Port-Royal, t. III, p

juger par la Mandragore^ de Machiavel, où FEglise est représentée presque comme une entremetteuse et où les prêtres, âpres au gain, semblent faire le même métier, à en juger par YHijpocrite, de TArétin, qui fait jouer à son protagoniste un rôle analogue, la corruption du clergé devait être très profonde, et la satire violente des écrivains que nous venons de citer et d'autres encore témoigne de la réaction du libre génie de la race italienne contre la foi superstitieuse, matérialisée et formelle de la fausse dévotion ou de l'hypocrisie. Il me semble avoir vu affirmer quelque part — et je ne crois pas que mes souvenirs me trompent — que la Macette de Régnier serait aussi d'inspiration italienne.

En Espagne, ce même Sancho qui regarde les rêves sublimes de Don Quichotte à travers son prosaïsme^, semble considérer parfois non

1. Du reste, on s'occupa, en Espagne, assez librement des choses de la religion. Chappuzeau [Le théâtre français; livre premier, chap. 15) n'exprime-t-il pas sa surprise que malgré le u zèle de la religion » qu'on « fait sonner bien haut », « on voit introduire sur les théâtres publics des personnages en habit ecclésiastique, ce qui ne serait soufTert en France, en quelque manière que ce fût. »

sans quelque malice railleuse, surtout dans les intermèdes, dans la nouvelle et le roman picaresques, les subtilités de la religion, mais son humour ou sa satire ne dépassent jamais certaines limites; si les héros picaresques sont sovivent très irrévérencieux à Fégard des prêtre» ou même de la religion, ils ressemblent à ce prince mentionné par Marguerite de Navarre et cité par Montaigne, qui, avant d'aller à ses rendez-vous, passait toujours à l'église ; les Lazarille de Tormes et leurs descendants allaient tout naturellement entendre la messe avant decommettre le forfait qu'ils méditaient... Mais il y a, dans la littérature espagnole du xvii^ siècle, une tendance assez forte à dénoncer et à mépriser les hypocrites. L'auteur de Guzmân de Alfarache pense « qu'il n'y a rien de plus facile que de tromper le juste si le mauvais est d'une feinte sainteté ». Cervantes^ dans sa nouvelle : Le mariage trompeur, où est intercalé le Colloque des chiens, fait conseiller par la sorcière Ganizarez au chien Montiel d'être hypocrite s'il veut se pousser dans le monde. Cette nouvelle des Hypocrites, traduite par Scarron (qui attaquait volontiers les prêtres), et dont Molière se

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servit dans Tartuffe^ est, on le sait, aussi d'origine espagnole. Dans la comedia, la malice de Tirso de Molina ou la sévérité morale d'Alarcon ^ ne ménageaient pas davantage les faux dévots et les femmes hypocrites, mais c'est certainement Quevedo qui se permit les plus fortes plaisanteries contre les gens d'église ; il se déclara « l'ennemi des moines faiseurs de mariages, des béates entremetteuses, des ermites et de toute gent hypocrite » ; il s'éleva le plus souvent contre la dévotion feinte et ses représentants : sa lettre Contre les hypocrites et la fausse vertu en est un témoignage manifeste. Bien que la réaction contre « la forme particulière de l'hypocrisie du xvii® siècle » soit dirigée contre le génie espagnol, elle doit plus d'une arme à l'Espagne ; et cela est vrai pour Molière, à condition toutefois que l'on veuille ne pas oublier qu'il alla fort avant dans ce combat et qu'il s'en prit à la vraie religion.

1. Voir son drame Siempre ayuda la verdad où Tello demande s'il y a des chaudières assez bouillantes pour brûler « ces hypocrites qui vont d'église en église en contrefaisant le saint ».

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Avant de clore nos observations sur ce point, nous croyons devoir remarquer que la casuistique raffinée qui caractérise les œuvres des théolog-iens espag-nols, paraît ne pas avoir été étrangère à l'esprit de la comedia ; il serait malaisé parfois de distinguer cette casuistique de l'habileté dialectique aux distinctions si ténues qu'elles font songer à la sophistique dont font étalage certains héros, ou plutôt certaines héroïnes du drame de Lope, de Galderon, de Moreto, etc., pour justifier leurs actions et surtout les commandements extravagants du punclonor. « La fin justifie les moyens » semble être la devise des personnages dramatiques du pays d'Escobar, et son jésuitisme pénètre leur âme au point de faire de Fhypocrisie un trait saillant de leur caractère. On prétend qu'il n'est point de femme, avide d'amour, qui ne possède parfaitement l'art de feindre, de ne pas dire vrai, en un mot, d'être hypocrite : cette qualité, si l'on peut dire, ne fut certes jamais plus éclatante que chez les damas de la comedia qui, même lorsqu'elles ne fardaient pas la vérité, avaient souvent recours à la « restriction mentale » qu'autorisait la morale relâchée des docteurs

en théologie espagnole. Et il n'est pas impossible que les héroïnes du théâtre de Molière aient profité de leurs leçons. On dit qu'elles sont bien de leur temps et françaises : cependant on découvre dans leurs raisonnements certaine subtile finesse à laquelle nous avaient habitués les femmes de la comedia.

Nous avons déjà dit plus haut que Molière ^ tout en réagissant contre le génie espagnol, n'a pas tout à fait échaj^pé à ce qui en est comme l'essence, au romanesque et à l'héroïque, ou, plus exactement, à ce que nous pourrions appeler le romantisme de la comedia. Il va toute une partie, assez considérable, de Tœuvre de Molière qui procède plus spécialement de l'inspiration espagnole. On pourrait objecter que l'Italie l'avait incliné, elle aussi, vers ce romantisme spécial, mais nous croyons que cette influence resta toute extérieure : elle contribua à donner plus de vivacité et de liberté à l'intrigue, plus de sensualité à certains personnages dramatiques et, d'une manière générale, à faire prévaloir le bouffon sur le sérieux. Le roma-

nesque des auteurs italiens de nouvelles ou de comédies se transforme, en passant dans la comedia, sous le souffle créateur des dramaturges espagnols : d'une poésie un peu factice et superficielle, il devient plus vrai, plus profond, plus sérieux. Aussi est-ce plutôt dans la littérature castillane que dans l'italienne qu'il faut chercher l'origine des peintures de sentiments nobles, passionnés, idéalisés même, qui surprennent parfois chez Molière. N'oublions pas que Corneille, qui lui-même subit fortement l'influence de la comedia, a pu donner une direction « romantique » à cette partie de son oeuvre où prédomine l'élément pastoral et héroïque, presque absent de la plupart de ses comédies. Outre les deux farces qu'on lui attribue, Molière écrivit deux pièces : V Etourdi et le Dépit amoureux qui ne sont pas sans ressemblance avec la comédie que Corneille cultiva avant 1636; mais elles datent du commencement de sa carrière dramatique quand sa vocation d'être le peintre fidèle des mœurs et des hommes de son siècle ne s'était pas encore nettement affirmée. Il est d'autant plus étonnant de découvrir, au moment où il est devenu le scru- G. HuszÂR — Molière et V Espagne. 8

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puleux observateur de ses contemporains, ses écarts romantiques et ses retours à 1' « héroïsme » de la comedia. Dans ces pièces où il s'ell'orce de rendre l'intrigue plus variée, où son imagination prend un plus libre essor et où il tend à exprimer des accents sincères d'une passion vraie, ne se bornant plus à « observer » la réalité, on retrouve l'influence directe de l'Espagne et celle de Fauteur du Menteur et de Don Sanche d'Aragon. Molière inaugure ce genre par l'imitation d'une pièce d'origine castillane, Dom Garde de Navarre, à laquelle s'ajoutent la Princesse d'Elide, Mélicerèe, le Sicilien, les Amants magnifiques. Les œuvres même d' « observation » ne sont point dépourvues de quelque « romantisme » : ainsi Don Juan.

Quoi qu'il en soit, la plupart des comédies héroïco-pastorales que nous venons de citer témoignent des tentatives de Molière pour réaliser un idéal d'art différent de celui où il excellait : mais elles ne furent pas toujours heureuses; peut-être est-ce là la raison pour laquelle on laissa dans l'ombre cette partie assez considérable de son œuvre poétique. Le véritable romanesque qui en est la substance n'est pas à confondre avec

la fade galanterie que l'Italie ou la France eussent pu lui fournir ; il est orig"inaire de sa vraie patrie, TEspagne. C'est donc, pourrait-on dire, à l'instigation de l'Espagne que Molière quitta un peu son « siècle » et son a pays » pour s'élever à des sujets plus humains, d'un intérêt plus général : car l'amour et la jalousie qu'il dépeint dans les pièces de ce genre ne sont pas particulièrement (( contemporains » ou « français ». Ajoutons que le genre dramatique de Molière oii l'héroïque et le pastoral se mêlent aux arguments de l'amour, semble renaître à une vie nouvelle dans la comédie subtile de Marivaux ^ qui, grâce à l'auteur de La princesse d'Elide et des Amants magnifiques^ et peut-être à Corneille, reflète comme xm rayon lointain du génie espagnol.

Molière, visant à la tragédie de Corneille, avait beau s'élever contre « les grands sentiments », contre l'héroïsme, le romanesque, le (( sublime » , le courant du romantisme espagnol l'entraîna lui-même: une partie de son œuvre en témoigne éloquemment. Et, je ne puis m'empê-

1. Molière et Marivaux [Le Moliériste, 1883), par E. Boui]ly.

cher de song-er ici à Balzac, qui, plus que Molière encore, eut le génie de l'observation ; Fauteur de la Comédie humaine, malgré ce qu'il y a de poignante vérité dans ses peintures de la réalité, n'a pas toujours su se préserver d'un certain romantisme, ni empêcher son imagination éprise d'irréel ou d'idéal de s'envoler. Zola, son puissant disciple, n'a-t-il pas avoué que, malgré tous ses efforts pour reproduire exactement les « coins de la nature », il ne put pas échapper à ce qu'il appelait le « virus romantique » : et plus d'un volume des Rougon-Macquart prouve qu'il disait vrai.

Il nous semble que l'esprit de la comedia exerça encore sur Molière une influence qui, pour ne pas être très apparente, n'en fut pas moins réelle et profonde : elle eut des effets assez singuliers, modelant l'état d'âme de certains personnages sur celui des héros du théâtre espagnol. On a souvent dit que Molière « était né tendre, facilement amoureux, délicat et sensible en amour, c'est-à-dire destiné à souffrir beaucoup », et, en effet, il souffrit beaucoup de la maladie et surtout des tris-

tesses de son ménage ; ses peines ne furent pas sans marquer leurs traces sur quelques comédies de la dernière période de sa carrière dramatique. La satire y est amère, la gaîté mauvaise et sombre, le rire presque convulsif ; le comique est bien près d'y friser le tragique et, souvent ses personnages provoquent jDlutôt les larmes que le rire. En voyant les personnages de George Dandin, de YAvare, du Malade imaginaire, on songe à la poésie de Villon dont la joie est si pleine de mélancolie, à ce triste farceur de Scarron, et parfois même « au caractère hardi, cynique et violent de la bouffonnerie de Swift » . C'est là l'effet du « pessimisme » de Molière que d'ailleurs l'on retrouve chez tous les « rieur s mélancoliques » : l'inspiration espagnole apparaît plutôt dans le sérieux presque tragique qu'il donna à certains de ses caractères.

Nous avons remarqué précédemment que le romanesque espagnol écarta Molière, jusqu'à un certain point, de l'imitation souvent jDoussée au grotesque des travers contemporains, en lui suggérant des sujets plus élevés, plus généraux, plus complets ; ainsi, dans Dom Gai^cie de Navarre et les Amants magnifiques, il dépeint, en

estompant à peine sa couleur espagnole, la passion jalouse qui fait le fond des « comedias héroïques »; il n'est plus « comique », mais grave, comme l'amour avec ses peines et ses douleurs. Et Arnolphe, deVÉcolc des femmes^ est-il vraiment si ridicule, et l'est-il en raison de sa passion sincère pour Agnès ou du souci qu'il prend de son honneur ? N'y a-t-il pas là comme un écho du pundonor espagnol, dégénéré en égoïsme, dont le ridicule n'exclut pas toujours la pitié? Le ferment espagnol continua à agir sur certaines parties de l'œuvre de Molière : voyez plutôt la hauteur sublime où atteignit le Misanthrope. On retrouve chez lui le caractère exalté, excessif et sombre des cahalleros, qui, bien souvent, par l'austérité de leur vertu, par la fermeté' de leur conduite, par l'héroïque folie qui inspire leur action dans certains « cas » d'amour, de jalousie ou d'honneur, entraînent notre admiration.

Nous admettons donc que la comedia contribua, dans une certaine mesure, à rendre plus sombre le ton d'une partie de l'œuvre de Molière ; en d'autres termes, c'est en grande partie au génie espagnol que Molière doit de s'être élevé à la

« haute comédie ». Lorsqu'il s'efforce de peindre un amour qui n'a rien de plaisant, il se rapproche du genre plutôt tragi-comique des drames castillans où les deux éléments sont mêlés, où le rire et les larmes ont la même origine. Et, d'une façon générale, il n'y a j)oint lieu d'être surpris que nous cherchions s'il n'y a pas quelque air de ressemblance entre les personnages, plutôt tristes, de l'auteur du Misanthrope et les caballeros du drame espagnol. Ceux-ci n'ont-ils pas tous, au fond de Tâme, quelque chose de la morne gravité de leur proche parent don Quichotte, « le chevalier de la triste figure »? et n'est-il pas vrai que de leur sublime au ridicule, il n'y ait qu'un pas?

Il nous faut encore faire ressortir que l'Espagne agit sur la poétique proprement dite de Vsuieuv de V Impromptu de Versailles. Au xvii^ siècle, outre la littérature créatrice, la critique fut influencée par l'Espagne : dans l'élaboration de leurs théories poétiques, les auteurs français se souvenaient plus d'une fois des œuvres de leurs confrères castillans. On pourrait

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presque dire que l'esprit classique auquel convenaient parfaitement les moules remis à la mode par la Renaissance, subit une sorte de gêne, en raison de la liberté dramatique du théâtre castillan, à se glisser dans les cadres « antiques ». La poétique des dramaturges français se ressentit aussi, dans une certaine mesure, de l'impulsion des idées critiques qui eurent cours au delà des Pyrénées. Les discussions des théoriciens espagnols sur la forme, la tendance, la portée esthétique des ouvrages dramatiques trouvèrent en France un écho aussi vif que les œuvres mêmes qui y donnaient lieu. Peut-être pourrait-on dire qu'il y eut un certain parallélisme entre les poétiques espagnole et française : les tentatives de quelques auteurs français du xvii*' siècle pour réaliser un drame plus libre, plus romantique, si Ton veut, sont assez étroitement liées à la pratique des auteurs de comedias et aux théories des critiques "qui les soutenaient.

Cette querelle des anciens et des modernes ou des « classiques » et des « romantiques » se produisit en Espagne un peu plus tôt qu'en France, et y eut un résultat différent. L'esprit

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de la Renaissance agit fort peu sur le fond du drame espagnol, nullement sur sa forme. D'ailleurs Aristote, Tidole des théoriciens français du théâtre de la Renaissance et du xvu^ siècle, avait été interprété en Espagne, — et dès le xv!*^ siècle, — avec plus de largeur, plus de liberté, et, oserai-je le dire, avec plus de savoir qu'en France. L'imitation ([j.(;r/](7Lç) dont parle le Stagirite, n'était pas entendue par les savants espagnols comme copie des « modèles », mais oien comme l'image de la nature humaine dans toute sa variété. La poétique aristotélicienne tourne, pour ainsi dire, autour de ce point capital : l'interprétation fâcheuse qu'on en donna en France, en tira des conséquences plutôt nuisibles à l'art dramatique, l'école de Lope — auteurs et critiques — s'en servit au contraire pour défendre et justifier le théâtre libre et romantique. On cite généralement le grand nom de Cervantes qui, par la bouche du chanoine de don Quichotte^ avait attaqué l'extrême irrégularité et l'excessive liberté de la comedia nueva ; mais Cervantes n'eut point toujours ces opinions et il ne s'empressa pas de les respecter dans ses propres pièces. A côté de lui,

quelques écrivains blâmaient les dramaturges de ne pas respecter les trois unités, de mêler le comique au tragique, les rois aux paysans, mais leur voix se perdit dans le bruit des applaudissements que provoquait la comedia. Ses défenseurs, se référant à Aristote lui-même, écrivirent de véritables poétiques où la manière de Lope et de ses successeurs se trouve ingénieusement justifiée. Ainsi, Alfonso Sânchez, professeur d'hébreu à FUniversité d'Alcalâ, avait écrit en latin une petite poétique que l'on pourrait qualifier de révolutionnaire puisqu'il y proclame des principes que ne désavouerait pas le romantisme moderne ou même le naturalisme. Ricardo del Turia excusa les libertés de la comedia en empruntant des exemples aux œuvres dramatiques des Grecs et des Romains eux-mêmes ; Tirso de Molina démontre de façon probante qu'en adaptant les règles des anciens à un pays, à un climat, à une époque, on ne les méprisait point et que, les unités de temps et de lieu n'étant qu'imaginaires, leur application rigoureuse ne saurait être raisonnable. Francisco de la Barreda, résumant tous ces arguments, publia la meilleure poétique

espagnole du xvii^ siècle : il s'attacha à montrer qu'Aristote n'avait pu écrire qu'une théorie poétique qui concordât avec le génie de son époque et que Lope avait fort bien fait de s'accommoder à l'esprit contemporain qui exigeait un procédé nouveau.

Toutes ces doctrines que la comedia propagea en les mettant en pratique, fournirent maints arguments aux théoriciens français qui 23laidaient la cause du « drame libre ». Larivey, Honoré d'Urfé, Scudérv, Rayssiguier et surtout Ogier protestent tous, plus ou moins, contre les entraves qu'imposait la poétique aristotélicienne ; Desmarets, dans ses Visionnaires, se moque des unités qui rendent « la diversité » impossible ; Scarron, Sorel, d'autres encore, les attaquent. Cette révolte contre l'autorité du philosophe grec fut particulièrement véhémente pendant les trente premières années du XVII® siècle, sans doute parce que la pratique soutient alors la théorie : c'est à ce moment que paraissent la plupart des pièces qui ne respectent pas les genres ; Hardy, ce charpenteur de drames, véritable type d'anarchiste dramatique, fait jouer, entre 1600 et 1631, ses

nombreuses pièces qui semblent toutes des plaidoyers en faveur de la liberté, de la variété, du romantisme dans le théâtre. Il ne faut pas oublier d'ailleurs qu'entre autres genres, mis à la mode par la Renaissance, fig-urait la tragicomédie qui, mêlant le comique au tragique, ne respectant guère les unités, ouvrait la première brèche dans la poétique des anciens et préparait ainsi les voies à une sorte de drame irrégulier. Pierre Corneille, tout en luttant contre Aristote, n'en finit pas moins par se soumettre aux règles des unités; cependant, il avait parfois succombé aux tentations de l'esprit de liberté que défendaient au delà des Pyrénées les apologistes de la comedia. On pourrait j^resque en donner comme jDreuve le genre de tragicomédie qu'il cultiva : le comique et le tragique s'y côtoient et le libre déploiement de l'imagination en élargit, pour ainsi dire, le cadre ; don Sanche d'Aragon^ avec sa contexture singulière, Héraclius^ avec son intrigue compliquée, le Cid même pourraient rentrer dans cette catégorie de drames, plus indépendants, plus irréguliers, partant plus « romantiques ». Quant à la comédie proprement dite, son déve-

loppement naturel avait à peine été interrompu par la Renaissance ; elle conserva beaucoup d'éléments des anciennes et joyeuses moralités, des farces et des sotties ; néanmoins, sa forme subit l'influence de la poétique du « grand docteur » grec lorsque les efl^orts pour fonder un théâtre libre se furent brisés contre le pédantisme de ses commentateurs. Et Molière lui-même, malgré la haine qu'il portait aux pédants, dut se résigner à se soumettre à Horace et à Aristote ; il ne cessa pas cependant d'être sensible aux libertés qu'il rencontrait dans les comedias. L'allure capricieuse de quelques-unes de ses pièces où se succèdent les tons les plus divers, en témoigne : aussi bien ces comédies où il transgresse les limites de son genre, où l'élément sérieux prévaut sur le bouffon, ne sont-elles pas comme une espèce de tragicomédie ou plutôt de drame « romantique » à l'espagnole? Certes, il observa les règles des unités, mais ce fut sans servilité, et, malgré les critiques et les blâmes des aristarques du xvii^ siècle, il introduisit, à l'instigation de l'Espagne, quelques libertés dans son théâtre. Peut-on nier que le mépris des règles

que l'on trouve dans Dom Juan, par exemple, ne procède directement de la comedia ? Si cette pièce a une allure romantique, n'est-elle point dans le <^enre de Lope et de ses successeurs? Deschanel, qui écrivit un livre sur» le romantisme des classiques » , signale comme une nouveauté que Molière ait employé la prose dans deux pièces ; on est généralement tenté de voir là un effet de l'influence du théâtre italien et on oublie l'Espagne qui pouvait fournir plus d'un modèle de pièces en prose : des intermèdes, par exemple, 1 on en trouve comme Y Entrenies de las esteras qui date du xvi*^ siècle ' ; d'autre part, il n'est pas interdit de supposer que l'innovation des rimes mêlées et des vers d'inégale mesure qu'introduisit l'auteur à^Amphytrion, est due en partie à la versification si variée de la comedia.

La parenté que l'on a constatée entre la construction matérielle, la forme, le style de quelques comédies de notre auteur et la facture de la comedia espagnole, n'est jDas moins aisée à découvrir entre la théorie poétique des Espa-

1. Rouanet : Coleccion de autos, farsas y coloquio» del slcjlo Xl7(Bihl. lïisp, t. 5-8;.

gnols et celle de Molière ; arrêtons-nous un instant aux doctrines de Lope de Vega, dont le poète français se rapproche. Le créateur de la comedia nueva, dans les nombreuses préfaces de ses pièces et dans son ouvrage théorique : le Nouvel Art de faire des comédies, ne faisait autre chose que de justifier les principes qu'il avait mis en œuvre lui-même. C'est du moins ce que nous pensons, contrairement à l'opinion émise par quelques savants i. 11 connaît parfaitement les préceptes des anciens, mais ne croit pas devoir s j conformer ; « la variété délecte » : aussi mêle-t-il le comique et le tragique ; la nature, qui est essentiellement diverse, ne nous invite-t-elle pas à confondre les genres? L'observation des règles ne suffit pas à la réalisation de l'art. Quel est le but du drame?

. . .Sa fin est D'imiter les actions des hommes Et de peindre les mœurs de son siècle^.

Si Molière a une théorie poétique, c'est dans

1. Morel-Fatio : LaComedla espagnole, p. 14 ; Baist : Grundriss der rom. Phll.-Litt. esp., p. 465.