PANTALON

LE DOCTEUR

n'étaient pa? rares dans un temps où l'engouement pour les lettres grecques et latines dégénérait aisément en folie; c'était l'époque où Philelphe le Florentin et Timôthée entamaient, à propos de la force d'une syllabe grecque, une querelle acharnée, dans laquelle le demie? jouait et perdait sa grande barbe et en mourait de chagrin. La commerçante Venise caricaturait le vieux marchand, tantôt magnifique, tantôt avare, vaniteux, galant et toujours dupé, et créait messer Pantalon. Les Espagnols fanfarons , maîtres de la plus grande partie de l'Italie, firent ressusciter le Miles gloriosus de Plante, le capitan, le matamore, qui jouit d'une si longue popularité. Quant aux fourbes, les Napolitains en particulier n'en laissaient pas perdre la race, ils étaient bien capables d'enrichir la fertile lignée des valets intrigants et impudents du théâtre antique ^

1 . Nous reproduisons les quatre principaux types de la cornmédia delV arte : Pantalon, le Docteur, le Capitan, le zanni ou le ?alet. Les personnages extrêmement variés que la suite des temps introduisit sur le théâtre italien peuvent presque tous se rattacher à ces quatre types principaux.

Pantalon est reproduit d'après Cal lot ; voici ce que dit Louis Riccoboni relativement au costume de ce personnage : « La robe de dessus est la zimarra que les marchands portoient dans leurs magasins, et qui étoit encore en usage au dix-huitième siècle parmi les avocats dans leurs cabinets. » La simarre est donc font simplement une robe de chambre, comme on le voit. « Cette robe étoit noire. L'habit de dessous ou pourpoint étoit rouge dans son institution. Cet habit devint noir, en signe de deuil,

Les personnages du Niais, du Badin durent sans doute le jour aux rivalités de cités voisines ; c'est ainsi que dans nos cantons nous voyons courir d'in^tarissables plaisanteries sur les habitants de telle bourgade ou de tel village, devenus^ on ne sait trop pourquoi, les héros de tous les bons contes

après la prise de Gonstantinople par les Turcs; puis, le noir prévalut par habifude et fat le plus généralement en usage pour ce pourpoint ainsi que pour la robe. La culotte el les bas sont d'une pièce. (De là, par parenllièse, est venu le nom donné au vêtement moderne.) Us ont la même couleur que le pourpoint. Pour le masque, il n'a rien d'extraordinaire : on portoit la barbe dans ce temps-là, et c'est un vieux marcliand dans son naturel. »

Le Docteur est reproduit d'après la gravure n» 5 de V Histoire du Théâtre italien de Riccoboni. Le coslunie est celui des docleurs de Bologne qui avaient une robe qu'ils portaient dans l'École et par la ville. Le masque noir ne couvrait que le front et le nez de ce personnage.

Le Gapitan, que nous reproduisons d'après la gravure n'* 10 de V Histoire du Théâtre italien^ est le capilan espagnol qui fleurit dans la première partie du seizième siècle. « Il est habillé selon la nation, » dit Riccoboni. Par la suite il revêtit des costumes bien plus fantasques ; on le chargea d'une cuirasse hérissée et de « bramballants panaches. » On lui mit devant et derrière son blason dans lequel figurait ordinairement un porc-épic. Ses moustaches prirent des proportions formidables^ etc. Ce fut à qui enchérirait sur ce costume qui était d'abord L'habit assez simple et assez sévère d'un capitaine de Gharles-Quint.

Le Zanni est celui qui figure dans le groupe des Trois Comédiens de Gallol. U nous parait bien représenter le type dans son caractère général : il a dans son vêtement l'ampleur que Pierrot a conservée jusqu'à nos jours; il porte le sabre de bols qui resta propre à Arlequin; il est coiffé du chapeau souple, susceptible de revêtir les formes les plus étranges, rendu célèbre notamment par le fameux pitre Tabarin. Il tire la langue au public sous son masque. Nous n'oserions décider quel acteur de son temps Callot^ eu en vue dans ce dessin.

LE CAPITAN

LE ZANNI.

qui se font à vingt lieues à la ronde. Si nos villageois avaient le génie de la comédie, ils en feraient des masques comme les Italiens. En Italie, de petites villes, comme Bergame ouBisceglia, eurent le privilège de fournir les meilleurs types de la bêtise comique toujours mêlée d'un peu de malice et de ruse.

Tous ces personnages ramassés sur la place publique, la commedia deirarte les mit en scène et les fit servir au divertissement, non-seulement du peuple, mais des cours les plus brillantes et des plus doctes académies. Comme on le voit, cela formait déjà un certain ensemble : on avait le docteur, le capitan, messer Pantalon, les zanni, valets fourbes ou imbéciles, Brighelle, Arlequin, Scapin, Mezzetin, Covielle, Pierrot, etc.

Il fallut se compléter par les couples amoureux, autour desquels s'agite nécessairement toute action comique : les Horace et les Isabelle se joignirent aux masques bouffons. Les suivantes au minois éveillé, les Francisquine et les Zerbinetto firent face aux valets, et les aidèrent à tromper et à exploiter les vieillards. On fut dès lors en mesure de jouer des comédies aussi intriguées qu'on pouvait le souhaiter dans le pays de T imbroglio.

Tels furent les principaux rôles dont la Comédie

de Fart se composa d'abord. Ces rôles sont fixés d'avance, invariables comme les masques, comme les costumes qui appartiennent à chacun d'eux. Dès qu'on aperçoit la terrible moustache du capitan , on est assuré qu'il va se livrer à d'extravagantes fanfaronnades. La robe noire du docteur apparaîtelle, on doit s'attendre à le voir appliquer des sentences à tort et à travers et estropier du latin. Si Brighelle montre son museau pointu, préparezvous à le voir ourdir quelque trame perfide; ainsi de suite. Chacun reste fidèle à son rôle. La comédie se joue comme avec les pièces connues d'un échiquier.

Ce n'est pas, bien entendu, que ces types ne varièrent jamais, suivant les époques et suivant les acteurs qui les adoptèrent successivement. Ainsi le zamu' Arlequin, qui à l'origine était niais et balourd, fut doué par la suite d'un esprit assez vif. Mais c'étaient là des modifications une fois faites, qui duraient toute la vie du comédien qui avait le talent de les imposer au public. De même beaucoup d'autres personnages furent introduits dans le groupe primitif par des acteurs originaux, par des bouffons populaires. Mais les masques consacrés par la tradition l'emportèrent toujours, et toujours aussi ils gardèrent quelque chose de leur physionomie pre-

ET LA COMEDIE ITALIENNE. 2o

mière et de leur première origine : à Pari», au dix-septième et au dix-huitième stècle, le docteur parlait encore le dialecte de Bologne et Arlequin le dialecte de Bergame.

Cette persistance de chaque acteur dans son pepsonnage rendait plus facile l'obligation d'improviser le dialogue, ce qui était, comme nous ravons dit, une condition essentielle de la Comédie de l'art. Chacun pouvait se faire un fonds plus ou moins riche de traits conformes à son caractère. « Les comédiens, disait Niccolo Barbieri, étudient beaucoup et se munissent la mémoire d'une grande provision de choses^ : sentences, concetti, déclarations d'amour, reproches, désespoirs et délires, afin de les avoir tout prêts à l'occasion, et leurs éludes sont en rapport avec les mœurs et les habitudes des personnages qu'ils représentent*. » Ainsi, l'on verra l'un des capitans les plus renommés, Francesco Andreini, publier ses Bravure^ ses bravacheries, divisées en plusieurs discours.

L'esprit devait d'ailleurs se plier, se façonner à ce rôle perpétuel, et l'on finissait par entrer sans

1. « I comici sfudiano e si muniscono la meraoria di gran farragîDe di cose, corne sentenze, conceiti, discorsi d' amore, rimproveri, disperazioni e delirii, per havcrii pronli ail' occasion!; e i loro stadii sono conformi al costume de' personaggi clie loro rappresentano. » {La Supplica, cap. viii.)

doute dans la peau de son personnage. Gela n'eût pas suffi toutefois pour empêcher la confusion de s'introduire dans la comédie, si les péripéties n'en avaient été réglées d'avance. L'usage s'étaWit donc d'écrire le sujet et le plan de la pièce. Ces canevas furent plus ou moins développés : ils se bornaient parfois à un sommaire très-précis, que Ton affichait dans les coulisses et que les acteurs pouvaient consulter avant d'entrer en scène. Parfois aussi, lorsque les pièces devinrent très-compliquées, trèschargées de personnages et d'incidents, les canevas entraient dans tous les détails de l'action; la trame était tissue avec soin; à l'acteur d'y broder les arabesques d'une libre fantaisie, suivant la disposition du moment et celle que montrait le public. Les acteurs de la Comédie de l'art n'avaient pas seulement, pour vaincre les difficultés de l'improvisation, l'avantage d'une longue préparation, d'une préparation de toute leur vie. Ils possédaient d'autres ressources. Ils étaient, pour la plupart, des mimes très-exercés. Les jeux de physionomie, les postures, les gestes tenaient une grande plac^ dans leur talent. Il était déjà question, au temps du roi Théodoric, de ces histrions « qui donnaient autant de soufflets et de coups de bâton qu'ils débitaient de paroles, et qui faisaient plus rire par les gro-

lesques mouvements de leur corps que par les saillies plus ou moins heureuses de leur esprit. » Les Pantalon et leszawm descendaient en ligne directe de ces histrions. Souvent les sauts, les pirouettes, les culbutes leur tenaient lieu de réplique. Les bastonnades n'étaient pas ménagées. La plupart des acteurs fameux de la commedia deWarte furent des gymnastes de premier ordre; ils durent leur réputation autant à leurs tours de force ou d'adresse qu'à la vivacité de leurs reparties. Fiurelli (Scaramouche), à quatre-vingt-trois ans, donnait encore un soufflet avec le pied. Thomassin (Tommaso- Antonio Vicentini), le fameux Trivelin du dix-huitième siècle, lorsque, valet de Don Juan, son maître l'obligeait à faire raison à la statue du commandeur, faisait la culbute, le verre plein à la main et retombait sur ses pieds sans avoir répandu une goutte de vin. Il faisait, en dehors, le tour des premières, secondes et troisièmes loges, exercice si périlleux que le public, tremblant pour la vie de cet acteur, l'obligea d'y renoncer.

Ils étaient, en outre, habiles à amuser les spectateurs* avec des lazzi^ expression technique qui désignait moins des bons mots, comme nous l'employons en France-, que les fantaisies pittoresques * de la pantomime; Voulant donner la définition de /

ce qu'on entendait par ce mot, qui, étymologiquement, veut dire liens {lazzi, parole lombarde, au lieu de lacci, parole toscane), Riccoboni se sert de l'exemple suivant : ce Dans la pièce A' Arlequin dévaliseur de maisons, Arlequin et Scapin sont valets de Flaminia, qui est une pauvre fille éloignée de ses parents et qui est réduite à la dernière misère. Arlequin se plaint à son camarade de sa situation et de la diète qu'il fait depuis longtemps. Scapin le console et lui dit qu'il va pourvoir à tout : il lui ordonne de faire du bruit devant la maison. Flaminia, attirée parles cris d'Arlequin, lui en demande la cause. Scapin lui explique le sujet de leur querelle. Arlequin crie toujours et dit qu'il veut l'abandonner ; Flaminia le prie de ne point la quitter et se recommande à Scapin qui lui fait une proposition pour la tirer honnêtement de la misère qui l'accable. Pendant que Scapin explique son projet à Flaminia, Arlequin, par différents lazzi, interrompt la scène : tantôt il s'imagine d'avoir dans son chapeau des cerises qu'il fait semblant de manger, et d'en jeter les noyaux au visage de Scapin, tantôt il feint de vouloir attraper une mouche qui vole, de lui couper comiquement les ailes et de la manger, et choses pareilles. Voilà le jeu de théâtre qu'on appelle lazzi. Ces lazzi in-

terrompent toujours les discours de Scapin, mais en même temps ils lui donnent occasion de les reprendre avec plus de vigueur. Ces lazzi, quoique inutiles à la scène, parce que si Arlequin ne les faisait pas, l'action marcherait toujours ; quoique absolument inutiles, dis-je, ne s'éloignent point de rintention de la scène, car, s'ils la coupent plusieurs fois, ils la renouent par la même badinerie qui est tirée du fond de Tintention de la scène. »

Les lazzi aftraient dû, en effet, être toujours suggérés par la situation ou tout au moins d'accord avec elle. C'était là une règle qui dans l'usage souffrait de nombreuses exceptions; on les prodiguait à tout propos et souvent hors de propos.

En résumé, la commedia delParte se retrouve partout sous sa forme première ; comme tous les arts, elle a sa période instinctive. Dès qu'un pitre s'installe sur la place publique et y débite des facéties de son cru, dès que l'esprit d'imitation suscite des grimaciers ou des mimes, elle existe, comme la statuaire existe dès qu'on essaye de pétrir l'argile ou de tailler la pierre, comme la musique existe dès qu'on essaye de moduler les sons de la voix. Elle ne devient un art que lorsqu'elle prend conscience d'elle-même, qu'elle se systématise, obtient des effets voulus, et se propose un but.

Mais elle est évidemmenl le:denDier mot de 1 arti di*amatique. La distinction, de^ Tauteur et du dé^ clamateur est un procédé imparfait, qui n'a d'autre* raison d'exister que rinsuifisance de la nature hun maine. L'idéal est celui que. chercha à réaliser la; commedia deW. arte^ en riunissant dans la même personne le poëte et celui qui se charge de faire vivre ses fictions.