CHAPITRE TROISIEME

Vers la grande comédie

L'échec de Dom Garde ne fit nullement renoncer Molière à faire appel à la comedia. C'est sans doute la preuve qu'il y voyait les meilleures ressources pour le développement original de son art. Il n'eut point d'ailleurs à se repentir de cette obstination, puisqu'il lui dut de rencontrer les éléments essentiels de la pièce qui commença à asseoir définitivement sa réputation et qui n'a guère depuis lors quitté le répertoire (i).

C'est un des sujets ordinaires de la satire et de la comédie de tous les pays et de tous les temps que la peinture plaisante des ruses et des perversités

(1) Cf. A. JoANNiDÈs. — La Comédie-Française de 1680 à 1900. Paris, 1901.

L'École des Maris est une des pièces de Molière les plus souvent jouéesde 1680 à 1900 (1211 fois). C'est même la pièce la plus souvent jouée de 1781 à 1810.

féminines (i). Est-ce de la part des hommes, c'està-dire des maris, comme une revanche et comme une excuse ? Toujours est-il que la liste est longue, dans la littérature, des voies et mo3œns inventés par les femmes pour infliger aux hommes la chose que tantôt ils n'osent nommer, et que tantôt, par bravade, ils étalent en deux syllabes sonores. Ces sortes de plaisanteries furent toujours faciles, et il est vrai de dire qu'elles n'étaient point mauvaises, puisqu'elles produisaient toujours leur effet. Mais il importait de leur donner un sens et une conclusion, et de bonne heure s'est posé le grave problème des responsabilités. A qui la faute ? Nos bons aïeux n'hésitaient guère, si nous en croyons leurs fabliaux. Pour eux, la femme était l'animal trompeur par excellence, et ils ne s'étonnaient pas plus de ses subtiles infidélités que des ruses du goupil. Les nouvelles italiennes de la Renaissance nous tracent un portrait analogue, et ce n'est pas leur lecture qu'il faudrait conseiller pour engager au mariage. La femme y apparaît plus consciente d'elle-même et de son charme, mais sa personnalité qui grandit se manifeste surtout dans les trom-

(1) L'étude dos sources de l'École des Maris que je reproduis ici a déjà paru dans la Revue d histoire littéraire de la France le 15 janvier 1898.

peries qu'elle imagine pour satisfaire les raffinements de sa volupté.

La comedia espagnole est loin d'avoir renoncé à cette source inépuisable d'intrigues et de plaisanteries. Mais ses héroïnes, sans être toujours des modèles de vertu, peuvent donner de leurs ruses une raison moins immorale que les femmes du Décaméron. Pour ne citer que le «fenix» des auteurs espagnols, lisez El Mayor imposible, El Acero de Madrid ou La D'iscreta enamorada. Ces trois comedias vous laisseront la même impression. La femme n'a peut-être pas tous les torts quand elle use de toute sa souplesse pour échapper aux contraintes souvent maladroites ou odieuses qui pèsent sur elle. C'est un leurre, sans doute, que de vouloir la garder malgré elle Mais ne serait-ce point aussi une injustice ? Et voici que le problème change d'aspect et que les responsabilités se déplacent. Si la femme est infidèle, à qui la faute? Le grand coupable n'est-il pas le mari? Oui certes, dit Mendoza dans son ingénieuse comedia El Marido hace mujer. Les ruses de la femme ne nous apparaissent plus comme la marque d'une nature mauvaise éprise d'une malsaine volupté; elles sont la revanche ironique de la faiblesse froissée contre la force

brutale; elles ne fournissent plus seulement quelques satires et quelques ironies, elles peuvent devenir la matière d'une comédie qui, en mettant aux prises les deux sexes, nous donne sur leurs rapports des leçons profondément humaines. Cette comédie existe. Elle s'appelle V Ecole des Maris. Molière a eu recours, pour l'écrire, à ses fournisseurs ordinaires. Il n'en est pas qui puisse lui présenter un compte aussi important que celui de la comedia espagnole.

La comédie ancienne ne pouvait pas fournir beaucoup à V Ecole des Maris. La femme, courtisane d'ordinaire et quelquefois libre, y joue toujours un rôle effacé. Elle est la proie que les ruses de l'esclave veulent ravir pour le jeune maître. Sa personnalité ne s'est point encore éveillée. Ses désirs sont pâles et hésitants. Ils ne deviennent jamais des ardeurs résolues, prêtes à opposer elles-mêmes la tromperie à la violence, la liberté de l'esprit à l'esclavage du corps. L'antiquité pouvait connaître et a connu, avec les Adelphes^ l'école des pères. Ses conditions sociales lui interdisaient la moindre idée d'une école des maris. On voit bien chez Térence deux systèmes d'éducation qui sont mis en opposition et qui d'ailleurs donnent tous deux d'assez médiocres résultats.

Mais on n'élève pas une jeune femme comme un jeune homme. Et la seule indication que Molière pouvait emprunter aux Adelplies^ l'antithèse chez deux frères de la douceur bienveillante et de la sévérité grondeuse, c'est certainement chez Mendoza qu'il l'a rencontrée.

Où donc a-t-il trouvé l'idée première de sa comédie? On en pourrait chercher le germe dans la troisième nouvelle de la troisième journée du Décaméron. Une dame aime un jeune gentilhomme et ne sait comment lui faire connaître son amour. Un jour, au confessionnal mêmeelle seplaintàun moine qu'elle est poursuivie par ce gentilhomme, et elle le prie de remettre à ce galant impertinent une ceinture et une bourse que, dit-elle, elle a reçues de lui. Le confesseur s'acquitte de la commission, et le jeune homme voit dans le cadeau déguisé qu'on lui fait l'assurance de son bonheur prochain. Et il ne se trompe pas. Ici, plus d'esclave fourbe comme dans la comédie ancienne. La femme a conscience de sa personnalité. Elle ne se laisse pas prendre, elle se donne. C'est elle qui fait le premier pas, et il ne lui coûte guère. Elle est aussi rusée que les héroïnes de nos fabliaux, mais elle est plusfine et plus voluptueuse. C'est une Italienne de la Renaissance. Si Molière a lu cette nouvelle du

Décaméron, elle lui a sans doute paru plaisante. Mais que pouvait-elle lui fournir? Une ou deux scènes de comédie. Et encore on n'aurait supporté au théâtre ni le rôle du confesseur ni l'hypocrite impudeur de la dame. UEcole des Maris n'est pas sortie de la lecture de Boccace.

Le théâtre contemporain offrait à Molière des indications plus précieuses et dont il convient d'ailleurs de chercher plus d'une fois l'origine en Espagne. Notre grand comique était trop habile directeur de troupe pour négliger une occasion d'attirer la foule, pour ne pas saisir auvol les sujets qui étaient dans l'air. Il a écrit son Dont Juan pour plusieurs raisons, dont la moindre n'est peut-être pas le succès du Festin de pierre de Villiers. Il a dû songer à V Ecole des Maris en lisant la Folle gageure de Boisrobert et la Femme industrieuse de Dorimond.

La Folle gageure^ ou les divertissements de la comtesse de Pembroc, est une assez médiocre traduction de Lope. L'original s'appelle El Mayor imposible^ le comble de l'impossible. L'intrigue en est parfois assez froidement romanesque, mais elle met avec esprit en lumière cette pensée qui revient comme un refrain :

«...el imposible mayor (Le comble de l'impossible

para las cosas humanas pour ce qui relève de l'homme

es guardar una mujer, c'est de garder une femme,

siellamisma noseguar- si elle ne se garde pas elle- [da». [même).

Le Lidamant de Boisrobert exprime ainsi la môme idée :

«}e lui soutiens, Madame, et veux gager de plus Qu'une femme qu'on garde, eût-elle cent Argus, Si son cœur y consent, peut avoir des nouvelles De l'amant qui la sert malgré ses sentinelles ; Qu'Amour en ses desseins tout seul la peut aider, Et qu'il est impossible enfin de la garder» (I, 2).

En vain Télame exerce-t-il une surveillance de plus en plus étroite sur sa sœur Diane ; Lidamant introduit tour à tour dans la maison qu'on garde et qu'on verrouille sonportrait, son valet etsapropre personne, et le triomphe de l'amour s'affirme à la fin par un enlèvement et un mariage. La pièce de Boisrobert, qui fut jouée en 1651, eut un assez vif succès, et elle fut loin de tomber depuis dans l'oubli, puisqu'elle obtint en 1737 les honneurs d'une réimpression dans le Recueil des meilleures pièces de théâtre (tome VI). Comme elle met en lumière la même moralité, il est naturel de suppo-

ser que c'est en la lisant que Molière a senti s'éveiller en son imagination l'idée de V Ecole des Maris. La Femme industrieuse (i) lui indiquait le moyen d'en tirer parti en une intrigue nouvelle (2). C'est une suite de quatorze scènes, en général fort plates, où apparaissent tour à tour une dame très délurée sous des dehors vertueux, un pédant bavard, un valet soucieux de «remplir sa bedaine» et un capitan dont la bouche ne laisse guère échapper que des abstractions grotesques ou de grossières plaisanteries. Quoi qu'en disent les frères Parfait, je ne crois pas que Dorimond se soit inspiré d'une comédie espagnole. Il n'a sans doute lu que Boccace, et sa seule originalité consiste à remplacerle confesseur du Décaméron par un insupportable docteur. Son Isabelle est rouée comme les femmes des nouvelles italiennes, et ses autres personnages sont des types bien connus de la conimedia delV arte. Molière lui a emprunté peut-être le nom de son héroïne, et certainement la donnée de son se-

(1) Le privilège est daté du 26 mars 1661. (Paris, chez Jean Ribou, sur le quai des Augustins, à l'Image St Louis).

(2) M. Despois (dans la notice de son édition de Molière, t. II) écarte assez légèrement Dorimond. «C'est, dit-il, lui faire trop d'iionneur que de supposer que Molière a pu lui emprunter quelque chose». Certes l'honneur est grand, mais Molière ne dédaignait personne et il prenait son bien partout.

cond acte. Dans la farce dt Dorimond, Isabelle, en priant le docteur de morigéner Léandre, apprend ainsi au jeune homme d'abord qu^elle l'aime, puis qu'elle ira chercher ses lettres dans une fente de la porte, enfin qu'elle le recevra dans sa chambre lorsqu'il aura sauté le mur du jardin. L'Isabelle de Molière n'agit pas autrement; c'est toujours Sganarelle qu'elle charge d'adresser à Valère des reproches qui sont des commissions déguisées.

Ce n'est pourtant pas à Dorimond que Molière doit la grande scène de son second acte. Il y a dans certains exemplaires de l'édition originale une gravure où l'on voit Isabelle feindre d'embrasser Sganarelle, tout en donnant sa main à baiser à Valère. Ce tableau piquant, par lequel on avait cru résumer la pièce, Molière en a trouvé l'idée dans La Discreta enmnorada de Lope. M. de Latour (i) se montre fort injuste pour cette comedia qu'il déclare «sotte et ennuyeuse». Sans doute, elle offre plus d'une invraisemblance. On y trouve des scènes qui conviendraient mieux à un «entremes». Mais il en est d'autres où Lope développe avec esprit le thème indiqué parBoccace. Sa Fenisa se sert fort habilement du capitan Bernardo, qu'on

(1) Cf. Notice de la grande édition Despois-Mesnard.

veut lui imposer, pour apprendre à son fils Lucindo qu'il n'aurait point à se repentir de songer à elle(i). Son adresse souple, qui justifie son triomphe, n'est jamais plus ingénieuse que dans la scène dont Molière s'est le mieux souvenu. Le capitan présente son fils à celle qu'il veut lui donner pour marâtre. Lucindo demande à baiser «sa belle main». — «Belle est de trop, dit son père. Lèvetoi; je n'aime pas à voir baiser avec des épithètes. — Que vous importe, puisque vous êtes mon père? — Tu n'as pas besoin de le répéter sans cesse». Les impatiences du capitan n'empêchent point Fenisa de laisser entendre son amour à son fils. «Que Dieu te donne, lui dit-elle, la femme qu'il te faut et que je te souhaite. Qu'il t'inspire tant d'affection pour moi que je ne paraisse plus ta belle-mère et que je puisse te croire mon mari». N'est-ce pas le ton d'Isabelle disant à Valère en s'adressant à Sganarelle :

«De telles libertés doivent m'être données; Et je puis, sans rougir, faire un aveu si doux A celui que déjà je regarde en époux» ?

Fenisa ne se contente pas de ces paroles à double entente. Elle feint de choir pour permettre à

(1) Cf. LaDiscreta enamorada, I, 7 et I, lo; II, 17 et il, 20.

VERS LA GRANDE COxMÉDIE 99

Lucindo de l'embrasser en la relevant. N'est-ce pas encore à son école qu'Isabelle a appris l'art de donner à son amoureux sa main à baiser, tandis qu'elle fait semblant d'embrasser un tuteur qui veut confondre le jeune homme?

On voit maintenant où Ton peut chercher l'idée première de VEcoIe des Maris et la disposition de son second acte. La Folle gageure^ c'est-à-dire El Mayor imposible, faisait ressortir la même moralité. La Femme industrieuse et La Discreta enamorada enseignaient à Isabelle une bonne partie de sa finesse et de ses ruses. Mais il manquait encore deux éléments essentiels à l'intrigue et au comique. Pour qu'il y ait une école des maris, il faut qu'il y ait une opposition entre deux conceptions du mariage. Pour que cette opposition soit plaisante, il faut qu'un des deux maris soit victime de son système. Ni Boccace, ni Lope, ni Boisrobert, ni Dorimond ne donnaient à Molière cette indication, la plus utile de toutes. L'honneur en revient à don Antonio Hurtado de Mendoza. Ce grand seigneur, qui fut commandeur de Zurita dans l'ordre de Calatrava, jouit à la cour du Biien Retira d'une grande réputation d'esprit et d'élégance. On ne lit plus guère aujourd'hui ses œuvres lyriques où fleurit, jusqu'en ses plus étranges excès, la

lOO MOLIÈRE ET LE THEATRE ESPAGNOL

préciosité espagnole. Ses comedias ne sont point exemptes de ce mauvais goût. Il en est une pourtant qui, au lieu de rechercher les «conceptos» les plus subtils, s'attache à mettre en lumière dans une intrigue ingénieuse une idée piquante et des caractères naturels. Elle fut représentée dans le palais royal de Madrid en 1643, sous le titre suivant : El Marido hace mujer, y el trato muda costmnbre (c'est le mari qui fait la femme, ou les mœurs changent avec les traitements). Ne reconnaissez-vous pas déjà le vers de Sganarelle :

Ma foi, les filles sont ce que l'on les fait être?

Mendoza a d'autres créances, et de plus sérieuses, à présenter à Molière.

Les deux frères, don Juan et don Sancho, viennent d'épouser les deux sœurs, dofia Leonor (i) et dona Juana. Les premières scènes nous montrent en un dialogue assez délicat les sentiments des nouveaux époux. Léonor, qui aimait don Diego, ne s'est mariée qu'à contre-cœur. Elle est bien résolue à ne pas entrer dans la maison nuptiale comme en une prison, à ne pas devenir esclave en devenant femme. Juana a plus de rési-

(1) Il n'est peut-être pas inutile de remar(iuer(iuc Molière a donné le même nom à la sœur d'Isabelle.

gnation. Elle sait très bien qu'elle renonce à sa liberté, etelleleditavecmélancolie. Lesdeuxsœurs vont bientôt changer d'idée. Le frère aîné, don Juan, ne veut user que de douceur. Il reçoit, par erreur, un billet que don Diego a adressé à sa femme. Mais, comme son honneur n'est pas encore perdu, il essaie de le sauver à force de confiance, au lieu d'ensanglanter sa demeure sur un simple soupçon. Aussi, loin de refuser à Leonor l'autorisation d'aller se promener au Prado, il l'engage si bien à sortir qu'elle n'en éprouve plus le besoin. Don Sancho suit la méthode opposée. Il exaspère Juana par ses injustes et incessantes défiances. On devine le résultat- La douceur de don Juan lui conquiert l'amour de sa femme et l'estime respectueuse de don Diego. La rudesse brutale de son frère suggère au même don Diego l'idée d'en profiter, età safemmele désir et l'occasion de se venger. Aussi ce n'est point sa belle-sœur, comme il le croit, mais Leonor que don Sancho rencontre au Prado en trop bonne compagnie, et les railleries qu'il adresse ensuite à don Juan sont d'autant plus plaisantes que le spectateur les fait retomber sur lui. N'est-ce pas là dans \ Ecole des Maris la matière du premier acte et d'une partie du troisième? Chez Molière comme chez Mendoza, ce

sont deux frères qui épousent deux sœurs, et c'est l'aîné à qui son expérience conseille la confiance et la bonté. Comme don Sancho, Sganarelle refuse à Isabelle la permission de sortir et s'imagine d'abord que sa méthode lui réussit : il raille, comme lui, son frère, et, comme lui enfin, il est victime de ses défiances et de ses rigueurs.

Mendoza n'a pas seulement suggéré à Molière la meilleure partie de son intrigue. Il lui a fourni plus d'un trait pour la peinture de ses deux frères. Don Sancho peut se reconnaître dans Sganarelle. Sa rudesse sèche et entêtée se manifeste par les mêmes actes, par les mêmes goûts et parfois par les mêmes expressions. Ecoutez-le railler don Juan : «Muy de lo hermano mayor os portais» (vous faites bien le frère aîné). Ne croirait-on pas entendre Sganarelle : «Monsieur mon frère aîné, car, Dieu merci, vous l'êtes»?

Lorsque Valère se présente à Sganarelle, il est accueilli avec la brusquerie que don Diego avait rencontrée chez don Sancho. Quand il le traite de «bizarre fou», il ne fait guère que traduire l'épithète espagnole de «majadero». Ne demandez pas plus à don Sancho qu'à Sganarelle de goûter les modes nouvelles. Il ne voit dans la toilette qu'une dangereuse importunité. Peu lui importe d'ailleurs

le jugement qu'on exprimera sur son compte. Qu'on l'appelle sot ou cruel, grossier ou fou, il consent à mériter toutes ces épithètes, pourvu «qu'il ne soit pas ce qu'il pourrait être». Sganarelle ne dira pas avec moins de brutalité:

Enfin, la chair est faible, et j'entends tous les bruits : Je ne veux point porter de cornes, si je puis (I, 2).

Don Juan fait avec don Sancho le même contraste qu'Ariste avec Sganarelle. C'est un des personnages les plus originaux de la comedia. Il a le sentiment de son honneur, mais il ne le laisse pas devenir une jalousie perpétuellement fiévreuse. Il ne tue pas au moindre doute. Il excuse une amourette de jeune fille, et il essaie de sauver sa femme par le spectacle de sa loyauté confiante. Don Juan ferait tache dans les comedias héroïques dont il annonce la décadence. Il montre déjà l'humanité des personnages de Molière. Il est un sage, il est un Ariste. Don Sancho veut imposer à sa femme des lois et des grilles («leyes, grillos a mi esposa»). Don Juan n'ignore pas plus qu'Ariste que

Les soins défiants, les verrous et les grilles

Ne font pas la vertu des femmes et des filles (I, 2).

Entourer dona Juana des plus minutieuses sur-

veillances, c'est, d'après son beau-frère, lui retirer le mérite et le goût de la fidélité. Et c'est aussi lui suggérer le désir du mal :

Que es decir a una mujer (Dire à une femme

todo lo que no ha de hacer tout ce qu'elle ne doit pas decirla que pueda hacerlo. [faire,

c'est lui dire qu'elle peut [le faire).

Lisette ne s'exprimera pas autrement :

C'est nous inspirer presque un désir de pécher

Que montrer tant de soins à nous en empêcher (I, 2).

Comment hésiter maintenant à conclure que c'est à Mendoza que Molière est le plus redevable?

Et n'est-ce point la merveille du génie de notre grand comique qu'il faille aussitôt ajouter : C'est quand elle est le plus directe que son imitation reste le plus onginsi\e}U intrigue de El Maridohacemujer est assurément d'une ingénieuse complexité. Mais on ne supporte pas sans peine une femme qui, le lendemain même de ses noces, se dispose à se venger de son mari. Mais dofia Juana manque un peu de grâce fine et de perfidie souple. Molière évite ces faiblesses. Lope et Dorimond l'aident à donner à son Isabelle cette ingénuité féline qui révèle la femme à travers lajeune fille. Seulenfin, son sens

dramatique lui inspire l'idée de mettre lascène avant le mariage. La situation qu'il emprunte à Mendoza prend ainsi plus de décence et de naturel. Mais comment alors donner à ses deux frères l'autorité qu'ils doivent avoir sur les deux sœurs pour que l'intrigue soit possible? Molière imagine qu'Ariste et Sganarelle sont les tuteurs de Leonor et d'Isabelle. Et, pour que sa thèse prenne plus de force encore, il vieillit le frère aîné qui n'en a que plus de mérite à se faire aimer. Ces transformations en amenaient une dernière. Molière corrige le dénouement assez invraisemblable de Mendoza. Dans El Marido hace mujer^ don Fernando, oncle des deux sœurs, reprend avec lui donajuana pour la soustraire aux soins déliants de don Sancho, et il compte sur l'intervention du « vicario » comme sur un «deus ex machina». Molière corrige cette maladresse. De la maison où elle est étroitement surveillée, il fait sortir son Isabelle que Sganarelle prend pour Leonor, et, tandis que son jaloux grondeur croit donner à Valère la pupille de son frère, il lui fait signer un contrat de mariage qui lui enlève tous ses droits. Ces deux thèmes d'intrigue ne sont pas nouveaux. On les rencontre souvent dans la comédie italienne, écrite ou improvisée.

Mais ils sont originaux chez Molière par la place et la portée nouvelle qu'il leur donne.

h'Ecole des Maris doit beaucoup à TEspagne, et pourtant il n'}' a rien en elle qui sente l'espagnol. Elle porte la marque de son temps et de son pays; elle montre surtout la griffe de son auteur. Elle est de l'année où Valère conseillait à Sganarelle d'aller voir

cette magnificence

que de notre Dauphin prépare la naissance.

Ces vers, ajoutés par Molière cinq mois au moins après la première représentation de sa comédie, ne sont pas les seuls qui nous montrent chez lui le désir de dater sa pièce. Sganarelle a beau être de la famille de don Sancho. Il est surtout un de ces bourgeois de 1660 qui se refusaient à porter, comme les «jeunes muguets», les grands collets et les «cotillons», et qui s'obstinaient à rester fidèles au bon «pourpoint bien long et fermé comme il faut». Sa servante et sa pupille sont encore plus parisiennes que lui. Lisette, qui joue dans VEcole des Maris le rôle de l'Inès de Mendoza, n'a rien (mprunté aux plaisanteries des «graciosas >/. Elle a ses boutades à elle qui n'ont pu

fleurir que sur la terre de l'esprit gaulois et dans une ville auprès de laquelle les provinces

«Sont des lieux solitaires».

Isabelle est, sinon de la même famille, du moins de la même race Elle n'a ni la perverse volupté d'une Italienne, ni les ardeurs brusques d'une Espagnole. Elle ne se sert de la ruse que parce qu'on l'y contraint :

Je fais, pour une fille, un projet bien hardi, Mais l'injuste rigueur dont envers moi l'on use Dans tout esprit bien fait me servira d'excuse.

Elle aime Valère ; elle ne se décide pourtant à le lui apprendre que parce qu'elle est menacée de se marier dans six jours. Voilà pourquoi elle passe «sur des formalités où la bienséance du sexe oblige», mais à la condition «qu'un heureux hymen affranchisse son sort». Sa raison ne l'abandonne jamais. Elle est bien française, car elle est bien humaine.

C'est cette humanité profonde qui, en dernière analyse, fait la grande originalité de Molière et lui permet de faire appel à la comedia sans être égaré par elle comme le furent, malgré leur talent, tant d'habiles adaptateurs, comme le fut à la fin de sa carrière, et malgré tout son génie, celui qui

le premier en France avait trouvé en elle les véritables ressorts du drame moderne. L'Italie nous avait montré, après nos fabliaux, la femme éprise par tempérament de ruses souples et perfides. L'Espagne, où les Maures avaient apporté les ardeurs de leur jalousie, s'était enfin aperçu que le mari, par ses étroites et mesquines surveillances, est souvent la cause des tromperies dont il est la victime. Molière a généralisé et humanisé sujet et personnages. Il a montré dans la jeune fille une nature souple qu'il appartient à l'homme d'éduquer, et il a enseigné à ses confrères du sexe laid que la meilleure méthode était une intelligente douceur. Et c'est pourquoi, tandis que d'autres n'avaient écrit que d'ingénieuses comédies, il est le seul à avoir conçu une véritable école, l'école des maris (i).

Au temps, qui n'est pas très lointain, où l'on aimait à parquer en genres les diverses pièces dramatiques, les Fâcheux étaient chargés de représenter la comédie «à tiroir». Il y faut voir, en réa-

(i) Molière a-t-il imaginé ou emprunté ce litre d'«école» qu'il a mis à la mode ? Je n'en sais rien, mais il est peut-être bon de signaler à ce propos la comedia de Salas Barbadillo: La Escuela de Cdestina. Je nai pas besoin d'ajouter que les leçons données à cette «École de Célesline» ne sauraient être recommandées d'aucune manière.

VERS LA GRANDE COMEDIE lÔÇ

lité, la première des pièces écrites spécialement pour les divertissements du roi. Ce n'est pas encore la comédie-ballet, mais c'en est le premier essai. D'où vient ce mélange, qui ne contribuera pas médiocrement à assurer la faveur royale à la troupe française du Palais-Ro3'al? En le déclarant (dans son Avant-propos) «nouveau pour nos théâtres», Molière n'entend pas dire qu'il n'existait pas sur les théâtres étrangers. Il n'est pas non plus hors de propos de rappeler en quoi il consiste. Ce sont les circonstances de la fête offerte par Foucquet qui ont amené Molière à l'imaginer. Il ne s'agissait pas, à proprement parler, de mêler la danse aux vers. C'est ce que faisait depuis longtemps le ballet, sans avoir besoin du concours d'un autre genre dramatique. Iln'étaitpasnonplus question d'unir à l'émotion d'une tragédie le charme de la musique et le plaisir des <vmachines.^. De ces pièces à grand spectacle, Andromède avait donné en 1650 un illustre exemple, et le succès récent de la Toison d'or n'était pas encore épuisé. Demandait-on seulement d'introduire une comédie dans un ballet? Mais déjà V Amant ridicule de Boisrobert n'avait-il pas fait partie du Ballet des Plaisirs (1655)? Molière précise lui-même l'originalité de son entreprise. Comme on ne disposait que

no MOLIÈRE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

d'«un petit nombre choisi de danseurs excellents», il chercha le premier nœud qu'il pût trouver pour faire des diverses entrées du ballet les intermèdes de ses entr'actes et pour les «coudre au sujet» . Ainsi les «baladins» avaient le temps de changer de costume, et, d'autre part, le «fil de la pièce» n'était pas rompu. Voilà exactement quelle est la nouveauté du mélange qui fut trouvé agréable dans les Fâcheux. Je crois bien que Molière ne doit qu'à lui-même et aux circonstances l'idée de rattacher les diverses entrées du ballet à l'intrigue de la comédie. Mais où a-t-il pris le nœud de sa pièce et la distribution générale de ses diverses parties ?

L'auteur du Livre sans nom (i) déclare que «Scaramouche interrompu dans ses amours a produit les Fâcheux». M. Despois fait justement remarquer que si cette comédie est la même que le canevas italien représenté en 1716 (2), elle diffère sensiblement delà pièce de Molière, puisque la victime des importuns y est non pas le personnage sympathique, mais le personnage sacrifié. Rien ne nous prouve d'ailleurs l'antériorité de ce canevas.

(1) Paris, 1695. Cité par M. Dcs{3ois.

(2) Le Case svaiigiatc ou gl' Interrompimentl di Pantaleone.

VERS LA GRANDE COMÉDIE lit

M. E. Fournier prétend que «tout le plan des Fâchetix est pris d'un intermède des comédiens d'Espagne» (i); mais il ne nous indique ni où il a pris ce renseignement ni quel est cet intermède. Cette assertion, que je n'ai pu vérifier, ne me paraît pas cependant sans vraisemblance. La farce espagnole n'aime pas moins quels, commedia deir arte à faire intervenir ses divers personnages en les rattachant par un lien factice au type qui lui sert de sujet et qui fait seul l'unité de son action. Elle a de plus cette autre ressemblance avec les Fâcheux que la danse en est presque toujours l'indispensable conclusion. Molière, nous en aurons la preuve au cours de cette étude, lui a emprunté plus d'un trait plaisant, plus d'une fine observation. Il est loin d'ailleurs d'avoir été le seul. Lorsque de Villiers (ou de Visé) écrira en 1667 la Veuce à la Mode^ il se souviendra d'un entremes attribué à Calderon : El pésame de la viuda (2).

Comment l'avait-il connu? Probablement grâce aux comédiens espagnols qui accompagnèrent en France la jeune reine Marie-Thérèse (3). Leur arri-

(1) Revue des Provinces, tome IV, septembre 1864.

(2) Cf. LÉO RouAXKT.— Intermèdes espagnols, Paris, 1897.

(3) Dans l'exemplaire de rintermède E^ pésame de la viuda consulté par M. Rouanet (Madrid, 1670), lesrùles de doiîa Brianda et de dona Aldonza sont distribués à Jerônima de Olmedo et à Maria de Anava.

tî2 MOLIERE ET LE THÉÂTRE ESPAGNOL

véeest soigneusement notée sur le registre de La Grange. On y lit à la date du ii juillet i66d : «Il vint en cetems une Troupe de Comédiens Espagnolz qui joua 3 fois à Bourbon : une fois à demye pist., la seconde fois à un escu, et la 3^^^ fois fist un four». Il est regrettable que La Grange, au lieu de nousdonnerleprix desplaces, nenous aitpoint indiqué la composition du spectacle. Mais il semble probable que Molière n'a pas dû négliger d'assister à une représentation de cette nouvelle troupe et que comme aux Italiens il a sans doute pris son bien aux Espagnols. Je ne sais pas, bien entendu, ce qu'il a vu jouer, mais il est à peu près certain que la compagnie «entretenue par la reine» représentait à Paris ainsi qu'à Madrid unecomedia dont les entr'actes étaient remplis par des intermèdes mêlés de danses et de chants. N'est-ce pas un tel spectacle plutôt que la comédie italienne des Noces de Pelée et de Thétis (i) qui a suggéré à Molière le

Ces doux actrices figurèrent en i6G6 à Saint-Germain-en-Laye dans le fameux Ballet des Muscs. Elles faisaient donc partie de la troupe espagnole de Prado qui résida à Paris de 1660 jusqu'aux environs de 1673. Il est assez naturel de supposer que El pésame de la viuda ne fût pas le seul entremes (^ue fît connaître cette troupe.

(1) Dans les entr'actes de cette comédie, représentée le 14 avril 1654 au Petit-Bourbon, on avait intercalé dix entrées de ballet. Je rappelle qu'en 1654 la troupe de Molière est signalée à Montpellier.

plan des Fâcheux et la distribution des entrées de ballet?

Faut-il aller plus loin et chercher dans la pièce même des emprunts plus directs à l'Espagne? Il est probable qu'Ormin (i) est un proche parent de Varbitrista (donneur d'avis, homme à projets) du Coloqnio de los perros. Les nouvelles de Cervantes avaient déjà fourni plus d'un sujet à notre théâtre, et il n'y avait pas bien longtemps que Ouinault en avait tiré son Docteur de verre (2). L'interpellation d'Eraste, qui prend Ormin pour un «souffleur», s'explique plus naturellement si l'on se souvient que, dans sa nouvelle, Cervantes, avant d introduire son arhitrista^ nous a présenté un alchimiste. — 11 est beaucoup moins probable, mais il n'est pas impossible que la discussion entre Oronte et Clymène ne soit pas seulement une plaisante imitation des débats de nos précieuses. Elle roule sur une matière déjà traitée dans Doni Garde et qui revenait souvent dans ces Academias contre lesquelles les entremeses n'ont pas lancé moins de satires que les comedias. Est-ce