LA COMMEDIA DELL* ARTE AU TEMPS DE MOLIERE ET APRES LUI

A PARTIR DE i668.

Au printemps de 1668, commence une nouvelle époque dans l'histoire de l'ancien théâtre italien. D'abord quelques changements eurent lieu dans le personnel de la troupe : Mario Antonio Romagnesi, fils de Marc Romagnesi et de BrigidaBianchi (Aurélia), débuta dans les seconds rôles d*amoureuxsous le nom éclatant de Cintio del Sole. Scaramouche s'en alla en Italie et ne revint qu'en 1670. Mais la grande innovation qu'il faut remarquer et qui nous oblige de fixer à cette date le point de départ d'une nouvelle période dans Thistoire de la comédie italienne à Paris, c'est que ces acteurs commencent alors à insérer dans leurs pièces des scènes en français, des chansons en français^ ce qui amène

peu à peu une transformation complète dans leur répertoire. Ce nouveau système fut inauguré le 2 mai 1668 par le Régal des Dames [il Regallo délie Damme, ne voilà-t-ilpasun singulier italien?), où Dominique-Arlequin chantait plusieurs chansons françaises , notamment une chanson à boire commençant ainsi :

Paye cbopine, Ma voisine....

Dans le Théâtre sans comédie [il Teatro senza commedie)y pièce dont Gintio del Sole était l'auteur et qui fut jouée au mois de juillet suivant, un panégyrique de Scaramouche (Fiurelli absent) était prononcé en français par le Scaramoucfie qui le remplaçait, panégyrique que Gueulette suppose avoir été écrit par M. de Fatouville, éonseiller au parlement de Rouen.

De ce moment, le théâtre italien prend aux yeux de l'histoire un intérêt d'une autre sorte ; mais il perd celui qu'il offrait pour. le sujet qui nous occupe principalement ; ou plutôt la thèse se retourne ^ pour ainsi dire : les Italiens nous imitèrent à leur tour. La comédie de l'art reprit alors à notre théâtre, et notamment à Molière, presque autant que

lui devaient ceux-ci. On aperçoit dans les canevas nouveaux ou refaits à cette époque, bien des idées cpo^iques qui , à coup sûr, avaient passé par la scène française. Nous avons remarqué précédem* raept que le Convitato di pieira fit très-probablement plus d'un emprunt au Don Juan de Molière qui avait fait sur la scène une courte apparition, car tandis que Molière était contraint de retirer son œuvre du théâtre, les Italiens continuaient de jouer impunément leur parade qui ne scandalisait personne ; ce qu'on jugeait condamnable le mardi cessait de l'être le mercredi, et Arlequin, voyant son maître s'engouffrer dans la flamme infernale, pouvait s'écrier: «Mes gages! Faudra-t-il que j'envoie un huissier chez le diable pour obtenir le payement de mes gages ! )) sans être accusé a de braver la justice du ciel ^' »

Ce mouvement inverse, ce reflux, pour ainsi dire, que nous avons à constater fut par la suite une cause d'incertitude et de confusion : quand il devint difficile de démêler dans le répertoire italien ce qui avait précédé Molière ou ce qui l'avait suivi, on méconnut souvent les dettes réelles qu'il avait contractées pour lui attribuer des emprunts où il élait,

1 . Voy. les Observations du sieur de Rochemont, sur ces derniers mots du rôle de Sgatiarelle.

non plus débiteur, mais créancier. De bonne heure, on tomba dans cette confusion. Le Livre sans nom, qui parut en 1695 et qui est attribué à Cotolendi, contient le passage suivant : « Si les corné- « diens italiens n'eussent jamais paru en France, a peut-être que Molière ne serait pas devenu ce « qu'il a été. Je sais quMl connaissait parfaitece ment les anciens comiques ; mais enfin il a pris « à notre théâtre ses premières idées. Vous sa- « vez que son Cocu imaginaire est ilRitratto des « Italiens; Scaramouche interrompu dans ses « amours a produit ses Fâcheux; ses Contre-temps « ne sont que Arlequin valet étourdi : ainsi de la <( plupart de ses pièces ; et dans ces derniers temps, « son Tartuffe n'est-il pas notre Bernagasse? A la « vérité, il a excellé dans ses portraits et je trouve <( ses comédies si pleines de sens, qu'on devrait « les lire comme des instructions aux jeunes gens, c( pour leur faire connaître le monde tel qu'il « est.... »

Il ne faut accueillir toutes ces assertions qu'avec beaucoup de réserve. Arlequin valet étourdi li^ pas produit les Contre-temps , car ce canevas ne devait pas être antérieur à 1662, et les Contretemps avaient été composés bien avant cette époque ; mais rinavertito de Beltrame avait été la

source commune et de la comédie française et du canevas italien.

Il est vraisemblable, avons-nous dit, qu'un canevas italien, intitulé il Ritratto (le Portrait), très-différent de celui des Gelosi qui porte le même titre, fut utile à Molière pour la composition du Cocu imaginaire^ mais il est impossible de déterminer dans quelle mesure, le canevas primitif ne nous étant pas connu, et les Italiens ayant, à coup sûr, profité de ce qu'il y avait à leur convenance dans la pièce française.

L'affirmation est encore plus hasardée en ce qui concerne le scénario intitulé : Bemagasse ou plutôt il Basilico di Bemagasso^ lequel n'aurait été ni plus ni moins que le Tartuffe. Il suffit de lire l'analyse que donnent de ce scénario les auteurs de r Histoire de F ancien théâtre italien^ pour se convaincre que les traits de ressemblance qu'il présente avec la fameuse comédie sont d'abord tout à fait insignifiants, qu'en outre ils ne tiennent nullement, dans la farce italienne, au fond du sujet et y semblent au contraire introduits après coup ; d'où l'on peut conclure à peu près certainement que il Basilico di Bernagasso s'est enrichi de ces traits aux dépens du Tartuffe,

Si ces erreurs étaient déjà si aisées à commettre

au dix-septième siècle, elles le devinrent bien plus encore à mesure qu'on s'éloigna. Riccoboni, qui écrivait dans la première moitié du dix-huitième siècle, Cailhava, qui écrivait dans la seconde moitié du même siècle, ne se préoccupèrent ni Tun ni l'autre, en traitant à leur tour les mêmes questions, de fixer la date des documents et d'établir une chronologie précise. Nous avons vu ce dernier présenter comme prototype du Dépit amoureux ^ non ipa^ r Interesse, imprimé en 1581, mais la Creduta maschio (la Fille crue garçon ) que Riccoboni déclare lui-même avoir arrangée pour sa troupe alors qu'il jouait à THôtel de Bourgogne pendant la minorité de Louis XV. Toute production italienne où Cailhava aperçoit quelque analogie avec l'œuvre de Molière témoigne, pour lui, d'un emprunt de notre comique, et il ne se pose jamais Thypothèse contraire.

Il y a pourtant, de cette revanche d'ailleurs légitime, des traces bien frappantes jusque dans le répertoire de l'Arlequin Dominique : en voici un remarquable exemple : Un peu plus d'un an après la première représentation du Malade imaginaire, les Italiens en donnèrent une grossière copie sous le titre de : le Triomphe dé la médecine, représenté le 14 mai 1674, presque en même temps que la

dernière œuvre de Molière était reprise par la troupe française. A la fin de cette pièce du Triomphe de la médecine^ lorsque Scaramouche avait consenti au mariage de sa fille avec Gintio, à condition qu*on le fera recevoir docteur en médecine, on en faisait la cérémonie et Ton récitait les vers macaroniques composés par Molière, en les amplifiant beaucoup et en y ajoutant la bastonnade qui était traditionnelle sur le théâtre italien « et inséparable de Taction. »

On pourrait soupçonner que nous avons cette amplification italienne dans la version imprimée à Rouen et à Amsterdam, et qui est deux fois plus étendue que le texte en quelque sorte officiel de la burlesque cérémonie. On y relève, en efl'et, de nombreux italianismes et même des vers entiers en italien :

Che si non era morla, c'était grande merveille,

Perché in buo negotio Era un poco d'amorc e Iroppo di cordoglio :

Ghe'l suo galano sen' era andato in Allemagna Servire al signor Brandebourg una campagna....

Remarquez aussi le titre de ces versions amplifiées : Becepiio publica unius juvenis medici, ce qui s'appliquerait mieux à la réception de Cintio

del Sole qu'à celle d'Argan. D'autre part, Il y a à objecter que ces éditions distinctes sont datées de 1673, et la première du mois de mars de cette année. Il faudrait donc supposer que les Italiens eussent joué cet intermède bien avant leur pièce du Triomphe de la médecine^ qu^ils s'en fussent emparé presque aussitôt qu'il parut sur le théâtre de Molière, ce qui serait surprenant sans doute, mais non impossible dans les libres usages de l'époque.

Quoi qu'il en soit de ce dernier point, il est constant que les Italiens prirent à Molière ses inventions comiques sans plus de scrupules qu'il n^en avait mis à puiser dans leur répertoire. Les échanges furent perpétuels ; l'équilibre tendait à se rétablir par ce moyen entre les deux théâtres et entre les deux littératures. Par la suite, cet équilibre se rompit de nouveau, et ce fut alors la littérature et surtout la littérature dramatique de l'Italie qui fut redevable à la France de bien plus que celle-ci ne lui avait dû jadis. L'Italie le reconnut et le proclama elle-même avec un enthousiasme qui fut porté jusqu'à l'excès et lui fit répudier l'antique génie de' la nation. Les vieux types de la commedia deir arte y furent dénigrés, proscrits, par suite de l'influence de la comédie française, avec une rigueur qui ne fut

dépassée que par rAIIemagne où, dans une représentation solennelle, le pauvre Arlequin fut brûlé en effigie sur la scène de Leipsig.

Molière mourut le 17 février 1673, en jouant pour la quatrième fois le rôle du Malade imaginaire. Sa mort fut suivie d'une révolution dans les théâtres de Paris. LuUi obtint du roi d'installer rOpéra dans la salle du Palais-Royal. Les comédiens français et les comédiens italiens s'établirent rue des Fossés-de-Nesle (depuis rue Mazarine), en face de la rue de Guénégaud, dans une salle construite sur remplacement où se trouve aujourd'hui le passage du Pont-Neuf; ils y jouèrent alternativement jusqu'en 1680.

A cette date, la troupe française de la salle Guénégaud fut, par mesure administrative, réunie à la troupe de l'Hôtel de Bourgogne. La nouvelle compagnie resta seule en possession du théâtre de la rue Mazarine. Les Italiens, à qui les Français payèrent une indemnité de 800 livres, allèrent jouer à la salle de la rue Mauconseil , et y jouèrent tous les jours, excepté le mardi et le vendredi.

Quelques acteurs avaient alors disparu. Le Pantalon Turi, toujours querelleur, s'était sauvé, vers 1670, après avoir tiré un coup de pistolet sur Ottavio et l'avoir manqué ; il s'était fait prêtre en

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Italie. Trivelin était mort en 1671. Aurélia quitta le théâtre en 1683 : elle vécut jusqu'à Tâge de quatre-vingt-dix ans et mourut en 1703, époque où Mademoiselle Belmont, femme de son petit-fils, se souvenait d'avoir vu, dans son lit, toujours et extrêmement parée, l'ancienne favorite de la reine Anne d'Autriche.

De nouveaux artistes étaient venus d'autre part renforcer la troupe : Giuseppe Giraton ou Giaratone, d'ahord gagiste^ puis sociétaire, ressuscita, en 1673, le personnage de Pierrot, C'est Molière qui probablement donna l'idée de cette résurrection ^ en nommant Pierrot le paysan du Festin de Pierre, Il paraît que ce nom rappela aux Italiens leur ancien type, si important sur le théâtre des Gelosi, Depuis la transformation d'Arlequin, ils n'avaient plus de second zanni, c'est-à-dire de valet balourd et ignorant '. Giraton entreprit de restaurer ce type fameux de Pedrolino ou Pierrot ; il l^ji rendit son ancien caractère, à la fois niais et bîidin, son bon sens mélangé de sottise et de crédulité, et 11 eut un très- grand succès. Ce rôle redevint un des

1. On voit encontre Thabit de Pierrot, te) qu'i) parut en 1673, reproduit d'après la planche 18 de V Histoire du Théâtre italien de Hiceoboni. Pierrot est tout blanc, depuis la tète jusqu'aux pieds, comme Scaramouche e-st tout noir. U ne porte pas lion plus dé masque et a le visage enrarihé.

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