu'il a lus ou les pièces qu'il a entendues ; l'observation des auteurs étrangers lui apporte un supplément de vie ; il sait très bien profiter de rexjDérience des autres. / Mais cette adaptation des œuvres espagnoles lui est rendue plus facile par l'analogie qui existait entre les mœurs de l'Espagne et celles de la i France du xvii^ siècle et que l'étroitesse des liens I sociaux, politiques et intellectuels qui unissaient les deux pays suffit à expliquer. Ils traversaient une phase sociale analogue, à peu de chose près, et il ne semble pas étrange que la littérature en deçà comme au delà des Pyrénées, ait peint des mœurs et des types semblables. Cette parenté des courants littéraires qui en résulta servit à Molière, qui trouva dans la littérature espagnole

une satire partielle des travers qu'il combattait lui-même. C'est ainsi que la comedia peut alimenter une partie de son œuvre alors même qu'il paraît s'inspirer du milieu qui l'environne.

D'un point de vue plus général, il semble qu'il y ait un contraste éclatant entre l'esprit de Toeuvre de Molière et celui de la comedia ou plutôt de toute la littérature castillane. On a dit bien souvent déjà, et justement, que la comédie de Molière est, en général, « réaliste » ; il peint la vie de tous les jours ; ses personnages sont, pour la plupart, le contraire de ce qu'on a coutume d'appeler les « hommes supérieurs » , et le but qu'ils poursuivent est loin d'être élevé. D'un mot, ses pièces expriment la réalité moyenne, presque vulgaire. La littérature espagnole au contraire, n'est-elle pas tout entière, malgré les extravagantes bizarreries qui l'ont défigurée, la manifestation la plus complète d'un idéal grandiose ? L'héroïque, le chevaleresque, ou si l'on veut, une sorte de romantisme qui éclate surtout dans la comedia, tel est le caractère dominant de toutes les œuvres nées sur le sol d'Espagne. L'esprit chevaleresque et tout ce qui s'y G. HnszÂH. — Molière et VEspagne, 4

rattache : le culte de la religion, de la galanterie, de l'honneur, n'a été nulle part aussi vivace que dans le pays de don Quichotte, et il est naturel . qu'on en retrouve une image brillante dans la littérature. Mais, comme nous le disions tout à l'heure, c'est le drame castillan de l'âge d'or qui peut être considéré comme l'expression la plus fidèle de l'âme espagnole, éprise de chimères magnifiques, de rêves de grandeur héroïque, d'actions presque surhumaines. Ce point d'honneur, si sublime et si détestable à la fois, qui est le ressort principal des protagonistes de la comedia, est intimement lié à l'esprit chevaleresque qui anime toute création littéraire transpjrénéenne ou plutôt, il est l'élément qui le complète. Or, l'œuvre de Molière, dans ses traits saillants, est presque diamétralement opposé à cet esprit; dans ses comédies, le bon sens, la sagesse banale, l'utilité pratique qui sont incompatibles avec l'idéal poursuivi par les héros des pièces castillanes, l'emportent sur toute autre considération.

Sous un autre aspect encore, cette passion du point d'honneur qui remplit, pour ainsi dire, presque tout le théâtre espagnol, permet seule de

MOLIÈRE ET l'eSPAGNE M

mettre en lumière la différence fondamentale qui sépare la conception de Molière, éminemment naturaliste, de celle des auteurs de comedia qui est essentiellement idéaliste. M. F. Brunetière a très [bien montré * que, dans son œuvre, la loi de la nature l'emporte sur toute règ-le morale : le poète n'est implacable que pour ceux qui « fardent » la nature ; il ne couvre jamais de ridicule les personnages qui, exprimant sa philosophie, se soumettent aux leçons de la nature, suivent les impulsions de leurs instincts, considèrent comme une entrave dont il importe de se débarrasser, toute contrainte et toute restriction de la libre expansion de l'individu. Or, l'honneur espagnol, bien que déchu au point de devenir un amour-propre maladif qui va jusqu'à un égoïsme inhumain, exige souvent le sacrifice de nous-mêmes ou des êtres qui nous sont les plus proches et les plus chers ; il devient ainsi une espèce de discipline morale à laquelle les « caballeros » de la comedia subordonnent leur intérêt personnel, leur bonheur, leur vie au besoin : ce qui revient à combattre

1. La philosophie de Molière, Études critiques, t. IV, p. 179-242.

la nature pour en triompher et à sortir d'elle en quelque manière : ce qui est presque la « farder » . La comédie de Molière est une apologie de la nature, la comedia est en un certain sens une apothéose du pundonor ; les principes donc, sur lesquels reposent ces caractères distinctifs des deux théâtres, sont tout à fait différents.

Ainsi, on pourrait dire que l'auteur du Misanthrope ne subit pas l'influence de la comedia, mais qu'il représente au contraire une réaction contre l'esprit qui anime cette éclosion merveilleuse du génie espagnol. N'a-t-on pas déjà maintes fois répété que Molière fut le promoteur, au milieu du xvii*' siècle, d'un retour au réel et le principal artisan de la révolte contre cet esprit héroïco-romanesque qui émanait de la littérature espagnole et dont la France était imbue dès cette époque ? Le chevaleresque et le romanesque des Amadis et de la Diane de Montemayor contenaient déjà en germe toute cette poésie héroïque que dégagera Lope de Vega dans sa comedia nueva. Avant d'inspirer l'auteur du Cid^ et, en partie, le théâtre de Th. Corneille et de Rotrou, l'esprit héroïcoromanesque avait eu, en France même un riche

MOLIÈRE ET l'eSPAG^JE 53

épanouissement dans le roman : le succès des adaptations des Amadis et de Ir Diane de Montemayor ou plutôt de VAstrée d'Honoré d'Urfé prépare l'avènement de la comedia et de son influence, en renforçant le courant espagnol de romanesque, d'héroïque, de chevaleresque. Quand vint Molière, ce mouvement faiblissait; quelqvies-uns de ses prédécesseurs immédiats avaient déjà combattu cette tendance vers le (( sublime » ; mais c'est dans son œuvre que semble triompher la réaction contre l'invasion de la caractéristique essentielle du g-énie espagnol, bien que lui-même — nous espérons pouvoir le démontrer — n'ait pas échappé tout à fait à la contagion.

Tandis que le théâtre castillan se vouait ainsi au culte des vertus chevaleresques, un courant opposé, d'ailleurs puissant, tendait à rabaisser cet idéal qui brillait du plus pur éclat dans le drame de Lope et de ses disciples, pour ne pas remonter aux autres genres littéraires. L'Espagne, le pays de l'héroïque par excellence, a donné naissance, par contraste peut-être, à une sorte de réalisme terre-à-terre, cru et brutal, aussi bien dans le

domaine de la peinture que dans celui de la littérature; c'est surtout dans les œuvres picaresques qu'il se manifesta, et le premier produit remarquable du genre [Lazarillo de Tonnes) parut, au moment même où la veine des Amadis semblait être tarie, comme pour montrer qu'une ère nouvelle allait naître pour le roman. Bien que les romans de chevalerie entretiennent avec les histoires picaresques certains rapports, — ce n'est pas ici le lieu de les déterminer — ils n'en paraissent pas moins tout à fait opposés à ces récits de sag-esse désillusionnée, d'humour amer, de langage cynique, dont les protagonistes, exilés de la société, perdus comme des naufragés, sont continuellement en lutte avec la vie. Au surplus, on ne saurait dire que le réalisme date du roman picaresque en Espagne ; le premier monument remarquable de cette tendance naturaliste et satirique est une œuvre dramatique, la Célestine, et à partir de l'apparition (1499) de cette « tragicomédie », le courant « réaliste » se développera parallèlement au mouvement « idéaliste »; dans les œuvres picaresques, le naturalisme ne se manifesta que sous une forme nouvelle, nuancé d'autres couleurs et enrichi

d'éléments jusqu'alors inconnus. Donc en prétendant qu'un peu de l'esprit de Lazarillo de Tormes, de Guzmân de Alfarache ^ de la Picara Justina pénétra la comedia de l'âge d'or, nous ne faisons que constater la confirmation, ou plutôt le rétablissement de la tradition qu'avait inaugurée la sombre tragicomédie de Calixte et de Mélibée — pour ne pas aller au delà.

Ces deux tendances se retrouvent, avant Molière, dans la littérature française du xvii^ siècle, se développant aussi parallèlement; on ne saurait les expliquer sans faire intervenir l'Espagne. Gomme les traductions ou adaptations des Arnadis, des romans pastoraux et de la comedia héroïque avaient contribué à la diffusion du romanesque et du chevaleresque en France, les romans picaresques nourrirent la veine « réaliste » de la littérature française du xvii^ siècle : pas un de^ ces romans qui n'eût été traduit en français ; la traduction du Lazarille de Tonnes est de 1561 , celle de Guzmân de Alfa- Aic/ie de 1 600 , celle de Afarcos G?e Oj6/'e^o/i de 1 61 8 , celle du Grand Taquin de 1633. L'invasion du picaresque espagnol inspira même les devanciers et les contemporains de Molière, romanciers et

auteurs dramatiques, dans leur réaction contre le (( sublime net l'on peut dire de Molière qu'il s'est simplement laissé entraîner par ce courant réaliste qui apparaît nettement dans certaines œuvres du xvu^' siècle. Nous nous trouvons ici en présence d'un phénomène cufieux dont nous retrouverons d'ailleurs des analogues au cours de notre étude : Fauteur du Tartuffe et ceux de ses devanciers ou de ses contemporains qui passent pour avoir été les adversaires de l'esprit espagnol, reçurent de l'Espagne même quelques armes avec lesquelles ils la combattirent. Gela ne veut pas dire que le réalisme du xvn<^ siècle et de la comédie de Molière se soit nourri exclusivement de l'Espagne ou ait une origine purement castillane. Dans la littérature espagnole même Lazarille de Tonnes et tous ses descendants ne feront que reprendre la tradition de la Célestine en s'inspirant largement de l'esprit de satire âpre et de réalité crue qui l'anime. Au xvii*^ siècle, en France, Molière n'est pas davantage l'initiateur ou le seul promoteur de la tendance satirique et naturaliste qui reproduit la vie telle qu'elle est, il est plutôt, comme on le dit généralement, le

« restaurateur » de la « vieille tradition g'auloise » qui se manifeste dans les fabliaux, dans les contes et les farces des xv*' et xvi^ siècles et surtout dans l'œuvre de Rabelais et de Montaig'ue, grand contempteur des Amadis. Mais s'il est vrai qu'il s'inspire souvent de ces deux grandes figures de la Renaissance et rentre ainsi dans la tradition nationale, le ferment du picaresque espagnol n'en favorise pas moins la diffusion dans son œuvre, comme il l'a favorisée dans celle de ses devanciers ou de ses contemporains. Au surplus, il y a beaucoup de parenté entre la saveur picaresque et le goût gaulois. Tout ce qu'a glorifié la poésie chevaleresque et romanesque des romans et de la comedia devient objet de raillerie pour les personnages des œuvres picaresques qui répugnent à toute autorité, à toute contrainte, à toute morale même. Quelle était la devise des héros des romans et des drames? « Pour mon dieu, pour mon roi, pour ma dame ». Les frères de Lazarille de Tormes manifestent fort peu d'enthousiasme pour cet idéal : ils sont tout à fait irrévérencieux à l'égard de la religion ; hostiles à toute société, ils ne paraissent guère res-

pecter le roi et — en cela, ils se rapprochent de r « esprit gaulois » — ils n'aiment ni la femme ni cette galanterie sentimentale qui l'enveloppait d'une brillante et poétique auréole. Ce serait une intéressante étude que celle de la parenté du goût picaresque et du goût gaulois, remontant aux origines, si cela est possible : il v aurait lieu de rechercher si le picaresque espagnol ne doit pas lui-même quelque chose aux vieux fabliaux, contes et romans français, de goût gaulois ; aussi, il serait intéressant de déterminer ce que les Amadis et leurs successeurs doivent eux-mêmes aux vieux Romans de la Table Ronde et aux chansons de geste, en un mot à l'inspiration ('française ».

D'ailleurs, pour ramener cette veine gauloise et picaresque dans le. courant du réalisme européen, il convient de tenir compte de l'influence italienne : Boccace — ne l'oublions pas — est l'un des plus anciens « naturalistes » des littératures modernes deFEurope. Mais lui-même n'est-ilpas un peu Françaispar sa naissance ? N'a-t-il pas lu les vieux romans et les fabliaux dont l'influence est visible chez lui ? Dans le Décaméron il est peintre réaliste de son époque et fait l'apologie de la

nature : ce qui explique, en partie, TafTinité de son œuvre avec celle de Molière. Mais cette philosophie de la nature que semble professer le grand artiste italien et qui se manifeste chez Rabelais sous la forme du pantagruélisme, chez Montaigne sous la forme du scepticisme, n'est-elle pas Tessentiel de ce qu'on appelle l'esprit de la Renaissance ? « La renaissance n'a été, en tout genre, que la réaction, ou, pour mieux dire encore, que la révolte ardente et passionnée de la chair contre l'esprit, de la nature contre la discipline ; et généralement, par le moyen de ce retour au paganisme, ce qu'elle s'est proposé, c'a été d'émanciper la nature et la chair de leur antique servitude, en attendant qu'elle les divinisât. 1 » Et maintenant, si l'on se rappelle que la Renaissance, victorieuse en Italie, en France et même en Angleterre, avait à peine atteint la culture de l'Espagne, on voit sans peine, par l'histoire de la littérature européenne, qu'il devait y avoir un antagonisme profond entre le caractère fondamental de l'œuvre de Molière et le génie espagnol, spiritualiste, religieux, chré-

1. Brunetière : La philosophie de Molière. Etudes critiques, t. IV, p. 189 ; G. Brandes : W. Shakespeare, i). 118.

tien et discipliné. Car ni la Célestine, ni le roman picaresque, qui par certains côtés se rattachent au réalisme, ne comportaient cette philosophie de la nature intimement liée à Tesprit de la Renaissance.

Nous avons déjà dit qu'un peu de Fesprit de la Célestine ou plutôt du picaresque subsistait dans une partie de la comedia ; la race espagnole, portée à Fexag-ération et aux oppositions violentes, tout en étant foncièrement héroïque, semblait satisfaire à son besoin du réel au théâtre même en faisant du chœur populaire des criados j et criadas comme un pendant aux actions exaltées des maîtres. C'est ainsi que le parallélisme du courant que Ton peut appeler «. idéaliste » et du courant « réaliste » se retrouve dans le drame espagnol. Les.u chevaliers » et les u dames » ont beau être épris d'idéal et se mouvoir dans les régions sublimes : à leurs côtés se trouvent les valets, les servantes, les laquais, les graciosos et graciosas qui, comme les héros et les héroïnes des œuvres picaresques, sortent du peuple et même de plus bas et qu'inspirent des principes tout à fait différents de ceux de leurs seigneurs et de leurs maîtresses. Ils ne font pas partie de

l'ordre de la chevalerie, ses commandements ne sont pas obligatoires pour eux ; grâce à leur bon sens et à leur expérience quotidienne, ils deviennent les observateurs perspicaces des attitudes bizarres des caballeros et des damas. Ce n'est que dans le théâtre espagnol que l'on trouve un contraste aussi éclatant entre l'envolée poétique des maîtres, sublimes dans leurs égarements et la sagesse banale et prosaïque des serviteurs. Tous ces valets, laquais ou écuyers, non dépourvus de finesse, parlent la langue de la prudence ; ils sont parfois cyniques et leurs paroles ont une saveur picaresque ; d'ordinaire ils sont fidèles à leurs seigneurs comme Sancho Panza à don Quichotte, mais vivant dans leur intimité, ils critiquent et raillent librement leurs préoccupations chevaleresques.

Dans l'évolution de la comedia de l'âge d'or, M. Martinenche a distingué deux périodes qui ont agi différemment sur le théâtre français. Le drame de la première période, expression pure et forte de l'idéal chevaleresque, daterait de 1590 jusqu'à 1630. « L'Espagne a beau montrer déjà plus d'un germe de décadence, elle conserve encore l'esprit chevaleresque et guerrier qui avait

inspiré les grandes conquêtes du xvi^ siècle. La comedia qui en est le reflet peut justement s'appeler héroïque. » La deuxième période s'étendrait de 1630 jusqu'à 1680 ; pendant ce temps la vieille Espagne se meurt et a sur la scène où elle essaie de revivre, elle n'apparaît plus que comme un fantôme ou comme une caricature » ^ , et ce serait la (( comedia ironique. » Cette distinction, juste au fond, n'établit point de limites nettement accusées entre les comedias des deux époques, puisque l'influence puissante de Lope de Vega s'impose impérieusement à tout le théâtre du xvii*^ siècle et établit une certaine analogie entre toutes les pièces. Toutefois, le théâtre de la première période, celui de Lope, de Castro et de Tirso, n'accorde pas au comique grossier, à l'ironie bouffonne, au burlesque la place considérable qu'ils occuperont dans la comedia de la deuxième période, celle de Calderon, deMoreto et de Rojas, pour ne mentionner que les plus notables. Il semble que la <( comedia ironique », qui, par quelques côtés, se rattache à la veine du roman picaresque, ait plus agi sur Molière que la « comedia héroïque » pouvant fournir